Даниил Иванович Ювачев, вошедший в историю литературы под псевдонимом Хармс (1905—1941), — один из четырех поэтов-обериутов. Самый известный из них — Заболоцкий, потому что он пережил большевицкий террор и оставил после себя немало. От Олейникова, Введенского и Хармса осталось много меньше. Но по этому остатку можно судить о сравнительной величине Хармса. Он крупнее всех, он несомненный гений.
Но, прежде всего, сильно впечатляет то обстоятельство, что они сильно друг на друга похожи. Это потому, что они вышли из одного источника и еще не оторвались от него к тому времени, когда трое из них погибли. Этот общий источник — Хлебников, конечно. Это «футуризм», футуристическое звучание стиха, подчас, а у Хармса часто, переходящее в заумь. Но ведь известно, с одной стороны, что футуризм Хлебникова получил это название случайно. И дело не в том, что сам он называл себя будетлянином, а в том, что его порыв в будущее был в то же время уходом в глубокое прошлое, в архаику, к мифу и корням языка. Его будущее было очень хорошо забытым прошлым. Но к тому времени, когда началось все это движение — и не в одной России! — это прошлое катастрофически приблизилось к самому последнему модерну. Высокоразвитая цивилизация сорвалась в бездну 1914 года. В сущности, она и сейчас там находится, но в некоторых отсеках этой бездны люди начали, как говорит Солженицын, обустраиваться, и пока, к сожалению, отнюдь не Россия.
Хлебников был таким же знаком этого провала в бездну, как на Западе, скажем, Пикассо. Авангардистское искусство зашифровано, темно, на манер оракула, но обозначило тему современности: возвращение к первоначальным стихиям, к элементарным основам. И после первой мировой войны все стало элементарным, в том числе люди, в России превратившиеся в «уважаемых граждан» Зощенко.
Вот то же самое можно увидеть в прозе Хармса. Он прозой сейчас известен, пожалуй, больше, чем стихами, она стала культовой. Но у Зощенко все-таки изображаются люди, а у Хармса уже не люди, недочеловеки, элементарные частицы. У Хармса в прозе уже не быт, а некая метафизика. И ее нельзя сводить непосредственно к социально-историческим влияниям страшного советского времени. Само это страшное время наступило оттого, что нечто сместилось в глубинах бытия.
Известный современный писатель Михаил Шишкин, живущий в Швейцарии, говорит в одном эссе:
Студенты цюрихского славянского семинара читают Хармса (со словарем и восхищением), но это не тот Хармс. Швейцарский Хармс о чем-то другом. Наш — однояйцовый близнец того же Платонова… Обериутский абсурд — развитие башмачкинского реализма в стране, где война и выбрасывание старух из окон есть просто образ жизни. Самый абсурдный хармсовский текст поневоле становится тем самым рупором, через который старухи что-то вякают перед тем, как шмякнуться на асфальт.
Все так, но уточнения нужны. Платоновские герои еще остаются русскими, это странники, мечтатели, юродивые, в них ощутим русских дух. А Хармса нельзя сводить к русской литературе, даже к России вообще: он писал о всеобщих содержаниях эпохи. Говорят же, что он похож на Ионеско и Кафку. Связь с Кафкой особенно интересна, потому что тот начал писать даже и до 1914 года, в благополучнейшей застойной Австро-Венгрии. А получилось — об Освенциме. Освенцим, как и НКВД, — частность. Современное человечество изобрело, например, атомную бомбу. Вот это и есть выход самой продвинутой культуры на элементарный уровень, к элементарным силам, к миру до творения, так сказать.
И модель этого процесса гораздо адекватнее дает не проза Хармса, а его стихи. Тут неизбежно возникает аналогия с современной живописью. Стихи Хармса похожи на Хуана Миро, на Мондриана, больше всего на Пауля Клее. Но можно вспомнить и Сезанна, отца новой живописи, а может быть и всего авангардного искусства. На его пейзажах и натюрмортах мир еще узнаваем, но это уже не копия природы, а обнаружение ее скрытых, подземных сил — бытийных сил. Вы уже не материю природы видите, а ощущаете ее энергии. Так вот и стихи Хармса — они похожи на яблоки Сезанна.
И опять очень важен Хлебников для всех обериутов. У них это намеренная корявость стиха, в котором как бы случайно возникают мерные строчки, хаос еще не превратился в космос — и как бы не нужно этого. Собственно, даже и стихов нет как «опуса», то есть чего-то окончательно оформленного, законченного: дан процесс, а не результат, не стихотворение, а метод. Это можно иллюстрировать, процитировав любые стихи Хармса, но лучше сделать это в составе прозаического текста — из квази-теоретического манифеста под названием «Сабля»; и это не только эстетическая декларация Хармса, но и его философия. Основное в его философии — человек как изначальное качество бытия, как его живой носитель и репрезентант (сейчас бы сказали «Да-зайн» или экзистенция).
Единица регистрирует число своим качеством. Так должны поступать и мы. Но что такое наше качество?
Абстрактное качество единицы мы тоже не знаем. Но понятие единицы существует в нас как понятие чего-нибудь… Таких единиц существует уже много. Так же и человек не один, а много. И качеств у нас столько же, сколько существует людей. И у каждого из нас свое особое качество… Работа начинается с отыскания своего качества. Так как этим качеством нам придется потом орудовать, то назовем его оружием.
И дальше идут стихи:
Если нет больше способов
побеждать нашествие смыслов,
надо выходить из войны гордо
и делать свое мирное дело.
Мирное дело — постройка дома
из бревен при помощи топора.
Я вышел в мир, глухой от грома.
Домов раскинулась гора.
Но сабля — войны остаток,
моя единственная плоть,
со свистом рубит с крыш касаток,
бревна не в силах расколоть.
Менять ли дело иль оружие?
Рубить врага иль строить дом?
Иль с девы сдернуть с дома кружево
и саблю в грудь вонзить потом.
Я плотник, саблей вооруженный,
встречаю дом как врага.
Дом, саблей в центр пораженный,
стоит, к ногам склонив рога.
Вот моя сабля, мера моя,
вера и пера, мегера моя
Можно еще многое сказать именно о философии Хармса, точнее, о его философской интуиции: она удивительно совпадает с тем, что сделал Сартр в своем «Бытии и ничто». У Хармса об этом надо смотреть текст, называемый «Мыр» (то есть «мир» в поэтическом смещении). Совпадения обнаруживаются подчас поразительные: например, в «Сабле» есть идея чувств как объективных качеств бытия — то же, что в сартровской концепции (человеческого) тела.
Конечно, у Хармса можно найти сюжеты, имеющие вроде бы прямое отношение к его эпохе: например, проза «Помеха». Но ведь это не об аресте Ирины Мазер и Пронина в тот момент, когда они приступали к любовному соединению, — а о убиении Эроса Танатосом. Вот это и есть гений: установление прямой связи не с бытом, а с эпохой, с самим Бытием, которое у Хармса называется «Мыр».