Елена Фанайлова: Свобода в клубе "Маяк". Мы сегодня будем обсуждать фестиваль под названием "Артдокфест", это новый фестиваль документального кино, который собрал так называемое неформатное документальное кино. О том, что же это за род кинематографа, мы сегодня будем говорить с основателем фестиваля "Артдокфест" режиссером Виталием Манским, автором манифеста реального кино, автором множества документальных проектов, последний из которых называется "Поколение" для канала СТС, который получил совсем недавно премию "Лавр", и режиссерам картин, которые принимали участие в фестивале "Артдокфест", Натальей Назаровой, автором фильма "Приключения Диего Диеговича в стране большевиков", Александром Малининым, чей фильм "Бес" был показан на фестивале, заведующим отделом культуры газеты "Время новостей" Аленой Солнцевой, Виктором Матизеном, президентом Гильдии киноведов и кинокритиков, обозревателем газеты "Новые известия", и кинодраматургом и сценаристом Полиной Ольденбург, недавней выпускницей Высших режиссерских курсов.
Я бы хотела, чтобы для начала мы сказали, какого рода этот самый неформатный кинематограф, чем он отличается от имеющегося в стране документального кино, которое мы видим по телевизору, и чем вообще этот род кинематографа отличается от, я бы сказала, визуальной пленки, которую мы наблюдаем и в кино, и на телевидении? Может быть, Манский первый выскажется, как отец-основатель этого предприятия?
Виталий Манский: Я хочу сказать, что то кино документальное, которое сейчас правит бал в России, это как раз оно появилось, это новое кино, формат новый для российского культурного пространства. Потому что, в принципе, история отечественного документального кинематографа, неформатного кинематографа, я не беру фильмы, посвященные 25-м и иже с ними съездам партии, которые снимались на паркетной студии ЦСДФ, а я говорю о том российском документальном кино, которое снималось, начиная с Эсфирь Шуб, Дзиги Вертова и так далее, и тому подобное. Это кино никогда не имело большого выхода на телеэкраны, поэтому оно существовало всегда в некой даже, может быть, культурной оппозиции мейнстриму. Потому что смотрели это кино не так много людей, и власти позволяли в этом кинематографе больше вольностей, не только идеологических, точнее, не столько идеологических, сколько эстетических. И таким образом возникали и Подниекс, и Герц Франк, и Эйзенштейн, и так далее. Но сейчас мы все вошли в стадию развитого капитализма…
Елена Фанайлова: Я бы сказала, развитого гламура уже.
Виталий Манский: А гламур как составляющая развитого капитализма. Телевидение, наконец, поняло, что оно не светоч в темном царстве, а стиральная машина в квартире каждого потребителя. И оно стало зарабатывать бабло. А зарабатывать бабло можно, только не теряя зрителя. А зритель - это такая порода, которая, так сказать, не индивидуальна, а наоборот, это то, что лишено индивидуальности, со зрителем можно общаться только усредненными формами, усредненными, какими-то адаптированными для, так сказать, диапазона "от бизона до Кобзона". И вот пошел этот поток усредненного кино, которое предполагает, что его можно потреблять, находясь в соседней комнате и готовя мужу ужин, при этом не терять нить повествования, потому что дикторский текст все дорасскажет. Можно фильм включить на 15-ой минуте и быть уверенным, что на 16-ой тебе снова повторят все содержание картина, и т.д. и т.п. И как раз тот истинный российский документальный кинематограф, который был всегда гордостью нашей и в России, и за ее пределами, оказался в оппозиции. И вот для этого кино, которое лишено сегодня телевидение, телевизионных экранов по понятным соображениям, лишено кинопроката по естественным соображениям, лишено других форм, лишено Интернета в силу неразвитости технологической Интернета еще, это кино заслуживает своего зрителя. И для этих фильмов мы и сделали эту маленькую площадку, которая, собственно говоря, провоцирует. Мы этот фестиваль придумали как некую провокацию, цель которой - заявить: документальное кино живо и будет жить, между прочим, только до тех пор, пока будет оставаться искусством. Потому что как только оно превратится в товар, этот товар скоро, так сказать, испортится и исчезнет.
Елена Фанайлова: Спасибо Виталию Манскому. Александр Малинин, чем кино, которое вы делаете, на ваш взгляд, отличается от всего остального кино?
Александр Малинин: Ну, реальностью какой-то. Там нет какой-то пелены, которая сглаживает какие-то вещи, и формат телевизионный, у него определенная настройка стоит. Когда мы снимаем, я, Костомаров, Расторгуев, мы стараемся и авторский взгляд, и то, что есть на самом деле, выразить. Я все равно склоняюсь к тому, что надо просто в телевидение потихоньку выдавать определенные порции, их формат менять на свой. Просто потихонечку давать кусочки какие-то, которые восприятие зрителя среднестатистического меняют. Я не революционер в этом плане, я более… считаю так.
Виктор Матизен: Форматное кино - это вообще не кино, это телевидение, точнее говоря, иллюстрированные лекции. Поскольку я человек более-менее начитанный, то слушать слова, которые там произносятся, мне совершенно не интересно, а смотреть на изображение, которое является приложением к словам, еще менее интересно, особенно смотреть хроника. Потому что я ее насмотрелся выше крыши. А неформатное кино - это настоящее кино, где слова играют подсобную роль, где слова неидеологичны, они скорее предлагают нам возможность как бы самим сориентироваться в этом кинопространстве. Они не предлагают никаких однозначных выводов, как это делает телевидение, которое говорит: есть это и ничего другого. Там я погружаюсь в это пространство и получаю возможность немножко подумать о том, что мне реально показывают и что реально происходит. Кроме того, это просто погружение в такие уголки жизни, которые я в силу ограниченности своего общения никогда нигде не увижу, ни в жизни, ни на телеэкране.
Елена Фанайлова: Вот это важное, мне кажется, последнее замечание Виктора Матизена, потому что когда я описывала своим коллегам это кино, этот фестиваль, я сказала: "Вы знаете, это такая Россия, которую сейчас никто не показывает, и вряд ли бы мы ее увидели".
Виталий Манский: Но это не значит плохая Россия.
Елена Фанайлова: Конечно, не значит.
Виталий Манский: Хочу особо отметить, это богатая Россия, это широкая Россия, это настоящая Россия, это иногда просто восхитительная Россия. Просто Россия, не входящая в заготовленные для нее рамки на телевизионном экране, вот и все.
Алена Солнцева: Самое главное противоречие, которое существует, это противоречие между тем, что телевидение пытается приспособиться к как можно более простому восприятию и как можно более сильно облегчить зрителю ту информацию, которую он получает, эмоциональную, художественную, какую-то еще. А настоящее искусство, оно, наоборот, всегда затрудняет положение зрителя, оно предлагает зрителю некую задачу, которую зритель усилием собственным - нравственным, эмоциональным, художественным - должен разрешить. Отношения зрителя и настоящего художественного искусства, коим является это кино документальное, которое представлено на "Артдокфесте", - это отношения сложные, требующие подготовки, требующие напряжения. У нас ведь до сих пор господствует, при всем нашем 20-летнем опыте, господствует советское представление о том, что кино и искусство должно быть массовым по форме и желательно элитным по содержанию. Так вот, сегодня понятно, что кино может быть либо элитным по форме и элитным по содержанию или массовым по форме и массовым по содержанию. И компромисс тут, в общем, невозможен, он всегда ведет к такому упрощению либо одного, либо другого. И поэтому мне кажется, что, да, это кино не для всех. Не в смысле какой-то избранности аудитории, в таком снобистском понимании, а это кино для тех, кто хочет делать усилия и кому интересно то, что происходит, кто хочет что-то новое узнать. В общем, это фильмы, которые несут некую новую информацию, чего, как правило, не делает телевизионное форматное кино, задача которого - успокоить зрителя, показав ему то, что мир таков, каким он его знает.
Виктор Матизен: Я хотел бы защитить телевидение от нападок своих коллег и своих же собственных нападок. Дело в том, что когда я смотрю телевизор, я превращаюсь в этого же самого массового зрителя, которому совершенно не нужно видеть на телеэкране то, что ему показывают в кинозале. Кинозал требует сосредоточения, а тут, действительно, я хочу, извините меня, выйти в туалет, поговорить с женой, обсудить с ней то, что показывается. Как я могу это делать в непрерывном режиме показа настоящего документального кино? Если что пропущу, то все, это уже конец, я вырубился, я вышел из этого пространства и никогда его не поймаю. Мне надо, чтобы меня кто-то, какой-то умный ведущий притащил и сказал: "Сядь перед телевизором, сейчас мы тебе специально покажем, сосредоточься, соберись". Вот тогда, может быть, я еще что-то посмотрю. А вообще я предпочитаю смотреть в кинозале, это принципиально.
Елена Фанайлова: Наталья Назарова, чем то кино, которым вы занимаетесь, то кино, которое вам интересно, отличается от всего остального кино?
Наталья Назарова: Я внимательно послушала и ловлю себя на мысли, что когда я свой проект начинала, я как раз хотела приблизить свои возможности к телевидению. Мне очень хотелось, чтобы мои фильмы показывали по телевизору. Потому что те персонажи, о которых я делала фильм, особенно первый персонаж, они интересны всем. Первой мой фильм назывался "Фрида на фоне Фриды", и я точно знала, кто к Фриде колоссальный интерес.
Елена Фанайлова: Фрида Кало имеется в виду, знаменитая мексиканская художница.
Наталья Назарова: Да, знаменитая мексиканская художница Фрида Кало, совершенно верно. И действительно, был колоссальный интерес, и фильм купил Первый канал. Для меня это совершеннейшая была неожиданность. Второй фильм из моего проекта посвящен Диего Ривере, ее мужу, которого теперь знают как мужа Фриды Кало, хотя на самом деле это великий мексиканский художник.
Елена Фанайлова: Очень популярный в Советском Союзе, потому что он исповедовал коммунистические идеи.
Наталья Назарова: Да. При этом я эти два фильма сделала с информационным поводом: в 2004 году 50-летие со дня смерти Фриды Кало, а сейчас, в 2007-м, 50-летие со дня смерти Диего Риверы. Два эти фильма были сделаны как раз к этому времени. И мне как раз очень хотелось, чтобы телевидение показало мои фильмы. Канал "Культура" купил этот фильм, и он будет показан в феврале.
Виталий Манский : Я хочу сказать, что был лично свидетелем пламенной речи одного из руководителей Первого канала, который в ответ на обвинения в том, что они не обращают внимания на настоящее неформатное документальное кино, вытащил, как красную тряпку для быка, вот эту информацию в свое время: "Да как вы можете нас в этом обвинять? Вы знаете, что мы пошли даже на то, даже на то…" - и после третьего этого повтора он сказал: "даже на то, что мы показали картину "Фрида на фоне Фриды". То есть то, что автор уважает телевизионную аудиторию и считает свои произведения вполне рассчитанными на эту аудиторию, телевизионные начальники, которые отвечают за эту аудиторию своими креслами и зарплатами, доходами, скажем так, они совершенно иного мнения относительно вашей картины. Потому что теперь для слушателей, которые не видели, к несчастью, этот фильм, и может быть, к несчастью, не доберутся до канала "Культура" в феврале, я хочу спросить вас провокативно: а как, вы себе представляете, можно воспринимать ваш фильм, его не видя, все в той же позиции жены, готовящей ужин на кухне с телевизором в комнате? Как же они увидят, что у вас в документальном фильме в реальную хронику вмонтирован фантастический вот этот анимационный, мультипликационный персонаж, который передвигается по нашей истории, ее меняя, которые раскрашивает своими полотнами кремлевские стены на Красной площади. Вы же об этом не говорите, вы же это показываете, значит, картину уж точно нужно смотреть ушами и глазами, умом и сердцем. Более того, там нет такой классической биографии этого человека, нет классического исторического контекста, который все ту же кухарку погрузит настолько в происходящее, что она будет себя комфортно в этом чувствовать. Вы просто не умели удовольствия общения с телевизионными редакторами. Дело в том, что я поработал телевизионным редактором, и попытались бы вы мне в руки, я бы вам объяснил, как нужно делать кино для телевидения.
Наталья Назарова: Мне очень повезло, что я пригласила писать сценарий замечательную журналистку Ларису Малюкову, которая понимала и меня, и телевидение, и журналистику, человека, который хорошо понимает концепцию, поняла, что я хотела. И она помогла мне связать изображение со словом. И я считаю, что мы с ней довольно внятную историю рассказали. Сама бы я, конечно, не смогла так все объединить грамотно, как это сделала она. Но я считаю, что мы все-таки соединили изображение со словом, поэтому если кто-то от телевизора уйдет готовить чай, то услышит продолжение словесное изображения.
Виталий Манский: Объясните, почему в праймтайм идет картина "Рублевские жены", "Смерть Натальи Гундаревой" и " Et Cetera ", почему же все-таки не ваш фильм идет? Почему же на "Культуре" идет ваш фильм, а не на Первом канале, втором, НТВ? Почему не вместо программы "Максимум", черт возьми? Ведь это же муж Фриды Кало!
Елена Фанайлова: Да, это всемирно известная история, довольно гламурная.
Виталий Манский: Ведь там есть что предъявить аудитории, чтобы она села, как вкопанная и схавала эту патоку.
Елена Фанайлова: И я бы хотела послушать Полину Ольденбург, которая посмотрела несколько фильмов из этого фестиваля. Чем это все отличается от обычного кино?
Полина Ольденбург: Честно говоря, я не очень часто смотрю документальные фильмы, я вообще их просто, как-то так получилось, сложилось исторически, как-то скучаю в основном на документальном кино. Именно потому, что по телевидению показывают, на мой взгляд, абсолютно безликие фильмы. Я не помню ни один из них, они все для меня одинаковые. Очень-очень много однообразных фильмов, озвученных одним и тем же голосом. Подобные истории с подобной музыкой и подобным набором каких-то архивных сюжетов меня не впечатляют. И меня друзья, зная, что я не очень люблю документальное кино, мои друзья по Высшим курсам сценаристов и режиссеров, которые я закончила весной, они позвали меня на "Артдокфест", чтобы я поменяла свое мнение о документальном фильме. Вот так глобально. Но я столкнулась с обратной ситуацией на этом фестивале. Я посмотрела… не могу сказать, что за весь фестиваль, потому что, к сожалению, посмотрела только первых несколько фильмов, но настолько меня начала угнетать ситуация, которая вообще практически из фильма в фильм кочевала.
Я не знаю, чем это вызвано, но началось это, еще когда я училась на Высших курсах, потому что нам по монтажу показывали какие-то такие документальные фильмы, и все они были на одну такую тему: как в России плохо живется людям в деревнях, как они пьют, какие они ужасные, как они ужасно выглядят, и как нам, благополучным людям, которые живут в столице, их жалко, как нам их жалко и насколько мы благополучны по сравнению с ними. И у меня было такое ощущение, нехорошее такое ощущение, что я пришла как будто бы в зоопарк, где люди сидят и смотрят, как другим плохо. Ой, да, а в этом есть даже что-то прекрасное, возможно. Вот они там сидят все в ужасных облупленных квартирах, решают какие-то бытовые проблемы, а мы здесь вот такие гамбургеры жуем в прямом смысле слова. На меня это произвело какое-то нехорошее впечатление, честно скажу. Кроме фильма "Сарафан", который действительно был, на мой взгляд, художественный, потому что он был красивый, каждый кадр было интересно, любопытно смотреть.
Нет, я не говорю, что эти фильмы все, "Гербарий", допустим, Натальи Мещаниновой, - любопытно. Вот как в зоопарке любопытно посмотреть на животных, вот точно так же любопытно на бабушек посмотреть, которые там готовятся к конкурсу красоты. Все это какая-то насмешка, у меня такое ощущение сложилось. И я, честно скажу, не выдержала и ушла после четырех фильмов. Друзья на меня обиделись. Вот так.
Елена Фанайлова: Я хочу спросить сейчас у Саши Малинина, Саша, вы с пренебрежением относитесь к своим героям? Вот судя по Полининому выступлению… Расскажите о вашей авторской позиции.
Александр Малинин: Нет, я их люблю.
Полина Ольденбург: Я не говорила, что авторы этих фильмов относятся с пренебрежением к героям. Просто все это складывается в такую ситуацию. Я не думаю, что у них заранее была мысль, что "покажу-ка я сейчас что-нибудь такое погрязнее".
Виталий Манский: Тем более, в деревне жизнь абсолютно прекрасная, люди живут полноценной культурной жизнью. Вообще говоря, последние лет 60 там вообще ни одной проблемы не наблюдалось. Поэтому снять подобные фильмы - это непростая задача, нужно найти вот в этом море благополучия ту единственную деревню, сказочную, где люди страдают, недоедают и пьют водку.
Елена Фанайлова: Ирония Манского понятна. Саша…
Александр Малинин: Вот насчет Полины, вопрос просто: когда она приходит в зал, что для нее есть нормально? Вот ему показывают "чернуху", и он смотрит, для него нормально это или нет. А насчет меня, как режиссера, я, когда снимаю, даже жесткую семью или человека-героя, в монтаже и в съемках я как бы на него смотрю, на каждую частичку. И потом это уже постепенно происходит, ты начинаешь его любить, но в другом понятии любить. Короче говоря, ты его рассматриваешь всего, каждую частичку, и ты его начинаешь любить, даже если он аморальный или еще что-то. ты начинаешь видеть в нем какую-то искру - Бога, человечности, не важно. Вот такая тема.
Виктор Матизен: За что я люблю документальную программу "Максимум", что когда я слышу первые звуки голоса - меня начинает неудержимо тошнить. И благодаря этому я экономлю кучу времени на просмотр этой программы, я просто тут же вырубаю, идут на другой канал. Когда я смотрю документальное кино, я никогда, черт побери, не знаю, что он хочет мне сказать. И я должен смотреть полтора часа, иногда в конце первого часа я понимаю, что это гениально, иногда это и полтора часа. И я думаю: боже мой, на что я убил полтора часа? Вот в чем преимущество телевидения.
Елена Фанайлова: Там сразу знаешь, да. А вот с этими фильмами никогда не знаешь, как все закончится. Как в фильме "Сестра", там смотришь-смотришь, и что будет - непонятно, а потом раз - и все переворачивается совершенно другой стороной, и ты понимаешь...
Виктор Матизен: Вот, фильм "Сестра" - тот случай. Фильм "Бес" - то случай. Я, честно говоря, не знал, зачем я его смотрел, но когда пришел пацан и стал заказывать убийство собственно отца, тут я просто уже смотрел, не отрываясь.
Елена Фанайлова : Вот я как раз хотела сказать, что когда смотрела "Бес", я разражалась, и я думала примерно как Полина: вот, пришел парень, и зачем он так меня грузит, зачем все эту мрачную историю мне рассказывают? У меня и так, в общем, настроение не самое бывает лучшим. И только, действительно, в финале ты понимаешь, для чего нужны были эти изобразительные средства.
К нам присоединяются Дмитрий Лавриненко, автор фильма "Человек апреля", и герой этого фильма композитор Антон Лубченко. И я бы хотела спросить у вас, что это за кино, которым вы занимаетесь, которое вы любите, чем оно отличается от всего остального документального кино?
Дмитрий Лавриненко: Наш фильм, когда задумывался даже, он являл собой некий отход от общепринятых правил. И мы, начиная это, понимали, что в каком-то смысле это было свободное плавание. Наше знакомство с Анатоном началось с того, что я прослушал компакт диск с его сочинениями, достаточно ранними, и меня поразила та экспрессия и те музыкальные контрасты, которые были в этой музыке. И, в общем-то, мы решили, что можем попробовать. Благодаря продюсеру Владимиру Герчакову, который имел на тот момент возможность неких экспериментов, и некие финансовые возможности для этого тоже были, мы начали. Наше первое знакомство с Антоном состоялось благодаря переписке электронной, такая почти романтическая история. И он мне все писал: "Пришли мне, пожалуйста, список того, то ты хочешь снять, вопросы, я буду готовиться. Но мы отказались от всевозможных сценариев, традиционных вещей по поводу расписывания жизни других людей, подгонки ее под себя, под наше видение. Потому что каждый раз, когда ты знакомишься с реальностью, такое, знаете, некое удивление должно быть. Эта реальность вдохновляет, на самом деле, если ты, конечно, не догматик, если ты весь мир не подстраиваешь под себя. Мы были открытыми для Антона. И у нас был не сценарий даже, а некий план, конечно, был, какой-то объем съемочной работы, которую мы должны были проделать. И так получается, что мы этот фильм выращивали вместе в абсолютно свободном режиме. Первая часть снималась на родине бабушки Антона, на Украине, а вторая часть была в Петербурге. И в Петербурге мы получили ту свободу, которая невозможна при работе на телевидении. Никто не говорили, когда нам снимать, что нам снимать, как нам снимать. Фильм "Человек апреля" - это, кроме того, что фильм о конкретном человеке, композиторе, нашем современнике, это фильм о нас самих, потому что мы погружались внутрь самих себя и разбирались в первую очередь со своим внутренним миром, выстраивали... Понимаете, это как сообщающиеся сосуды, такое взаимное движение всего, что находится вокруг и в собственной душе. Интересны впечатления Антона.
Елена Фанайлова: Вы знаете, Дмитрий, я бы только для начала хотела сказать, что фильм получил премию фестиваля "Лавр". Я правильно излагаю?
Виталий Манский: Национальную премию "Лавр", да.
Елена Фанайлова: В номинации "Лучший короткометражный телевизионный фильм".
Виталий Манский: "Лучший короткометражный телевизионный фильм", 2007 год, 37 членов жюри, состоящего исключительно из профессионалов документального кино, телевидения и собственно кино. Путем сложного, многоэтапного голосования выбирают в финал три картины. "Человек апреля", которая показана в программе фестиваля "Артдокфест", "Диего Диегович в стране большевиков", картина, показанная в рамках фестиваля "Артдокфест", и "Немецкая кровь" молодого режиссера, не показанная на "Артдокфесте", ну, просто потому, что она туда как бы не попала физически. Но все три картины, прошедшие в финал телевизионной номинации, на сегодняшний день, на момент получения этой номинации не показаны по телевидению. Скажите, Наталья, ваша картина когда была сделана, закончено производство?
Наталья Назарова: Два месяца назад.
Виталий Манский: То есть вполне могла бы быть уже показана, тем более, телевидение могло бы принимать участие в ее производстве. Она будет показана на канале "Культура", "Человек апреля" - на канале "Культура". Я это говорю к тому, что в профессиональной среде начинает вырабатываться некий защитный рефлекс от формата. Профессионалы наелись форматом, и это говорит о том, что и зритель подспудно, может быть, еще не ощущая этого, тоже этим форматом настолько насытился, что сейчас у этого форматного кино начинают падать те самые рейтинги, ради которых, собственно, его и производят. И это некий призыв к телевидению расширять свой формат. То есть, конечно, мы не говорим, что завтра ровно нужно показывать вместо картин с голосом Чонишвили фильм "Мать". Но мы говорим о том, что и фильм "Мать" рано или поздно нужно будет показывать, который, кстати, стал лучшим телевизионным полнометражным фильмом, и с ним конкурировали тоже отнюдь не вполне форматные картины. Картина Сокурова "Ростропович и Вишневская", несмотря на то, что была показана по телевидению, по каналу ТВЦ и даже получила три статуэтки "ТЭФИ", от этого она не стала телевизионной. Даже если бы она все статуэтки "ТЭФИ" получила, Сокуров остается неформатным режиссером, как бы к нему ни относиться. А другая картина - Мирошниченко "21-летние" - она, может быть, и телевизионная картина, но она больше чем телевизионная, она надформатная. Потому что телевидение просто в силу своей быстротечности и сиюминутности не может снимать фильм 21 год, тенденция очевидна.
Елена Фанайлова: Я бы хотела внести одно уточнение для слушателей. Когда мы говорим о фильме "Мать", мы не имеем в виду фильм по классическому произведению Горького, а мы имеем в виду документальный фильм Павла Костомарова и Антуана Катина, который был снят буквально в этом году.
Антон Лубченко, пожалуйста, как вам работалось?
Антон Лубченко: Если можно, я еще прежде поделюсь приятным известием. Дело в том, что только сегодня утром я вернулся из Польши, и в городе Вроцлав на фестивале "Афенсива-2007" наш фильм "Человек апреля" получил еще одну премию - это третья премия в номинации "Лучший документальный фильм года".
Елена Фанайлова: Поздравляем.
Антон Лубченко: Мне сниматься было очень непросто поначалу, потому что я никак не мог понять, что именно хочет Дима. Этот фильм снимался несколько дней, оператор ходил за мной с камерой, с режиссером вместе, и снимали, как я общаюсь с людьми, как я играю, как я репетирую, как я играю концерт.
Дмитрий Лавриненко: Антон немножко лукавит, потому что он сначала не хотел, а потом его пришлось выгонять из номера вечером, в гостиницы консерватории, потому что он никак не мог успокоиться. Они с оператором выпили водки чуть больше, чем надо. А на следующий день нам надо было продолжать работать. И вот благодаря этому маленькому конфликту у нас возник спор о Шостаковиче и родился один из, кажется, ярких эпизодов в фильме, в маршрутке. Так что некие как бы контрасты в отношениях и острота чувств, она способствует только в фильмах, для того чтобы это было живое кино. То есть вот слово "живое" здесь ключевое, потому что мы искали такую, знаете, тонко пульсирующую материю, которую очень сложно передавать на пленке. Поэтому все приемы съемки и вообще подход ко всей этой истории, он был специфическим, то есть все диктовалось тем, чтобы передать вот эту жизнь в том виде, знаете, трудноуловимом. Потому что я приезжал на Невский проспект чуть позже - и я уже не видел этих состояний. Как прикасаешься к чему-то мимолетному, ты видишь тень на балконе от какой-то прищепки, и это похоже на образ, а потом еще чуть-чуть, листик зашел на это - и это ушло. Вот в фильме "Человек апреля", мне кажется, очень много было таких счастливых совпадений, очень часто удача шла в руки.
Антон Лубченко: Действительно, Дмитрий прав, потому что по прошествии времени, на днях, когда я наблюдал этот фильм в кинофестивале, я тоже замечал, что очень хорошо схвачено то время именно, в которое он снимался.
Елена Фанайлова: Вы знаете, мы, кажется, уже разрешили ту коллизию, которая у нас возникла в предыдущей части, когда Полина Ольденбург сказала, что это кино слишком мрачное. Мне кажется, что одна из первых вещей, которая это кино отличает от всего остального, это очень близкое приближение оператора, человека с камерой, режиссера к герою. И мне кажется, здесь не очень важно, каков социальный статус этого героя, это может быть бомж, может быть музыкант.
Полина Ольденбург: Я вот как-то попала на фильмы, где в основном говорилось о людях бедных, безумно старых.
Виталий Манский: А какие еще фильмы?
Полина Ольденбург: Ну, вот "Гербарий" и первые несколько фильмов, там какой-то человек сделал субмарину... Есть в этом какая-то насмешка. Вот я не знаю, у меня было такое ощущение.
Елена Фанайлова: "Мистер Пилипенко и его подводная лодка".
Полина Ольденбург: Да-да.
Виталий Манский: Вот я хочу сказать, что "Мистер Пилипенко и его подводная лодка" - эта картина сделана отнюдь не гражданами России, а немцами...
Алена Солнцева: Но Полина и говорит о том, что иностранцы приезжают сюда и рассматривают, как насекомых, наших стариков, наших бомжей, наших нищих. Они снимают их...
Виталий Манский: Наталья Мещанинова не иностранка, она...
Алена Солнцева: Но для Полины они были одинаковы. Для нее и Наталья Мещанинова, которая снимала "Гербарий", и немецкие режиссеры, которые снимали "Мистера Пилипенко", не отличались по позиции. Они наблюдали, они видели людей, мир непохожий, с которым зритель не может себя соотнести, и именно это является претензией, которую Полина предъявляет. Причем мне кажется, что это очень существенное замечание, которое сделала Полина, потому что оно чрезвычайно распространенное. Эта позиция является как бы центральной оппозицией. Люди очень многие говорят: "Зачем мне смотреть на людей, которые потеряли уже человеческий облик, или на людей, которые живут в нищете, или на людей, которые такие старые и неприятные?" Претензия, причем очень важная претензия зрительская, она заключается в том, что "мы не хотим это видеть". Мы испытываем те чувства, которые нам проще всего уложить в следующую коробочку: мы не хотим наблюдать за представителями, унижающими род человеческий.
Полина Ольденбург: Даже если это интересно, даже если это любопытно, как в зоопарк сходить, опять же я повторюсь, то я не знаю, хорошо это или плохо. Хорошее ли это вообще ощущение для человека, когда ему любопытно смотреть на людей, которые в таком...
Алена Солнцева: Вопрос, на самом деле, заключается не в том... причем это очень часто определение: мы смотрим как на людей в зоопарке. Действительно, в каком-то смысле вот эта видеокамера, которая наблюдает за человеком, она превращает его в объект наблюдения. Причем мы, как правило, не позволяем наблюдать за собой. Каждый из нас, сидящий в этом зале, только в определенном смысле такой публичности профессии художника... Хорошо, у нас есть композитор, и композитор рассказывает о том, как в нем рождается музыка, он позволяет наблюдать за тем, как он творит. Художник, в принципе, существо публичное по определению, он свою личность выставляет на человеческое обозрение. Но мы, обычные люди... Вот попробуй за Манским походи с камерой, как он моется, как он с женой ссорится, как он детей воспитывает - это будет для него тяжело.
Люди, о которых идет речь в этих фильмах, которые мы в кавычках назовем "фильмы о бомжах", - это люди, которые находятся на той степени экзистенциальности существования, когда их жизнь настолько открыта и настолько доступна по разным причинам, что мы можем через них (тут мой ответ на то, зачем на них смотреть) прикоснуться к тому интимному, скрытому в каждом человеке. Потому что они люди, такие же, как и мы, они не обезьяны в зоопарке. Это люди, такие же, как мы. И, в общем, на том серьезном уровне существования именно их жизнь позволяет прикоснуться к той драме, причем драме действительно очень существенной, которая сегодня происходит с современным человеком, который себя ни с чем не может соотнести, который беззащитен, который одинок, который болен или которому страшно. Наблюдать за каждым из нас до такой степени приближенно практически невозможно. Поэтому не только российские, но и западные кинематографисты с таким интересом относятся к людям, находящимся на грани существования. Это трагедия такая. Это тот самый слом, когда людям в какой-то момент становится безразлично, что за ними наблюдают. Иногда это может произойти и в самом обычном мире, но, как правило, люди культурные выставляют чрезвычайно много заслонок, они боятся быть самими собой.
Героиня фильма "Мать" не боится быть самой собой, ей это, в общем, все равно, она себя не встраивает в культурный контекст. Она знает, что ее снимают, она говорит в фильме в какой-то момент: "Не тебя снимают, а меня". Это в каком-то смысле ее социальная реабилитация - эти съемки. Она таким образом обретает голос, она может сказать о своей жизни, действительно жизни чудовищной по напряжению, по настоящести, скажем так. Она ведь не рассказывает... она рассказывает какие-то бытовые подробности, и она своим фактом, присутствие в кадре, в экране показывает, как на самом деле жить страшно, жить больно, жить одиноко, но, тем не менее, прекрасно. И это есть в этом фильме тоже. Потому что когда смотришь эти 82 минуты душераздирающей, нищенской, кошмарной жизни, ты понимаешь, что героиня и вообще все герои этого фильма ни на минуту не усомнились в том, что жить стоит. У них все равно есть витальность, у них есть вот это существование на пределе человеческих возможностей, но есть и оправдание жизни как таковой. Не хорошей жизни, не культурной жизни, не какой-то творческой жизни, а просто жизни как существования человека, который все равно находит возможность любить, передавать другим возможности жизни, как-то себя воспитывать. И вот это, мне кажется, очень важно в этом кино, потому что никаким другим способом ты этого эмоционального опыта не получишь.
А кино, действительно, это единственный способ получить опыт не из собственной жизненной практики, весьма ограниченной, а путем приобщения к чужому. И здесь мы получаем совершенно необыкновенный, ни с чем не сравнимый, уникальный опыт проживания совершенно другой жизни, подобной нашей, только в самой сердцевине ее.
Виктор Матизен: Только одно небольшое дополнение к тому, что сказала Алена, которая все сказала очень верно. Эта мать раскрылась бы так далеко не перед каждым человеком, и перед телевизионным репортером, и автором документального телевизионного фильма она бы так не раскрылась. Паша с ней прожил какое-то очень большое количество времени, чтобы она смогла перед ним открыться. И он смог это нам показать. То же самое и Саша сделал. Если бы я пришел к этому человеку, которого он снимал в своей картине "Бес", я бы ничего там не получил, кроме, может быть, удара кулаком. А он сумел дождаться и показать нам то, ради чего, собственно говоря, он снимал эту картину.
Ну, и насчет обезьян в зоопарке. Я, вы знаете, в зоопарк не хожу, потому что у меня не хватит просто терпения высмотреть там то, ради чего имеет смысл смотреть животных, ради того, что они в чем-то такие же, как мы. И когда делаешь хорошее документальное кино, я понимаю, что животные тоже, знаете, чувствовать умеют. Вот крестьянки любить умеют, а животные умеют чувствовать, и мне интересно именно это. И в этом кино, на самом деле, самое ценное - это такие, знаете, моменты истины. Как я понимаю, совершенно независимо от социального положения, ты находишься там, он находится там или все наоборот, все мы, действительно, люди, и животные в том числе.
Елена Фанайлова: Я как раз у Саши Малинина хочу спросить, долго ли приходилось подкрадываться к герою, долго приходилось его убеждать, что зла не будет?
Александр Малинин: Долго, долго, да. Я сначала приезжал просто без камеры, привозил еду детям, как-то помогал, чем мог, просто входил в контакт. Потом просто с камерой жил, но не снимал, а она лежала со мной, чтобы он привык к инструменту моему. А потом уже я ее... Ну, там много сцен было интересных. Один раз я заснял, но они не вошел в фильм, когда герой мой, бывший рецидивист, который лечится мясом собак от туберкулеза, он паспорт подделывает, взял паспорт, берет чашку, наливает воду, делает сахарный сироп. Берет ручку, иголку одевает на ручку и обводит фамилию на паспорте. Потом муравьям на ночь кладет - и они выедают очень аккуратно, чтобы потом он мог бы... Ну, там много таких сцен было, они не вошли.
Дмитрий Лавриненко: У меня есть маленький комментарий. Дело в том, что работа с героями - это, в общем-то, основа профессии документалиста, и без этой части не бывает хороших фильмов, это как бы фундамент. Наша задача - правильно использовать эту составляющую работы, а не тратить силы там, где не надо. Мы начали Антона снимать знаете как? Он выгружал вещи из вагона поезда прямо в камеру, и он этого не знал, и он сначала говорил: "Ну, что вы снимаете...", ворчал, ворчал, а потом начались у него репетиции, он включился в свой привычный ритм работы, у него начался конфликт с дирижером, то есть камера перестала для него быть вообще существенным предметом. А уже интервью и всякие разговоры по душам начались в самый последний момент. Последние вещи, которые нам сказал Антон, были произнесены за полчаса до отправления поезда из Петербурга в Москву, мы вскочили за три минуты просто в вагон. Это те вещи, которые просто феноменальные по сути своей, по проявлениям человеческим. Поэтому тут очень все индивидуально, на самом деле.
Виталий Манский: Я хочу вернуться к сказанному Полиной, потому что, в принципе, я согласен с Аленой, с Виктором в оценке общей, но здесь произошла, на мой взгляд, определенная подмена. Если бы Полина говорила о фильме "Мать", я бы согласился с пафосом Алены. Но когда Полина говорит о фильме "Мистер Пилипенко…", который, может быть, самая нереальная картина этой программы, она самая игровая, она самая в этом смысле светлая, она повествует о человеке, который преодолевает огромное количество сложностей, не имея в своей жизни ни одной проблемы, это, вообще говоря, документальная комедия о таком чудаке, который в степях Украины создает подводную лодку, и таки ее создает, и таки погружается под воду, и таки на этой лодке плавает, - если эта картина Полину ущемляет, ее зрительское достоинство, то тогда вообще документальное кино должно быть запрещено как класс.
И я сразу, через запятую, скажу. Вот я сейчас делаю картину в Индии, несколько раз уже туда ездил, а до этого в Индии никогда не был, и, естественно, Индию знал по индийским фильмам. Слушайте, Индия - вот у меня есть уже такая выработанная фраза - это не заграница, Индия - это за гранью. То, что я там увидел, это вообще космос, это неописуемо. Уровень нищеты и ужаса, который на меня обрушился в этой стране, контраст - а сейчас внимание! - с этим кинематографом, который абсолютно пренебрегает той жизнью, которой он живет. И для меня, на самом деле, вопрос: а может быть, индусы вообще не вымерли как класс только благодаря тому, что есть это сказочно-лубочное кино, которое их спасает? Но это же ровным счетом не означает, что их трагическая жизнь не достойна какого-то серьезного кинематографического, культурологического, литературного и прочего осмысления. Потому что если цивилизация будет жить хотя бы на 10 процентов в том кошмаре, в котором живет массовая Индия, нам вообще незачем рожать детей, размножаться, потому что это ужасно.
Алена Солнцева: А они тоже так думают, те люди, которые живут на этих островах из грязи, слизи? Они тоже думают, что им незачем было рождаться на свет?
Виталий Манский: Мало того, что я был просто в Индии, я еще в силу своей профессии полез в город неприкасаемых. Это такой ад на земле, это люди, каста, которых не много, 10 процентов населения Индии, которые поражены абсолютно в правах, которые не могут выходить за пределы своих городов, не могут заходить в магазины, учиться, не могут ничего. Они просто как бы отбывают в этой жизни. Там религия так устроена, что человек при жизни отбывает какие-то грехи предыдущей жизни. Они живут там, и я туда пришел, я с ним общался, и я не увидел какой-то обреченности в их взоре. Они считают, что им нужно эту жизнь отжить так, и если они не сбегут из этого поселения, если они там умрут своей смертью, то у них есть шанс в другой жизни родиться в другой касте, и глядишь - они станут там Раджем Капуром или что-нибудь в этом духе.
Но, послушайте, индусам - индусское, а нам - наше. Мы же, в конце концов, взращены на серьезной литературе, которая дает нам возможность анализировать нашу жизнь, соразмерять свою жизнь с происходящим вокруг. Вот, собственно говоря, Петросян - это аналог индийского кино для нас. Представьте, что мы завтра погрузимся в сплошного Петросяна. Мы прекратим свое существование как нация, не лишенная перспектив. И документальное кино, которое нас возвращает от этой бесконечной сказки, которая на нас обваливается таким бесконечным снегопадом, ураганом, оно дает нам возможность хотя бы на мгновение вспомнить, как мы живем, что мы переживаем, ради чего мы живем.
Алена Солнцева: Дело в том, что программа "Максимум", о которой сегодня идет речь, или еще какие-то программы, они нам показывают вовсе не безоблачную счастливую жизнь, они показывают, как людоеды едят людей...
Елена Фанайлова: Они не показывают нам реальности.
Виталий Манский: Программа "Максимум" к реальности не имеет вообще никакого отношения!
Наталья Назарова: Я сначала выскажусь о фильме Лавриненко "Человек апреля", который мне очень понравился. Дмитрий очень сложную задачу решил. Я сижу и думаю: а под силу ли было бы мне так проявить вот этого Антона и так близко подойти к его судьбе, чтобы не произошло эффекта подглядывания в замочную скважину, как часто бывает в документальных фильмах, что мне лично всегда неприятно. Моя героиня Фрида Кало и мой герой Диего Диегович - люди странные, невероятные, и тоже очень хочется подсмотреть в ту же замочную скважину в их жизнь, тем более в жизнь Фриды Кало. Я очень себя ограничивала и многого не рассказала о ней, что хотели бы, может быть, зрители увидеть. Я думаю, что и Дмитрий мог бы рассказать больше даже о нашем замечательном герое, но он соблюдал уникальную деликатность, и мне это очень понравилось.
Дмитрий Лавриненко: Тут какой-то взаимный процесс. Каждый режиссер выбирает того героя, который ему близок. В защиту фильма "Мать" могу сказать, что это один из немногих фильмов, на которых я пережил катарсис. Нет работ такого уровня, это единичные случаи, это шедевры рождаются. И говорить о том, что цветы растут, пардон, в навозе - это все понятно, но ведь мы светлый, он о том народе, из которого гвозди делают, понимаете. И этот народ завтра выживет, не рафинированные субъекты, а вот эти женщины, которые бегут из последних сил. Понимаете, у них же шансов нет, они как расстрельные, у меня такое ощущение. То есть она делает все для своих детей, это поразительный такой инстинкт самосохранения своего рода. И вот, возможно, такие люди будут завтра жить. У меня другая задача стояла. Антон - артист, и точно так же Фрида и Диего Ривера - это художники в отношении к жизни, как и Антон. Поэтому у них немножко другой взгляд на вещи. И если художник не будет раскрываться перед своими зрителями, это будет немножко неестественное состояние. Потому что там могли себя вести люди второго авангарда - полное самоотречение от всего, но это опять же уникальный случай.
Елена Фанайлова: Мне-то кажется, что фильмы, которые представлены были на "Артдокфесте", неформатные документальные фильмы, они еще и провоцируют зрителя на соответствие этой реальности. Зритель, может быть, сам не знает, что это новая художественная реальность, но, возможно, эти фильмы хотят посмотреть нас при помощи той оптики, которую нам предлагают их творцы.