Марина Тимашева: Тот сезон, который весной будет представлен в афише «Золотой Маски», в драматической своей части не был богат свершениями. Спектаклей, достойных номинации на театральную премию России, было немного, а те, что были, выпущены на малых сценах. Я начну с лучшего из них. Он поставлен в театре-студии Олега Табакова Миндаугасом Карбаускисом по роману Андрея Платонова «Счастливая Москва», но называется «Рассказ о счастливой Москве». Предыдущий спектакль того же режиссера на той же сцене - «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева. Карбаускис часто выбирает прозу, не имеющую театральной истории (напомню про его же работу над сочинением Фолкнера «Пока она умирала»). Карбаускис не разбивает весь авторский текст на диалоги, действующие лица часто произносят его от третьего лица, словно сами оценивают свои мысли и поступки. Рассказы Андреева и Платонова связаны еще и сценографическим решением. В «Семерых повешенных» в глубине сцены виднелась вешалка. В «Счастливой Москве» сама сцена превращена в гардероб, зал отгорожен от нее стойкой. Гардеробщики явно не справляются с нагрузкой, они мечутся между рядами в поисках нужного пальто – пойди, найди, если висят на крючках сплошь серые шинели. Они возвращаются к стойке бегом, бросают на нее номерки, хватают очередную шинель – так задается ритм, так создается атмосфера времени, в котором все пронумерованы и все бегут, спешат. Торопятся приблизить будущее, новую прекрасную жизнь. Гардероб – только временное пристанище, прочь из него – туда, где открываются новые горизонты. На сцене всего-то шесть человек, а будто – вся страна, шинели одинаковые, а головные уборы разные – тут и шляпы, и кепки, и фуражки. Когда называют какое-то имя, положим, Сталин – показывают соответствующий головной убор. Иногда только показывают. Зрители сами угадывают и хохочут. Важны и цвета спектакля – огромный букет красных гвоздик, красное платье на главной героине, кумачовые комбинезоны, брюки, и даже трусы - на мужчинах. Красное на сером, мечты на фоне реальности – куда как просто, но так образно, так емко, так содержательно. И актеры (Александр Воробьев, Андрей Усольцев, Дмитрий Куличков, Яна Сексте, Ирина Пегова, Александр Яценко) играют не по правде обыденной, а по театральной правде, держат некоторую дистанцию между собой и персонажами, но чувствуют глубоко подлинно.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Это праздничный и, одновременно, скорбный спектакль – праздничный и скорбный, как само время, середина 30-х годов, о котором ведет речь Платонов, как жизнь его героев – упрямых альтруистов, радеющих о счастье для всего человечества. Вот простой совслужащий ведет переписку со всем миром, агитируя за социализм, а по вечерам грустит в одиночестве - ведь социализм не возьмешь в жены.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: А вот - хирург в вечном поиске вместилища человеческой души. Ищет он ее… в анатомическом театре. И мучается, как все мужчины у Платонова, не умея примирить высокие духовные помыслы с низменными телесными потребностями.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Тело и душа – полюса высочайшего напряжения, оказавшись между ними, человек бьется в конвульсиях. Это напряжение из прозы Платонова прямо переходит в спектакль, оно ощутимо физически. Слово «электричество» в первую очередь приходит в голову в связи с героиней действия. Ее зовут Москва Ивановна Честнова. Тут я замечу, что в спектакле очень много музыки. В современном театре ее принято использовать для контраста: по сцене ползают какие-то грязнули, а в фонограмме звучит райская мелодия. Карбаускис действует иначе. Песни вторят Платонову, будь то «Мне бесконечно жаль моих несбывшихся мечтаний» или «Ах, эти дивные глаза, меня пленили» или песенка про Челиту, она звучала в спектакле Петра Наумовича Фоменко, и Карбаускис использовал возможность передать привет от «Счастливой Москвы» «Абсолютно счастливой деревне».
(Звучит песня)
Марина Тимашева: «Веселье горит в ней, как пламя» - слова из старой песенки, но сказаны будто про Москву Честнову Ирины Пеговой. Сама она горит она даже ярче пламени, как солнце, и в груди ее – искра электричества, и мужчин, как только они ее увидят, на ней замыкает. Сойтись с ней несложно, надо только выключить свет, вывернуть лампочку, но бьет-бьет электрическим разрядом не лампочка, а сама эта дивная женщина, и вода в стаканах закипает тоже вроде бы от самого ее присутствия. Потому что нет в ней антагонизма духовного и телесного, потому что любовь и коммунизм для нее поначалу синонимы, и свою любовь она дарит всем страждущим без исключения.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Глаза героини горят ясными синими звездами, и сияют на щеках ямочки, и распирает огромная грудь тесную на пуговках блузочку, и саму Москву Ивановну распирает не помещающаяся в ней радость жизни. Все это, конечно, до поры до времени, пока она переходит, как красное знамя, от одного мужчины к другому, пока меняет одну работу на другую, желая всем и всюду быть полезной, пока не получает травму на производстве и не приползает безногой дворнягой к обрюзгшему пенсионеру, сосредоточенному более всего на таблицах облигаций государственного займа. Ирина Пегова внешне почти не меняется, волосы растрепаны, да губы намазаны сильнее обычного, как она это делает, не знаю, только потухают глаза, на месте ямочек образуются горькие складки, яркая лампочка превращается в огарочек, горячая девочка - в колченогую бабу-ягу, жизнь – в смерть.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Рассказ о Москве Честновой можно прочесть, как символическую историю о недостижимости идеала вообще или недостижимости коммунистического идеала, или просто, как историю женщины, которой не досталось счастья, в любом случае - как историю крушения иллюзий.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Рассказ о втором герое толковать сложнее. Молодой, исключительно талантливый ученый Сарториус, страстно влюбленный в Москву и ею оставленный, покупает себе паспорт на имя Груняхина, присваивает себе чужую биографию. Он женится на нелюбимой женщине, работает, выпивает, изменяет и терпит бесконечные попреки супруги. Иными словами, человек, назначенный к лучшей участи, влачит жалкое существование. Но: женой его становится женщина, которую бросил с двумя детьми муж, женщина, чей старший сын, в отчаянии застрелился. Груняхин, как и Сарториус, действует из альтруизма, из желания быть полезным, из благородства, наконец. Оставив помыслы о благе общественном, теперь он жертвует собой не ради всего человечества, но ради одного-единственного человека. Такую жизнь не назовешь напрасной. Именно так играет Сарториуса-Груняхина Александр Яценко. Этот худенький, страшно похожий на рабочего паренька из старых советских фильмов, одновременно лиричный и нахальный, единственный человек, который в любых обстоятельствах остается самим собой: он по-прежнему живет ради других, по-прежнему любит Москву Ивановну и саму жизнь.
(Звучит фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: «Мир состоит из обездоленного вещества» - сказано у Платонова. Вечная тоска по лучшей жизни, разлитая над чеховскими усадьбами, над платоновскими котлованами, над нашей с вами Москвой – главная тема, внутренняя мелодия этого спектакля. В нем язык Платонова не воспринимается как утомительно-вычурный, благодаря актерам, он звучит совершенно естественно. Фразы, тяжелые и манерные при чтении, оказываются легкими, живыми и даже остроумными, в зале много смеются. Специально останавливаю ваше внимание: смеются, но не насмехаются над людьми. Этого Миндаугас Карбаускис никогда не допускал. Это вам не «Голая пионерка», в которой сама Россия выведена юродивой давалкой, а все ее мужчины – грязными, пьяными сталинскими выродками. Режиссура Карбаускиса - умная, сдержанная, растворенная в актерах. И концепций автору она не навязывает. Ведь возьмись за это произведение режиссер- коммунист, мы получим коммунистический манифест. Примись за него убежденный антисоветчик, получим антисоветский спектакль. А в «Счастливой Москве» театра Табакова запечатлено смятенное сознание самого Платонова. Сознание, которое разрывается между верой в коммунистический идеал и глубоким, не оставляющим надежд, знанием реальности. Миндаугас Карбаускис не судит героев Платонова и нашей истории, он не требует призвать их к ответу за все бесчинства советской власти. Он видит в них людей – талантливых, страстных и отчаянно искренних в своих заблуждениях.
Интересно, что два лучших спектакля наших театров, которые я посмотрела за последнее время, посвящены русской истории, берегам ее утопий. И если бы я преподавала историю, то выбросила бы учебники и отвела школьников со студентами в Российский Академический молодежный театр и в Театр-студию Олега Табакова. Возможно, тогда они признали бы в Герцене и Белинском, Сарториусе и Москве Честновой живых и интересных собеседников, прикоснулись бы через их судьбы к судьбе народной, и увидели бы не идеологическую схему, а жизнь. Жизнь, полную радости, полную надежды, полную беды, полную трагизма. Жизнь – полную.
Марина Тимашева: Андрей Гаврилов принес в нашу студию новый диск Николая Левиновского, в который вошли записи прошедших лет.
Андрей Гаврилов: Одна из тех фигур, которые характеризуют развитие и историю советского джаза в 70-е – 80-е годы это, без сомнения, Николай Левиновский и созданный им ансамбль «Аллегр o ». Интерес к джазу у Левиновского пробудился в возрасте 10-11 лет, когда он впервые услышал по «Голосу Америки» передачи Уиллиса Конновера. В 67-69 году он работал в Саратове, организовал джаз-квартет, а также руководил местным городским биг-бендом. И уже в 69-м году оба коллектива стали лауреатами джазовых фестивалей в разных городах СССР. В 69-м году он начал работать в Москве пианистом и аранжировщиком в оркестрах Эдди Рознера, Анатолия Кролла, Оркестре радио и телевидения. Когда по СССР с гастролями проехал оркестр Теда Джонса и Мела Луиса, то его аранжировки были включены в программу одного из концертов. В 74-м году, для концерта памяти Дюка Эллингтона по заказу Оркестра Олега Лундстрема, он создал аранжировку « Take the « A » train », которая оставалась в репертуаре оркестра в течение 25 лет и исполнялась многими биг-бендами в СССР. В 78-м году на базе его джаз-квартета был создан ансамбль «Аллегро». «Аллегро» был назван лучшим джазовым ансамблем СССР, а сам Николай Левиновский четырежды был назван музыкантом года. Советская дискография Николая Левиновского включала восемь виниловых пластинок, а одна из его программ «Сфинкс» была издана в США одной из самых престижных компаний звукозаписи « Mobile Fidelity ». В 90-м году Николай Левиновский приехал в США. С тех пор он выступал с различными музыкальными проектами, активно используя как местных музыкантов-американцев, так и музыкантов эмигрантов. Среди тех, с кем он работал довольно часто, были трубач Александр Сипягин и басист Борис Козлов. Для того, чтобы иметь возможность издавать свою музыку, он создал собственную фирму, которая называется « NLO ». Это не имеет ничего общего с тарелками, это всего-навсего « Nikolay Levinovsky Orchestra ». На этой фирме он издал шесть альбомов и, в том числе, сидиар, который называется «Сквозь годы». Несмотря на то, что в советское время у него вышло много пластинок в СССР, до сих пор ни одна из них в России не переиздана в цифровом формате. Сидиар «Сквозь годы» каким-то образом компенсирует этот пробел. На этом диске собраны некоторые произведения, которые входили в советские виниловые пластинки и некоторые произведения, которые в то время были записаны, но так в СССР и не вышли. Не так давно Николай Левиновский приезжал в Москву и принимал участие в концерте русско-американских джазовых музыкантов, которые получили музыкальное образование, музыкальный опыт, музыкальную школу в СССР, но которые в настоящее время работают в США. Именно там этот сидиар и был представлен российской публике. Сейчас мы послушаем фрагмент одной композиции - это третья часть длинной сюиты «Легенда». С Левиновским, который играет здесь на фортепьяно и синтезаторах, играют Сергей Гурбелошвили – саксофон, Виктор Двоскин – контрабас, Юрий Гендбачев и Виктор Епанешников – барабаны и ударные.
(Звучит музыка)
Марина Тимашева: Следуя за ассортиментом книжных магазинов, мы знакомимся с очередной книгой на популярную тему: Александр Наумов, «Дипломатическая борьба в Европе накануне Второй мировой войны», «РОССПЭН», 2007. В театре и кино Гитлера часто изображают, если не прямо «бесноватым», то психически неуравновешенным, традиция идет от Чаплина с «Великим диктатором» и до Сокурова. Вот и в книге я обнаружила мнение Чемберлена: «Наполовину сумасшедший» (304). Как же полусумасшедшему удалось подчинить столько нормальных людей, включая того же Чемберлена? На мой вопрос отвечает Илья Смирнов.
Илья Смирнов: В истории, Марина, хватает чудес. Недавно я узнал, что Вторую мировую войну вообще начал не Гитлер, как мы по наивности полагали. Нет, Советский Союз и гитлеровская Германия вместе напали на Польшу, а противостояли им страны демократические. Обоснование: коммунизм и фашизм – близнецы-братья, разновидности тоталитарной идеологии. В подтверждение их родства организуются выставки «тоталитарного искусства» - действительно, похожего, да и как не быть похожим, опираясь на те же античные образцы.
Между тем, есть источники более прямого действия. И они говорят совсем о другом. В книге А.О. Наумова воспроизведен такой диалог: когда Энтони Иден усомнился в «русской угрозе», Гитлер ответил: «У меня больше опыта в этих делах, чем у Англии. Я начал свою политическую карьеру как раз когда большевики начинали свою первую атаку на Германию» (48). Вспомните, что созданный Гитлером международный альянс назывался не Антидемократический, не Антилиберальный, даже не Антисионистский. А как? Правильно, Антикоминтерновский пакт. И по сию пору реабилитация гитлеровцев неизменно подается под антикоммунистическим соусом. См., например http://novayagazeta.ru/data/2007/69/38.html . Эти сюжеты - за хронологическими рамками книги, но и в ней и без того довольно красноречивых признаний. Мотивировка: почему Третий Рейх был против коллективной безопасности в Европе? Потому что «вопрос о любых объединениях между национал-социализмом и большевизмом не подлежит обсуждению». Адольф Гитлер. Завершающая реплика, когда он принял решение об интервенции в Испанию. «Передайте генералу Франко мои наилучшие пожелания и победы над коммунизмом» (227). Обоснование «аншлюса» Австрии. «Ввиду того факта, что коммунисты и другие устроили сильнейшие беспорядки в австрийских городах и правительство Австрии… не в состоянии контролировать ситуацию». Это уже Геринг (202). Его же - объяснение, почему напали на Чехословакию. «Жалкая раса пигмеев – чехов – угнетает культурный народ, а за всем этим стоит Москва и вечная маска еврейского дьявола» (298). Вот идейная почва, на которой строилась европейская дипломатия 30-х годов. А Советский Союз раз за разом оказывался на антифашистских позициях в гордом одиночестве. Английский посол в Берлине Н. Гендерсон был «полностью согласен с фюрером, что первой и величайшей угрозой для Европы является большевизм» (168). Совместное заявление английского и французского посланников в Праге: «Если чехи объединятся с русскими, война может принять характер крестового похода против большевиков. Тогда правительствам Англии и Франции будет очень трудно остаться в стороне» (310). «Пражские франкмасоны» (320), «чешские мыши» (279), «свиноголовая раса» (283). Догадайтесь, какие из этих дипломатичнейших формулировок про Чехословакию переведены с немецкого, а какие - с французского. А вина Чехословакии перед «демократическими странами» заключалась в том, что, имея сильную армию и военную промышленность, она не спешила отдавать свои территории Гитлеру. Активное участие в уничтожении непослушного государства приняла Польша – не народ, конечно, а правительство. Оставалось меньше года до оккупации самой Польши, а «польские руководители, упоенные легкой победой над брошенной западными союзниками Чехословакией, не желали останавливаться на достигнутом – Варшава уже мыслила совместный германо-польский раздел Советского Союза… Гитлер заметил в беседе с Беком (Юзефом) 5 января (1939), что между Германией и Польшей существует полная общность интересов в отношении России. Отвечая на вопрос Риббентропа, не отказалось ли польское правительство от устремлений Пилсудского в отношении Украины, Бек подчеркнул, что поляки «уже были в Киеве и что эти устремления, несомненно, всё ещё живы» (348 – 352). Получается, что, заключая в том же 39-м собственное – тоже аморальное и, в конечном итоге, губительное – соглашение с Гитлером, Сталин как раз изменил «тоталитарной» большевистской природе своего режима, которая исключала соглашательство с фашизмом как авангардом империалистической реакции. Теперь он брал пример с демократов. Например, с французского премьера Леона Блюма, который общался с гитлеровцами в таком тоне: «я - марксист и еврей, однако… мы не сможем ничего добиться, если будем считать идеологические баррикады непреодолимыми» (151).
Те, кто допустил к власти нацистов, надеялись потом их контролировать, направлять агрессию, куда нужно. Не вышло. В книге «Дипломатическая борьба…» Гитлер предстает не психопатом, а рациональным манипулятором, он даже истерики подчинял сверхзадаче (знал, где можно распоясаться), говорил собеседникам то, что те хотели слышать, обладал «безошибочным взглядом, выискивающим психологические слабости» (371) и, в конечном итоге, всех обвел вокруг пальца, и аристократа Чемберлена, и политкорректненького Блюма, и, под конец, даже такого интригана как Сталин.
Структура книги – «рейнская» глава, потом испанская, австрийская, чехословацкая – показывает, как от конфликта к конфликту, от капитуляции к капитуляции Европа сползала в катастрофу. Отдельный сюжет – германо-итальянские отношения, которые изначально были далеко не дружескими: нашим читателям интересно будет узнать, что именно Муссолини сорвал первую попытку аншлюса Австрии (единственный, у кого хватило решительности), и о своих северных учениках дуче поначалу отзывался так: «нация убийц и гомосексуалистов», «революция германского первобытного леса против романо-латинской цивилизации» (218 – 220). Но схожая социально-экономическая природа режимов, вопреки личным антипатиям и расхождениям в идеологии, толкала их к объединению. И к общей судьбе.
Александр Олегович Наумов – совсем молодой исследователь, в 2001-ом закончил университет, стажировался в Америке, в его работе нет признаков того, что он коммунист или вообще марксист, но собранный и систематизированный им огромный материал по истории дипломатии утверждает, в сущности, ту самую принципиальную позицию, на которой воспитывалось мое поколение и за которую воевали наши деды. Нацизм – это абсолютное зло, от которого, цитирую, «исходила угроза самому существованию человека» (259). При этом автор не позволяет себе демагогических обобщений: мол, весь «Запад» такой плохой. Запад в книге разный, и Черчилль совсем не похож на Чемберлена (см. 99, 292 и др.) Не найдете вы в книге и оправдания сталинских преступлений, к чему скатываются сегодня многие по принципу «от противного». А наука - не маятник и не флюгер, ее направление - истина. Наумов показывает на своем материале, какие последствия для международной безопасности имело массовое уничтожение в Советском Союзе ни в чем не повинных людей, в том числе военных: «Ситуация в СССР, с точки зрения любого зарубежного наблюдателя, становилась все более непредсказуемой и нестабильной… Для многих в Европе СССР перестал быть надежным внешнеполитическим партнером» (211). Нормальное критическое отношение к руководителям своей собственной страны – то, что выгодно отличает работу Наумова от старой историографии, написанной по принципу «…наши виноваты не были бы». К книге есть претензии по частным вопросам, но, в общем, «Дипломатическая борьба» – обнадёживающий пример того, как можно даже самые острые сюжеты излагать честно и с достоинством.
Марина Тимашева: На днях исполнилось 100 лет со дня рождения Клауса Штауффенберга, участника неудавшегося покушения на Гитлера. Изломы судьбы потомственного немецкого аристократа вдохновили российскую художницу Анну Кузнецову на создание выставки, которая открылась в небольшой московской галерее «С’Арт».
Лиля Пальвелева: Анна Кузнецова по образованию сценограф, и хотя ее нынешняя выставка формального отношения к театру не имеет, но именно о нем и вспоминаешь. В такой экспозиции, как в декорациях, мог бы разыгрываться некий спектакль. Выставка Кузнецовой это не произвольный набор самостоятельных произведений, а это целостная среда, составляющие которой - не только вещи, относящиеся к изобразительному искусству, но также музыка и текст. Без него российскому зрителю трудно было бы понять замысел Анны Кузнецовой. Свою выставку она назвала « CelloClaus », соединив в одно слово «виолончель» и имя. По мысли автора проекта, чтобы понять, как случилось, что однажды полковник Клаус Штауффенберг пришел на совещание к Гитлеру с начиненным взрывчаткой чемоданчиком, нужно знание о частной жизни заговорщика. Слово Анне Кузнецовой.
Анна Кузнецова: Клаус Штауффенберг происходил из очень известной семьи, которая была приближена ко двору королей Вюртенбергских. То есть граф Штауффенберг, также как его два старших брата Бертольд и Александр, появился на свет в неких элитарных условиях, что, в дальнейшем, видимо, и определило его судьбу, потому что это была семья, которая унаследовала фундаментальные понятия о рыцарской чести. Вообще мне кажется, что это история эпическая. Я не ставлю своей целью восстановить историческую правду или историческую справедливость, я рассматриваю этот феномен с точки зрения духовной силы, которая определенно ему понадобилась для того, чтобы совершить непосредственное покушение на фюрера. Я хотела максимально подчинить дисциплине мои эмоции, потому что эмоции меня захлестывали с того самого момента, когда я посетила в июле месяце музей в городе Штутгарте, музей братьев Штауффенберг, который открылся в 2004 году, к годовщине покушения 20 июля 44-го года. Это место, где прошла их юность, где сформировалось их блистательное домашнее трио, где Клаус играл на виолончели, брат - на скрипке и фортепьяно. Это называется «пепел Клауса постучал мне в сердце», потому что пепел Клауса был развеян по двору Бендлерблока, который я решила обязательно сфотографировать и представить на этой выставке. Во дворе этого Бендерблока были расстреляны Клаус и еще несколько человек, заговорщиков. Клаус был рыцарем Ордена, также как и многие другие. И фактически эта ситуация - это заговор аристократов Ордена, а заговор аристократов, как мы знаем по истории 20-го века, изначально был обречен на провал, к сожалению.
Лиля Пальвелева: Центральный экспонат выставки « CelloClaus » - некий гибрид из двух предметов, напоминающих о гармоничном начале жизни и ее трагическом конце. Футляр виолончели, как сиамский близнец, сросся с чемоданом. Из этого объекта отовсюду торчат обрывки толстых красных проводов.
Анна Кузнецова: Я пропустила эти провода, чтобы он напоминали не только о том, что было содержимым портфеля, а чтобы они обозначали порванные струны и порванные вены.
Лиля Пальвелева: Мрачный предмет из черной блестящей кожи, проросший проводами, рифмуется с двумя изображениями по краям от него. Слева – рисунок тушью поверх архитектурного чертежа: мальчик из хорошей семьи, локоны, аккуратная курточка, старательно музицирует. Что же до чертежа, - говорит Анна Кузнецова, - то это и план жизни Клауса Штауффенберга, буквально предначертание, и изучавшийся им план волчьего логова, где он собирался установить взрывчатку. Ну а с правой стороны - портрет взрослого Клауса.
Анна Кузнецова: Образ самого Клауса Штауффенберга сделан в витражном стиле из кусочков черного шелка. Я специально эти кусочки монтировала, чтобы подчеркнуть, что в тот момент каждая аристократическая семья в Германии была раздираема двумя противоречиями. С одной стороны - соображениями патриотизма, с другой стороны - вековой рыцарской чести. И, в общем-то, эти разрозненные кусочки символизируют те противоречия, которые были в них самих.
Лиля Пальвелева: Еще кусочки черного шелка это, несомненно, траурные ленты. Вообще, строгий черный и белый цвета - основные в проекте. Кстати, снимки здесь тоже черно-белые. На каждом одно и то же изображение повторяется трижды, монтируется встык, так что не сразу осознаешь. Это не стена с монотонным рядом, который так бесконечно тянется, это не трижды на ней укреплен бронзовый венок мемориальной доски, просто мы вновь имеем дело с рифмой.
Анна Кузнецова: Они сканированы так, что они повторяются. То есть каждый вид собран в трех фото для того, чтобы усилить эффект. Это самый трагический момент, двор этого Бендлерблока, где они были расстреляны. Мне показалось, что очень уместным будет, как говорят, слоиться в глазах, чтобы этот эффект прозвучал. Один венок на стене, но я как бы их усилила, по тому аффектному состоянию, которое в тот момент они чувствовали. И, самая важная вещь – последнее небо, которое он мог видеть. Я сфотографировала его от стены, где он стоял. Оно также составлено из трех частей.
Лиля Пальвелева: Есть еще четыре портрета, нарисованные на четырех квадратных листах. На стене они закреплены так, что составляют крест, который - и это очень важно - вписывается в квадрат.
Анна Кузнецова: Это рыцарский крест. Это крест не православный, не католический, а это тот крест, который они носили на знаменах в Средние века. То есть это та форма, которая следовала, чтобы дать отсыл на историческое прошлое этой семьи.
Лиля Пальвелева: Образы у Анны Кузнецовой многослойны и вызывают у зрителя длинную цепь ассоциаций. Но, куда важнее вот, что. Даже если что-то недодумаешь и не расшифруешь – не страшно. Выставка « CelloClaus » воздействует, прежде всего, на эмоциональном уровне.
Марина Тимашева: В Петербурге, в издательстве «Печатный двор», вышла книга известного литератора и историка искусства Михаила Германа «Сложное прошедшее». С ее автором беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Предмет этой книги – путешествие души по себе самой и по своему, до самого горизонта, советскому времени – предмет не легкий и несвободный. Неловкость возникает сразу. Все нюансы и полутона компромиссов с собой и окружающими, своих мелких мыслей, своего тщеславия, которое мы привыкли как-то автоматически, как-то не артикулируя прятать в пыльный чулан сознания. Именно это Михаил Герман безжалостно вытаскивает на свет. Зачем? Неужто так важны эти унизительные подробности жалкого коммунального быта, мучительно знакомые всякому человеку, выросшему в незабвенной советской действительности? Важны. Именно потому, что смотришь и понимаешь: это – зеркало. Да, именно так ты чувствовал себя в школе на уроке физкультуры, именно так мечтал о невозможной поездке заграницу, именно здесь ловчил, замазывая совесть бессмертной формулой «что мы можем сделать?». Картина получилась эпическая, трагическая в смысле того, что может сделать с образом и подобием божьим страх.
- Михаил Юрьевич, не часто приходится видеть автора, который бы с такой истовой честностью лепил образ столь необаятельного лирического героя своих воспоминаний. Трудно это было?
Михаил Герман: Невероятно интересно писать абсолютную правду. В этом есть даже нечто чувственно прекрасное, во-первых. Во-вторых, чрезвычайно любопытно найти в тысяче приблизительных представлений о своих поступках некую точность.
Татьяна Вольтская: То есть многое обнаруживается в процессе?
Михаил Герман: Конечно. Оправдание не в том, чтобы договориться с совестью. Это очень легкий процесс, очень приятный. «Такой уж я плохой. Но, ничего, так уж получилось». Вот это нахождение правды ничего не может, простите за тавтологию, оправдать. Но оно позволяет сделать то, что я, в принципе, почитаю своим главным человеческим долгом – не договориться с совестью, а поставить диагноз. Не за то я могу себя похвалить, что не совершал дурных поступков или компромиссов. Их - тьма. А за то, что пощады я себе не давал. Я говорю: вот это - плохо, это - стыдно. Не надо говорить, что «так получилось», а надо запомнить это и идти дальше, стараясь не повторить, а если повторять, то каждый раз называть себя тем словом, которого ты заслужил. И перед этим меркнет всякое желание себя приукрасить.
Татьяна Вольтская: Здесь такой обратный эффект получается, что когда читаешь о том, якобы, несимпатичном авторе, боящимся чего-то, идущем на компромиссы, та правдивость, с которой об этом он говорит, страница за страницей, как бы прибавляет ему очков за кадром.
Михаил Герман: Я думаю, что я и сам себе прибавляю очков, потому что если говорить самому себе о себе правду, то этим возвращаешь себе достоинство. Избави бог, я не говорю все эти красивые слова о покаянии. Просто, как говорили циники, киники, в античном смысле слова, надо назвать вещи своими именами, кошку кошкой. Что может быть лучше, что может быть достойнее? Недаром, в очень короткой, но точной рецензии было написано, что читатель моего поколения «может быть, с ужасом узнает в лирическом герое самого себя». Трифоновский сюжет такой.
Татьяна Вольтская: Всяких пафосных вещей - покаяний, разоблачений - было написано достаточно много. Но, в основном, люди не какие-то очень большие преступники, не злодеи, не святые. Вот вы пишете о себе, как об одном из множества людей, которыми мы все сами себя ощущаем. Очень точно вы описываете быт, жизнь. Почему это важно?
Михаил Герман: А для того, чтобы люди могли честно сами себе говорить, что они такие есть.
Татьяна Вольтская: Вы пишете о том, как вы создаете ту или иную книгу, и, что гораздо страшеннее цензуры - ваше ощущение, что так принято писать, иначе как бы и невозможно.
Михаил Герман: Действительно, это так. Иное дело, что вы, очевидно, были уже критичнее к ситуации, мы же думали, что иначе не бывает. Позволю себе не согласиться с очень расхожей фразой Анны Андреевны Ахматовой, что «была Россия, которая сажала, и Россия, которую сажали». Это не так. Были люди, которые не сажали, которых не сажали. Было очень много людей. Не то, чтобы они были возвышенно честные, но они, тем не менее, достойно делали свое дело - диктора, инженеры, учителя. Нигде человек полностью свободен не бывает. Кроме того, у нас люди даже не задумывались о том, насколько они несвободны. И насколько я не любил власть предержащих коммунистов, настолько я с очень большими вопросам относился к диссидентам. Я не говорю о таких людях, как Сахаров - о героях. И мое любимое изречение - цитата из Алексея Константиновича Толстого: «Двух станов не бояться». Это для меня очень точно. Я думаю, что это мне дало возможность написать книжку, в своем роде единственную, где я никак не реабилитирую прошлое, но стараюсь писать, как было. А начинать-то надо с себя. Если разберешься в себе, то тут все встает на свои места. Отсюда и эта откровенность. А, может быть, еще от одной вещи.
Татьяна Вольтская: Здесь я позволю себе процитировать несколько строк из книги «Сложное прошедшее». О детстве. О газированной воде.
«Ее налитие было волнующей и томительно праздничной церемонией. Ложка с сиропом, нацеженным из колбы, опускалась в стакан, намытый на специальном блестящем моечном устройстве. В ложку устремлялась шипучая газированная вода из крана, все это вспенивалось, мешалось и пододвигалось к жаждущему покупателю по мокрому и липкому, приторно пахнущему смесью разных сиропов, прилавку. Я мечтал о профессии продавца газированной воды. По моей настойчивой просьбе мне купили стеклянную клистирную кружку, кружку Эсмарха, с ее помощью устроили подобие агрегата для газированной воды, и я страстно играл, настойчиво заставляя взрослых пить кипяченую воду, из клистирной кружки, с сиропом из варенья».
Михаил Герман: Начиналась эта книжка как книжка о вещах. Я описывал там свои игрушки, то, что было у мамы на туалетном столике, какие были трамваи. Тут врать нельзя. А когда уж, простите за сравнение, как у Марселя Пруста, идет пирожное «Мадлен», и все это выплывает из чашки с чаем, уж если ты не можешь наврать про то, как выглядел автобус, то уже и про собственные эмоции ты не наврешь. Поэтому так противно было смотреть, когда недавно по Трифонову показывали 30-й год с фантастическими неточностями в быте. Так не может быть. Я уж не говорю о человеческих чувствах. Вот отсюда и та точность, которая, может, показывает меня не с лучшей стороны, но читатель начинает видеть, как и я сам, что хуже того, что я описал, не было.
Татьяна Вольтская: Михаил Герман дает один из самых простых и, по-моему, точных ответов на известную мантру - «раньше было лучше».
Михаил Герман: Соблазнов-то не было. Мы жили в стране, где не было денег, были талоны на распределение. И получить талон в «Голубой зал» Гостиного Двора, где подешевке для партийной номенклатуры продавалось заграничное барахло, хотелось, наверное, но было бы, наверное, стыдно. У меня не было просто такого искуса. Но когда у людей появились деньги, нормальные, заработанные ими деньги, когда люди увидели, что за деньги можно купить практически все – здоровье, поездки - вот тут искус был настолько велик, что вот эти наши не писаные понятия этической табели о рангах посыпались. Наша широта, бескорыстие, презрение к быту, мы могли швырять рублевки на такси… А я, в свое время, подумал, что я, наверное, не ездил бы на такси, если бы я на эти рубли мог положить матушку - царствие ей небесное! - в отдельную палату в хорошей больнице, или скопить эти деньги и поехать в Париж. Мы жили в мире, который был более нравственным, как он бывает нравственным на войне, в бараке политических. А когда задули студеные ветра свободы, люди, не боявшиеся КГБ, стали бояться бедности.
Татьяна Вольтская: Горестные заметы в этих воспоминаниях сливаются в отточенные максимы. Одна из них, мне кажется, едва ли не самой важной: ответственность за прошлое несет тот, кто это прошлое осознает.