Иван Толстой: Разговор о новом, о прошедшем, о любимом. Мой собеседник в московской студии – Андрей Гаврилов. О культуре – на два голоса. Здравствуйте, Андрей!
Андрей Гаврилов: Здравствуйте, Иван!
Иван Толстой: Весь радиочас нас будут сопровождать новые музыкальные записи. Андрей, чью музыку мы сегодня слушаем?
Андрей Гаврилов: Сегодня мы будем слушать музыку московского композитора Льва Слепнера в исполнении его же ансамбля, который называется «Маримба Плюс». Это совершенно новые записи, еще даже в концертном варианте, и тем интереснее будет нам с ними знакомиться.
Иван Толстой: Андрей, какое культурное событие вы выделили бы за прошедшие дни, прежде всего, и о каком вам сегодня хочется рассказать больше всего?
Андрей Гаврилов: Это два разных события. Я бы выделил событие, которое произошло в понедельник. Не ясно еще, к чему оно приведет, но точно будет иметь какое-то отношение к развитию культуры в нашей стране. Событие, которое звучит следующим образом: у нас уже больше суток снова есть министр культуры. Напомню, что раньше у нас был министр культуры и массовых коммуникаций. Теперь у нас снова министр культуры, им стал совершенно не ведомый, по крайней мере, мне человек по фамилии Авдеев, я не знаю и, думаю, что никто еще не знает, в какую сторону он нас поведет, но то, что это событие - совершенно несомненно. Но говорить об этом нечего, просто потому, что пока еще рано.
А поговорить мне бы хотелось совершенно о другом. Не о том, что будет, а о том, что было. Почти одновременно в Москву поступило два интереснейших тома. Это книга Александра Кана «Пока не начался Jazz », Санкт-Петербург, издательство «Амфора», тираж пять тысяч экземпляров, объем 280 страниц. И книга Сергея Беличенко с трудно произносимым названием «Институциональные особенности отечественной джазовой культуры». 1922-2006 год. Екатеринбург, «Издательство Уральского университета», 1000 экземпляров, 410 страниц. Обе книги посвящены одному – отечественному джазу. И хотя книга Беличенко, кажется, посвящена всем восьми десятилетиям отечественного джаза, тем не менее, основное внимание в ней уделяется примерно тому же периоду, которому посвящена книга Александра Кана, а именно развитию нового джаза, современного джаза, новой музыки в джазовой обработке: то, что сейчас сопровождает нас на фестивалях, во время концертов и в новых записях. Два слова об авторах этих книг. Александр Кан родился в 1954 году, получил педагогическое образование в Туле, в 1979 году приехал в Ленинград, и в настоящее время один из ведущих экспертов в области новой музыки. Он джазовый критик, продюсер, организатор концертов, обозреватель русской службы Би-Би-Си. В 70-80-е годы - организатор основных событий в области новой музыки в Ленинграде. Он один из инициаторов фестиваля «Открытая музыка», первого фестиваля свободной музыки в России, с 1996 года живет и работает в Лондоне. Еще до выхода этой книги критики, которые только слышали о ней, сошлись во мнении (цитирую по интернету), что «она представляет собой историю советского джаза и андеграунда». Критики ошиблись. Это не столько история советского джаза и андеграунда, сколько личные впечатления человека, который стоял у истоков одного из центров нового джаза и андеграунда, а именно Клуба современной музыки в Питере, в то время в Ленинграде.
Сергей Беличенко, автор тома с труднопроизносимым называнием, родился в 1947 году в Новосибирске, он один из основателей джазового движения в Сибири, сам он джазовый музыкант- барабанщик. С его участием записано более тридцати пяти пластинок и компакт дисков, которые вышли в России, Англии, Швейцарии, Австрии и Германии. Джаз начал играть с 15-ти лет, и когда ему было 18, он уже выступил с инициативой провести первый за Уралом джазовый фестиваль. С успешной инициативой - фестиваль прошел. После этого были фестивали 66-го, 68-го, 70-го, 71-го годов, и так далее. Основной инициатор, основная движущая сила нового джаза за Уралом. В начале 80-х он организовал новое джазовое объединение - «Экспериментальную джазовую лабораторию», ансамбль «Снежные дети», проводит несколько джазовых фестивалей, с 1981-го года руководит сборным международным ансамблем «Золотые годы джаза», ведет радио передачи «Час джаза», «Джазовый курьер», «Джазовый калейдоскоп», ведет джазовые программы на местном телевидении. Энергии этого человека можно только позавидовать. При этом он издает пластинки с записями сибирских джазовых музыкантов. По-моему, он практически единственный в мире, кто издает эти записи, если не считать лондонской фирмы «Лео Рекордс» которая издавала и издает записи российских джазовых музыкантов, невзирая на то, откуда они родом, из какой части нашей страны. Не так давно Сергей Беличенко защитил диссертацию, которая, в общем, и легла в основу этого тома.
Иван Толстой: Андрей, прошу прощения, что перебиваю. Каждый автор, который пишет по уже накатанной какой-то колее или, по крайней мере, в какой уже разработанной парадигме, добавляет что-то новое, не просто повторяет уже известное. Что добавили эти авторы к тому, что было известно об андеграундном джазе в Советском Союзе?
Андрей Гаврилов: Прежде всего, Алик Кан добавил личный взгляд. Он приехал в Питер практически никого не зная, ничего не зная, уже зная немного современную на то время музыку, но не зная даже, к кому в Питере обратиться, чтобы что-нибудь послушать. Вот его жизненный и творческий путь и лег в основу этой книги. Вот почему книга с таким интересом будет читаться всеми, кто знает или знал действующих там лиц: Курехин, Гребенщиков, Вапиров, трио Ганелина, Гайворонский, Волков, и так далее. И вот почему она, может быть, будет менее интересна тем, у кого эти фамилии или имена не на слуху. Повторяю, это абсолютно личный взгляд на то, что тогда происходило.
Книга же Беличенко построена совершенно по другому принципу, у нее совершенно другой взгляд. Беличенко, прежде всего, обращает наше внимание на то, что мы понесли жуткую утрату: практически весь джаз в советское время остался, и вот дальше парадоксальная фраза, но она абсолютно правдива - не записанным. Еще как-то документирован джаз довоенный или, по крайней мере, до начала нового времени – оркестр Скомаровского, Варламова, Эдди Рознер - более или менее сейчас мы знаем, что происходит, что где играет, кто где выступает, что звучит. Но если взять весь период монополии советской «Мелодии», то, несмотря на то, что пластинок вроде бы было выпущено немало, тем не менее, ни малейшего представления о том, что же творилось в джазовой кухне страны, как происходил обмен творческими идеями, какие были концерты, какие были джемы, кто что придумывал и кто что играл, в общем, мы не поймем, мы не представим себе, чем же жило джазовое сообщество. Это безумно жалко. Запись пластинки была таким важным событием, что к ней готовились, отбирали материал, репетировали и, очень часто, живое дыхание пропадало. Записи с фестивалей? Конечно, очень хорошо и очень здорово, что эти записи выходили, но они, естественно, брали маленькие фрагменты, маленькие кусочки, не давая представления слушателям о том, что же там такое было. У нас не документировано несколько десятилетий этой музыки, некоторые имена так и остаются легендами. Наверное, очень многие слышали фразу Бродского о Романе Кунцмане: «Он играет на саксофоне так же, как я пишу стихи». Но если кто-нибудь захочет их сопоставить, то найти стихи Бродского это не проблема, а найти записи Кунцмана - это не только проблема, это почти невыполнимая задача.
Иван Толстой: Андрей, а теперь я хотел бы перейти к маленькому сюрпризу, который я специально устроил для нашей записи. Я не знал, получится ли это, поэтому заранее не афишировал то, что я задумал. Мы нашли в Лондоне, нам повезло, мы отыскали именно в этот день автора книги «Пока не начался джаз» Александра Кана. Он сейчас находится на телефонной связи с нами из Лондона, и мы, Андрей, имеем возможность задать вопросы непосредственно ему. Здравствуйте, Александр!
Александр Кан: Здравствуйте, Иван!
Андрей Гаврилов: Добрый день, Алик!
Александр Кан: Привет, Андрей!
Иван Толстой: Мы сейчас с Андреем обсуждали две книги, которые появились почти одновременно в Москве и, в частности, вашу книгу пока не начался джаз. Александр, скажите, пожалуйста, когда всякий новый автор, историк какой-то проблемы приступает к этой теме, он изучает то, что написали предшественники, чтобы не повторять какие-то общеизвестные вещи, но и привносит что-то свое. Скажите нам, пожалуйста, что привнесли в историю андеграундного джаза вы?
Александр Кан: Не знаю, нельзя с такой смелостью говорить, что я что-то уж очень новое привнес, хотя, с другой стороны, если вы говорите, что изучают, на самом деле, изучать было не так уже много. В том, что касается истории авангардного, андеграундного, нового джаза (термин, который прижился у нас в стране с рубежа 70-80-х годов) написано было совсем немного. Я слышал, что Андрей говорил о дефиците записей, дефиците литературы, дефиците истории. Дефицит анализа был, наверное, еще более вопиющ. Я не был таким, как вы говорите, автором-исследователем, который взял на себя скрупулезную задачу провести объективный анализ того, что было на основе источников. Я на это не претендовал и об этом предупредил читателя в предисловии. Моя книга - вполне субъективные воспоминания человека, который непосредственно принимал участие в этом процессе, она очень субъективна и не претендует на энциклопедический охват и даже на то, чтобы называть историей. Это то, что запомнилось в памяти, то, чему я был свидетелем, а нередко и участником: весь период развития нового джаза, в особенности того, что творилось в Ленинграде на рубеже 70-80-х годов, в первую половину 80-х годов, создания Клуба современной музыки, который я возглавлял и который возник по инициативе Ефима Барбана. Вся эта деятельность практически нигде не отражена. Ленинград тогда был центром как организационным, так и чисто творческим, и в Ленинграде происходили очень интересные стыки между нарождавшимся тогда новым советским, русским роком и вот этим новым джазом. Это была единая и тесная община музыкантов, людей, которые этим занимались, и эту среду я пытался воссоздать, восстановить то, как это было. Насколько я знаю, события эти нигде никак по-настоящему отражены не были, поэтому в каком-то смысле здесь новизна есть.
Иван Толстой: Александр, я знаю, что в вашей книге вы пишете о влиянии на аудиторию, на джазменов и на слушателей свободных средств массовой информации того времени, то есть зарубежных радиостанций. В частности, вы пишете о Радио Свобода, о том, как оно не использовало свои возможности, имевшиеся тогда, для продвигания этой музыки среди советских слушателей. Пожалуйста, если можно вас попросить, не стесняясь, расскажите, что вы пишете об этом.
Александр Кан: Я пишу о своем собственном опыте, который относится к периоду еще до того, как я начал активно заниматься этой музыкой в качестве организатора, когда я был просто лишь подростком, юношей, который жадно пытался найти любую информацию об этой музыке, слушал, как и все, наверное, всевозможные радио голоса и какие-то крохи информации… Вообще, русскоязычные голоса были менее информативные, нежели то же самое Би-Би-Си, которое я мог слушать на английском языке или Свободная Европа на румынском. А вот русскоязычные радиостанции были менее информативные. Тем не менее, Голос Америки что-то передавал, Би-Би-Си что-то предавало, в частности, программы Севы Новгородцева, хотя к тому времени я уже вырос, когда они появились, и мне они уже были не так уж интересны. А вот Свобода, к сожалению, ничего не передавала. И тогда, будучи совсем еще подростком 13-14-летним, полностью увлеченным музыкой, я ловил эти голоса исключительно с точки зрения того, чтобы найти там музыку и, разумеется, в перерывах между музыкальными программами слушал новости. Таким образом, происходило приобщение к идеям не только музыкальным, а идеям свободного мира. И это сыграло, конечно, колоссальную роль в формировании моего не только музыкального, но и политического, идейного мировоззрения.
Андрей Гаврилов: Алик, то есть в отношении тебя можно смело сказать, что абсолютно правдив стишок: «Сегодня он послушал джаз, а завтра родину продаст»?
Алик Канн: Наверное, хотя, то, что мы слушали, был, скорее, не джаз, а рок.
Иван Толстой: Мне хочется хотя бы два слова сказать в некоторое историческое, библиографическое или, как теперь говорят, радиографическое оправдание моей Свободы, на которой я работаю. На самом деле, если бы это радио не глушили так плотно, как его глушили, в отличие от Би-Би-Си, Голоса Америки и Радио Свободная Европа на румынском языке, которое можно было ловить на территории Советского Союза… Свобода, тем не менее, передавала именно прицельно джазовые программы. Я просто их перечислю. Если бы не было глушения, то, конечно же, мне кажется, Александр, вы сделали бы такую сносочку, отсылку в вашей книге и указали бы, что все-таки в начале 60-х годов у нас была специализированная программа, посвященная джазу, которую вел Борис Оршанский из Нью-Йорка, «Это джаз». Но в конце 50-х и начале 60-х была программа, которую вел Владимир Дукельский, знаменитый Вернон Дюк, автор мелодии “ April in Paris ” и многих других, она была посвящена истории американской музыки. И там важнейшую роль играли джазовые мелодии. В 70-е годы музыкант, оставшийся на Западе в 65-м или 66-м году - Игорь Берукштис - вел «Программу легкой музыки», и с 80-х годов ее подхватила и сменила большая и, в свое время, знаменитая программа «49 с половиной…», а потом просто «49 минут джаза» Дмитрия Савицкого. Сейчас от нее небольшой фрагмент выходит и звучит на наших волнах каждый понедельник. Так что это просто в маленькое оправдание Свободы.
Александр Кан: Действительно, вы правы. Я помню прекрасно программы Дмитрия Савицкого, но я их уже слушал совсем взрослым человеком, будучи в Лондоне. Программы, о которых вы говорите, на рубеже 50-60-х годов, я не застал, видимо, в силу возраста, был еще совсем ребенком, а потом, наверное, перерыв в течение десятилетия попал на период моего становления. Игоря Берукштиса я помню, «Программу легкой музыки» смутно помню, но то, что вы говорите о оглушении - безусловно справедливо. Ничто не глушили с такой беспощадностью и жесткостью, как Радио Свобода.
Андрей Гаврилов: Алик, когда читаешь твою книгу, которая мне очень понравилась, мне очень понравился тон, я сейчас попытаюсь своим вопросом даже объяснить почему, тем не менее, меня не оставляло ощущение, как будто я читаю летописи о Бояне или воспоминания о Гомере, или, в лучшем случае, книгу о том, как замечательно играл Паганини. Это то, что послушать нам уже не дано, мы должны целиком воспринимать на веру то, что нам говорят, довольствоваться личными ощущениями того, кто об этом говорит, в данном случае, твоими. У меня вопрос. Ведь это же было время, когда уже было электричество, если цитировать один американский фильм про блюз, уже барды вовсю себя писали, уже рокеры, которые, по-моему, даже не заметили, что есть советская власть, по крайней мере, поначалу, выпускали свои альбомы. Почему до появления Лео Фейгина и его фирмы «Лео Рекордс» и, к сожалению, даже после этого, такое гигантское количество музыки осталось никем не зафиксированной. Неужели так трудно было, в конце концов, если не скинуться на общий магнитофон, то попросить кого-то притащить магнитофон и писать все те замечательные концерты, о которых ты с такой искренностью пишешь в своей книге?
Александр Кан: Андрей, твой упрек принимаю, как совершенно справедливый.
Андрей Гаврилов: Это не упрек, это вопрос: что было такого в этой культуре, что те, кто ее олицетворял, не считали нужным это дело каким-то образом оставить для других слушателей? У меня вопрос культурологический, а отнюдь не архивный.
Александр Кан: Ты знаешь, не было такого ощущения, как вот ты пытаешься поставить вопрос так, что, вроде бы, была специальная установка культурологическая на то, чтобы это не фиксировать. Отнюдь. Была, конечно же, чудовищная нищета, причем нищета не только и не столько финансовая, сколько техническая, технологическая. Те магнитофоны, которые были у нас в распоряжении, это были очень примитивные бытовые машины второго класса, у меня был какой-то «Маяк-203», который, конечно, не очень серьезная машина. Нам казалось, что все то, что есть у нас в руках, это настолько убого, что задокументировать все равно невозможно. К тому же «Лео Рекордс» появилась практически спустя какой-то год, если не меньше, после появления Клуба. Тогда уже появление «Лео Рекордс» было серьезнейшей отдушиной, уже можно было находить какие-то возможности записываться в студиях, что делали Курехин, Вапиров, Гайворонский и Волков, и предавать эти записи на Запад Лео, для того, чтобы они там издавались. Я теперь понимаю, что это была принципиально неправильная позиция, почему я употребил слово «упрек». Хотя и тогда я ощущал, что да, наверное, надо было бы писать, нужно было бы писать. Я помню свои ощущения от тех концертов, но ощущение того, что мы не можем обеспечить качественную запись, что мы не в состоянии это сделать, меня останавливало. Хотя теперь я понимаю, глядя на историю из нынешнего времени, зная, как удается восстановить какие-то, пусть даже плохонькие записи, как это удавалось сделать Лео, как это удавалось сделать не только нам, но и вообще в истории мирового джаза, да и не только джаза. По каким-то любительским записям все-таки восстанавливают, все-таки получаются документы и ценнейшие вещи. Поэтому я говорю о том, что я лично воспринимаю это как упрек, в том числе, и я сам себя упрекаю в том, что мы это упустили, потому что казалось нам, что нужно стремиться к совершенству этого качества записи, и мы игнорировали просто документирование. А это было бы чрезвычайно важно.
Иван Толстой: Спасибо, Александр, за беседу, и напомните нам, Андрей, какая у нас заглавная музыка сегодня?
Андрей Гаврилов: Когда я увидел, что мы будем говорить о двух книгах о новом джазе, я подумал, что было бы логично принести диски Курехина, Гайворонского, Волкова или что-то, о чем пишут Алик Кан и Сергей Беличенко в своих книгах. Но потом подумал, что их общий настрой в том, чтобы искать всегда что-то новое и, в общем, они оба, скорее, направлены вперед, а не на архивные достижения, архивные жемчужины. Поэтому я принес музыку абсолютно современного малого коллектива «Маримба Плюс», московского коллектива. И вот мы сейчас слышим фрагменты музыки из еще не вышедшего альбома, то есть те пьесы, которые мы можем послушать эксклюзивно.
Иван Толстой: Продолжим разговор о культурных темах недели.
Андрей Гаврилов: Мне показалась безумно интересной тема о военных архивах. В общем, скажу сразу, я не специалист по архивам, ни в коем случае не претендую на это и, может быть, то, что я говорю, это просто бормотание неофита. Но мне показалось очень важным то, что в последний свой день президентства Владимир Путин подписал распоряжение об издании фундаментального, многотомного труда «Великая Отечественная война 1941-45 годов». Поручил он это министру обороны. Но еще за год до этого министр обороны Анатолий Сердюков распорядился рассекретить полтора миллиона неизвестных документов, по крайней мере, неизвестных исследователям и широкой публике.
Получается очень странная вещь, с моей точки зрения. Начиная с 1945 года, когда начали появляться первые публикации (даже нельзя их было назвать научными трудами) о войне, и до сегодняшнего дня издано несколько десятков тысяч книг, исследований и работ о Великой Отечественной войне. И вот то, что мы всегда подозревали, вдруг подтверждено официально августейшим указом. Вдруг выясняется, что огромная масса документов абсолютно никому не ведома. Я не думаю, честно говоря, что история будет полностью перевернута и поставлена с ног на голову. Германия всегда будет Германией, а СССР всегда будет СССР, основные узлы этой чудовищной войны всем известны, но, тем не менее, остается куча вопросов, на которые никто ответа пока до конца так и не дал.
Я с изумлением узнал о том, например, что на территории Курской и Брянской областей немцами была создана Локотская республика, где из русского населения создавалась армия, были построены школы, драмтеатр, крестьяне получали землю. Представляете себе ситуацию, когда этот район снова стал советским, когда к нему приближалась Красная армия? Я не знаю, можно ли этих крестьян называть коллаборационистами, я-то думаю, что нет, но трагедия людей, которые вынуждены были бежать от своих, по-моему, еще толком до конца никем не показана. Нечто похожее было, конечно, у Василя Быкова, особенно в тех его сочинениях, которые он писал в советское время, между строк мы это читали. Но трагедия этих людей, а это ведь не один, не два, не десять человек, до сих пор еще не нашла своего отражения. И для меня рассекречивание документов интересно не только потому, что будет что-то известно, чего мы раньше не знали о каком-то наступлении, отступлении или военном маневре, а для меня главное то, как это сказывается на нашем восприятии того, что пережила наша страна в период с 41-го по 45-й год. Если мы по-прежнему будем думать, что мы такие умные, а весь мир против нас, если по-прежнему наша армия самая гениальная и воюем мы с идиотами, глупцами и трусами, если мы не дадим ответа на вопрос, как же эти глупцы, идиоты и трусы смогли за шесть дней взять Минск, а мы несколько лет восстанавливали то, что потеряли за несколько дней, если все это будет по-прежнему от нас и от наших детей скрыто, то в таком случае все представление о мире у нас будет таким же извращенным, какое оно было в советское время. Вот почему я считаю, что рассекречивание этих архивов (еще бы неплохо к ним добавить партизанские архивы, которые закрыты до сих пор) крайне важно не только с точки зрения истории и политики, но и, конечно, с точки зрения культуры.
Иван Толстой: Хотел бы сказать два слова в защиту, а оправдание, в апологию интернета с его безумной помойкой, конечно, которая там существует, и на которую натыкаешься, но, тем не немее, как информационный ресурс интернет не перестает поржать меня каждый день. Что касается упомянутой вами, Андрей, Локотской республики, то на « You Tube » я нашел небольшой исторический документальный фильм, посвященный Локотской республике, и каждый интересующийся может набрать соответствующие буквы, отыскать, посмотреть и составить собственное представление о том, какая драма была пережита частью населения, говорят, что чуть ли не половиной населения СССР. 88 миллионов человек оказались в 40-е годы под гитлеровцами.
Почему же закрыты военные архивы через 63 года после окончания войны? Я решил обратиться с этим вопрос к историку Владимиру Соломоновичу Тольцу. Он сейчас в нашей студии. Почему, Владимир Соломонович, нельзя узнать до конца всю правду о ней?
Владимир Тольц: Это связано, во-первых, с общим государственным восприятием истории в России. Если раньше действовала марксистская формула о том, что история есть политика, опрокинутая в прошлое, то сейчас государственную позицию этом вопросе можно сформулировать так, что история это – политика, обращенная в будущее. Сама нынешняя идея консолидации общественного сознания связана с историей. В этом плане история Великой Отечественной войны, история Второй мировой войны по сути дела остается единственной, главной точкой, вокруг которой можно попытаться власти консолидировать общественное сознание. Смотрите, в советской истории, в российской недавней истории есть масса переломных моментов, например, Октябрьская революция, Октябрьский переворот, где позиции общества диаметрально расходятся. То же самое можно говорить о сталинском периоде, о великих стройках коммунизма, о периоде застоя при Брежневе, и так далее. Война, казалось бы, всех соединяет. Но, смотрите, год назад принято было уже решение рассекретить все материалы, связанные с войной. При этом, что происходит на практике? То, что рассекречивание, даже если представить, что оно с прошлого года пошло максимально быстрыми темпами, заняло бы 20 лет, по меньшей мере. Есть такие подсчеты. Во-вторых, происходит и обратный процесс. Например, засекречиваются некоторые материалы, которые были открыты еще недавно. Об этом сравнительно недавно говорил академик Фурсенко. О том, что он не мог получить материалы, на которые сам несколько лет ссылался – материалы из Российского Госархива Новейшей Истории.
Иван Толстой: Владимир Соломонович, что это - бюрократические игры, такая нелепость? Ведь эти документы могли быть успешно скопированы, и очень часто они скопированы иностранными исследователями, и в западных архивах уже легче получить некоторые документы, чем в российских. Вот этот процесс, его иначе как идиотическим со стороны нельзя называть, в чем тут причина?
Владимир Тольц: Что такое рассекречивание? Существует специальный орган, созданный для этого – Межведомственная комиссия по рассекречиванию. Кто там задает мелодию плавную, кто играет роль первой скрипки? Те самые люди, которые занимались всю жизнь засекречиванием. Кстати, решение по Катыни не рассекречивать приняли те же самые люди. По Катыни, казалось бы, все уже известно. То обстоятельство, что рассекречивание материалов истории войны откладывается, откладывается и откладывается, я, к сожалению, должен констатировать, что ни вам, ни мне дожить до полного рассекречивания этих материалов не удастся, - я считаю, что это проявление определенной государственной политики. Государство, власть, хотело бы управлять восприятием его, общества, прошлого, и использовать это в своих планах идеологического воздействия.
Иван Толстой: "Славянская эпопея", цикл из 20 гигантских картин, написанных чешским художником Альфонсом Мухой в конце 1920-х годов, переедет в следующем году в Прагу.
По замыслу Мухи, "Славянская эпопея" с самого начала предназначалась для Праги, но судьба не благоволила художнику. Современники считали цикл неудачным, во время немецкой оккупации картины Мухи, умершего в 1939 году, были запрещены к показу, при коммунистах его работы и вовсе были признаны декадентскими. В 1960-х "Эпопею" перевезли в замок городка Моравски Крумлов на юге Чехии, и с тех пор она находится там.
О чем вообще идет речь?
Художник Альфонс Муха – один из законодателей стиля модерн. Его знают все – и чехи, и французы, и во всем остальном мире. Его улыбающиеся блондинки и лиственный орнамент украшают открытки, конфетные коробки, пивные кружки и рубашки карточных колод. В Париже надписи над входом в метро разработаны тоже Альфонсом Мухой. Но главным делом своей жизни он считал прославление славянства. «Я не декоративный художник», - писал он в письме к отцу и приложил список будущих тем своих работ. «Можете назвать это поэтизацией истории», - приписал он, излагая идею создания картины прославления славянства. И с этого момента начинается история самого большого замысла Мухи, ради которого он отправился в Россию.
Свои славянские корни он не скрывал никогда. На старых фотографиях Муха снят в расшитой национальными узорами косоворотке, подпоясанной кушаком. Художник считал, что ни Чехия, ни Польша не в состоянии раскрыть ему всей славянской правды. Надежда была только на Россию. Чтобы заработать на путешествие, Муха отправился на 5 лет в Соединенные Штаты, преподавал в Художественном институте в Чикаго, познакомился со знаменитым меценатом Чарльзом Крейном, страстным поклонником России и всего русского. Крейн дал Мухе несколько миллионов долларов на путешествие.
В 1898 году на международной выставке, за несколько лет до приезда Мухи в Россию, русских и французских афиш в Санкт-Петербурге были впервые показаны 18 плакатов Альфонса Мухи. В качестве заглавного плаката, афиши был использован эскиз плаката Мухи на тему «Живопись». Меценатом этой выставки была великая княгиня Елизавета Федоровна. Эскиз Мухи ей понравился, ее имя написано в заглавии этой афиши. Муху принимали в Петербурге и Москве с восторгом. И даже какое-то волжское пароходство заказало ему рекламу французского шампанского. И этот плакат видела вся Россия, живущая вдоль Волги.
И вот, в 1913 году, мечта Альфонса Мухи претворяется в реальность. Он едет в Москву и там активно собирает материал для цикла свой жизни – «Славянской эпопеи». Фотографирует и делает зарисовки.
В цикл "Славянская эпопея" входят такие картины, как "Славяне на исконной родине", "Введение славянской литургии", "Симеон, царь Болгарии", "Проповедь Яна Гуса", "После Грюнвальского сражения", "Ян Коменский покидает родину", "Отмена крепостного права в России" – гигантское полотно.
Теперь в Праге полотна будут выставлены в выставочном центре, а позже получат специально построенный собственный музей. Нет сомнения, что эта тема будет особо привлекать пражских туристов.
Наша следующая рубрика – «Культурная память». В Петербурге вышел большой том «Достоевский: Сочинения, письма, документы. Словарь-справочник». Здесь содержатся статьи обо всех без исключения произведениях писателя, точнее, обо всех без исключения текстах – от «Братьев Карамазовых» и «Белых ночей» до приписки к статье Николая Страхова о Шиллере. О законченных произведениях и о тех, что остались только в замыслах. Этот представительный и роскошно оформленный том (художник Лев Миллер) выпустило новое издательство «Пушкинский Дом», существующее при всем хорошо известном Пушкинском Доме, то есть Институте Русской Литературы в Петербурге. Какие у справочника предшественники, - спросил я у одного из составителей словаря, заместителя директора по научной работе Музея Достоевского в Петербурге, президента Российского общества Достоевского Бориса Тихомирова.
Борис Тихомиров: Многие наши предшественники являются одновременно и авторами этого издания. Может быть, с самого начала нужно было сказать о том, что коллектив авторский около тридцати человек, больше половины из них - доктора филологических наук, специалисты по творчеству Достоевского, авторы монографий о значительнейших произведениях писателя. Скажем, один из ответственных редакторов и составителей - профессор Щенников - автор монографии, посвященной роману «Братья Карамазовы». Второй ответственный редактор и составитель – Борис Тихомиров, скажем, автор книги "Лазарь, гряди вон". Роман Достоевского "Преступление и наказание" в современном прочтении». У других авторов в этом издании тоже есть, не у всех, монографии, а не только статьи, посвященные важнейшим произведениям Достоевского.
Иван Толстой: Насколько авторы отдельных статей предлагали именно свою точку зрения, скажем, сегодняшнее, современное прочтение проблематики писателя, насколько они учитывали сделанное их предшественниками? То есть насколько взвешенными получались эти статьи? Ведь Достоевский, как мало кто, автор столь противоречивый, а, самое главное – привлекающий к себе столь разных и непохожих исследователей и читателей.
Борис Тихомиров: Я сразу хочу обратить внимание на то, что том завершается рекомендательным списком основной литературы о творчестве Достоевского, и учтены около 500 авторов - как отечественных, начиная с Белинского и Аполлона Григорьева, до сегодняшних исследователей. Отечественные литературоведы и литературоведы Запада и Востока. При каждой статье есть пристатейная библиография, причем она не тождественна списку основной литературы, там есть более специальные статьи. Скажем, к тому же роману «Братья Карамазовы» пристатейная библиография насчитывает несколько сотен статей. Я не уверен, что автор статьи прочел все, но, во всяком случае, они были в поле его зрения: традиции изучения в разные периоды, разные точки зрения автор учитывал, хотя открытой полемики сам энциклопедический жанр издания не предполагает. Но когда существуют разные точки зрения, когда идут жаркие споры о произведении, то в некоторых случаях мы помещали две статьи. Скажем, о романе «Идиот» у нас пишут два автора. Это Галина Ермилова, автор монографии «Тайна князя Мышкина», которая в свое время произвела фурор в достоеведческом цехе, и Вячеслав Святельский, к сожалению, покойный, профессор Воронежского университета, который в свое время выступал с таким обзором в альманахе «Достоевский и мировая культура. Литература о «Идиоте», оценивал современное состояние изучения романа «Идиот», и само название его обзора - «Сбились мы, что делать нам» - пушкинские строчки из «Бесов» - уже показательно. Роман «Подросток» - тоже два автора: Владимир Викторович, профессор из Коломны и ответственный редактор профессор Щенников.
Иван Толстой: С чем можно сопоставить данное издание не только в области достоевсковедения, но и шире, на культурном поле российского книгоиздания?
Борис Тихомиров: Я затрудняюсь сейчас сказать. Во всяком случае, когда мы задумывали это издание, мы не ориентировались на какие-то прецеденты, но в свое время, правда, уже давно, в 60-е годы, выходил такой обобщающий том, подводивший итоги академическому изданию Пушкина – «Пушкин. Итоги и перспективы изучения». В каком-то смысле наше издание подводит итоги академическому собранию Достоевского, которое выходило 70-е – 90-е годы. И у нас даже структура издания, в каком-то смысле, повторяет структуру академического издания. Хотя из группы Достоевского и Пушкинского Дома, которые готовили это издание, в коллективе авторов только Нина Федотовна Буданова, которая сейчас, после смерти академика Фридлендера, заведует группой Достоевского в Пушкинском Доме. Кстати, мы посвятили это издание светлой памяти академика РАН Георгия Михайловича Фридлендера - главного редактора академического Достоевского. Такая преемственность с академическим Достоевским была для нас принципиальной.
Иван Толстой: Презентация словаря пройдет в петербургском музее писателя 16 мая.
Андрей, мы переходим к последней рубрике, вашей именной, она называется «Музыкальный выбор Андрея Гаврилова». Пожалуйста, теперь поподробнее представьте нам те записи, что мы слушаем на протяжении всей программы.
Андрей Гаврилов: Как я уже имел удовольствие говорить, мы сегодня слушаем музыку московского ансамбля, который называется «Маримба Плюс». Сразу хочу уточнить, что маримба - это ударный инструмент, родственник ксилофона, и это я специально подчеркиваю, потому что в нашей прошлой передаче я совершил глупую оговорку, назвав его почему-то клавесином. Я прошу прощения у всех, будем считать, что это был рекламный ход. Так вот группа «Маримба Плюс» под руководством композитора и маримбафониста Льва Слепнера сегодня нас сопровождает и, хотя официально эта группа называется инструментальным ансамблем, тем не менее, нередко в ней участвуют певцы или те, которые являются, собственно, музыкантами ансамбля, например, Сергей Нанкин или те, кто специально приглашаются для каких-нибудь проектов, например, Этери Бериашвили – старый друг ансамбля. Но и в этом случае их вокал чаще всего служит дополнительной краской, как бы дополнительным инструментом. Это не песенный ансамбль. Ансамбль был создан в 1999 году, его участники - молодые профессиональные музыканты, выпускники Российской Академии музыки имени Гнесиных и Московской консерватории. В 2001 году вышел первый альбом ансамбля и впервые «Маримба Плюс» участвовала в престижном московском фестивале «Джаз в саду Эрмитаж». До сегодняшнего дня вышло 4 альбома группы. В 2004 году «Маримба Плюс» приняла участие в ряде джазовых фестивалей в Суздале, Обнинске, Томске, а также, что очень важно, в джазовом фестивале в Монтобане во Франции, где играла на одной сцене с таким звездами, как Патриция Каас и Монти Александр. В 2005 году коллектив принял участие в международном этно-фестивале в городе Прага. Было бы не совсем верно называть музыку «Маримба Плюс» чистым джазом. Скорее это современная музыка, название которой можно придумать, но, в общем, жанровая принадлежность до сих пор толком не определена. Самое удивительное, что таких ансамблей в мире становится все больше и больше, только в Москве я их называл бы несколько, например ансамбль «Рококо» Дэна Каминского, или ансамбль « 4'33' » замечательного скрипача Алексея Айги. Они играют разную музыку, но, тем не менее, это та музыка, определить которую довольно нелегко. Итак, «Маримба Плюс», которая готовит запись своего нового альбома, в конце концертного сезона, весной, представила несколько новых композиций московским слушателям. На протяжении программы мы слушали композиции «Аквамарин», а сейчас мы послушаем кусок композиции «Киномания n . 1», где группе помогает играть замечательный пианист Евгений Лебедев, о котором мы говорили в прошлой нашей передаче. «Маримба Плюс», «Киномания n.1», запись зимы 2008 года.
Иван Толстой: На волнах РС вы слушали выпуск «Поверх Барьеров» с новыми рубриками и в новом формате. Моим собеседником в московской студии был Андрей Гаврилов. Мы будем рады любым откликам наших слушателей. Какие проблемы, направления, тренды в современной культуре вы посоветуете обсудить? Какие незаслуженно забытые имена вспомнить? Пишите нам по электронной почте svoboda-radio@mail.ru Напомню, программа «Поверх Барьеров с Иваном Толстым» выходит по вторникам в 9 вечера, повтор в среду в 6 утра и два часа дня.