28 июня в Москве завершился 30-й международный кинофестиваль. Незадолго до официальной церемонии закрытия Никита Михалков встречался с журналистами и очень хвалил свою команду. В нее входят люди, многих из которых я знаю лично и уважаю, они всячески старались облегчить страдания аккредитованных журналистов. Отлично подготовили субтитры, переводчики на пресс-конференциях были много лучше обычного, отборщики за два месяца собрали пристойную программу.
Но все вместе производит — в который уже раз — впечатление безрадостное. На сайте фестиваля есть телефоны агентства «Арте-факт», оно ведает прессой, но второй год дозвониться по этим телефонам невозможно — никто не подходит. О встрече с Никитой Михалковым в день закрытия фестиваля узнаю от своей коллеги, а не от пресс-службы, о брифинге Изабель Юппер и большого жюри нас известили за два часа до означенных событий. Или вот, скажите, кто и зачем распорядился не торговать в «Пушкинском» едой до восьми часов вечера, то есть времени, когда все гости давно и плотно сидят в зале.
Возьмем, к примеру, последний день фестиваля. На брифинг с Никитой Михалковым нас пригласили к половине третьего, в половине четвертого мы освободились. Наученные горьким опытом, страшной давкой, толчеей и часовыми очередями на входе в кинотеатр, журналисты решили территорию «Пушкинского» не покидать. Однако, проинструктированная службами фестиваля охрана, требует немедленно очистить помещение: нельзя ни попить воды, ни зайти в туалет — всем выйти вон. Два с половиной часа взрослые люди, представляющие, мягко говоря, солидные издания — ИТАР-ТАСС, «Известия», стоят на своих двоих на улице, у входа. Наконец, ура, можно войти, занять положенные места в фойе возле мониторов и посмотреть, так называемую, звездную дорожку. На ней — я перечислю, а вы судите сами: Дмитрий Певцов и Ольга Дроздова, Владислав Галкин и Дарья Михайлова, Ирина Мирошниченко, Владимир Наумов и Наталья Белохвостикова, Федор Бондарчук и Гоша Куценко, Ольга Кабо, Александр Адабашьян, Виктория Толстоганова, Екатерина Редникова и Ольга Будина. Еще Леонид Якубович и, куда же мы без него, Владимир Жириновский. Не густо, верно? На открытии, по крайней мере, были Шарлиз Терон и Уилл Смит. Он битых полчаса приплясывал, раздавая автографы, позировал перед камерами и, как бы ни был плох фильм «Хэнкок», который приехал с ним в Москву, самого Уилла мы полюбили, как родного. Но наши актеры не усвоили американского мастер-класса. Как всегда, они бежали по звездной дорожке, насупившись и набычившись, автографы раздавали лениво, словно нехотя. Воля ваша — это глубокое неуважение к людям, которые покупают билеты в кино с их участием и толпятся часами на палящем солнце или под проливным дождем, поджидая своих любимцев. И мыслимое ли дело, чтобы церемонию закрытия задержали почти на полтора часа, пусть даже ради Изабелль Юппер, которая опоздала с прибытием в Москву в связи с негодными погодными условиями в районе аэропорта. Короче говоря, всевозможные организационные накладки превращают работу журналистов в каторгу. Но — сами знаете, один хороший фильм, и все дурное забыто. Хороших фильмов в разнообразных программах было много, но главное дело ММКФ — конкурс. В этом году он был ровным, средним, без особенных взлетов и падений, но и без патологических человеконенавистнических мерзостей, характерных для европейского, так называемого, фестивального кино.
И я представлю вам хронику конкурсной программы фестиваля, который проходил в кинотеатре «Художественный».
Открытие конкурса
На следующий день после открытия, мы встретились с членами жюри основного конкурса. Его возглавляла Лив Ульман. Я спросила у нее, согласна ли она с модным поветрием — делить фильмы на авторские и зрительские. Муза Ингмара Бергмана и выдающаяся актриса ответила: «Кино может быть плохим и хорошим. На фестивале должны быть представлены значительные, большие фильмы, которые можно показывать всем и повсюду, потому что мы несем ответственность за тех зрителей, которых хотим приручить. И если мы станем снимать фильмы для самих себя, мы просто потеряем аудиторию».
Сам конкурс открылся неудобоваримой лентой «Почти девственница», снятой патриархом венгерского кино Петером Бачо. Второй фильм, представленный Израилем, завоевал приз зрительских симпатий. Он называется «Во имя отца», но религиозных проблем почти не касается. Отец — земной, араб. Ради того, чтобы снять с него обвинение в сделке с израильтянами, на которую тот пошел ради сына, сын соглашается взорвать бомбу на рынке Тель-Авива. Однако, устройство не срабатывает. Три дня молодой мужчина проводит среди тех, кого считает своими врагами, постепенно они становятся его друзьями. Трагический финал предрешен, но все же «Во имя отца» — сладкая сказка. Поверить в возможность такого развития событий почти невозможно, хотя очень хочется. Пацифизм хорош для мелодрамы, но не годится для борьбы с террористами. Попытка искать психологические оправдания террору — вещь опасная.
Фильм снят в копродукции с Германией и, хотя вся съемочная группа — израильтяне, по идеологии он — немецкий. Все плюсы и минусы современного европейского либерализма в нем — как на ладони. И много всяких маленьких неправд. Например, там есть еще одна линия: молодые иудеи-ортодоксы преследуют свою светскую ровесницу, ведут себя по отношению к ней, мягко говоря, агрессивно, только что не избивают. И я спрашиваю режиссера Дрора Захави, возможно ли такое в Израиле: «Это несколько преувеличено. Отношения религиозных и светских израильтян так просто не опишешь. Мне нужно было, чтобы два молодых человека представляли две разные общины: арабскую и еврейскую».
Согласитесь, это весьма уклончивый ответ. Вот так из маленьких неточностей рождается большая ложь.
День второй
Во второй день можно было посмотреть фильм «Абсурдистан», совместного производства Азербайджана и Германии и украинскую ленту «Райские птицы». Ее снял Роман Балаян по мотивам книг нашего коллеги, автора Радио Свобода Дмитрия Савицкого.
Отборочная комиссия ММКФ часто объединяет картины по тематическому принципу. Так поступили и на этот раз. Обе конкурсные ленты рассказывают о людях, которые хотят или умеют летать. «Абсурдистан» снял немецкий режиссер Файт Хелмер, возможно, кто-то помнит его предыдущую картину «Тувалу», в которой снялась Чулпан Хаматова. На сей раз в фильме заняты актеры из разных стран. Когда-то Файт Хелмер прочитал в газете заметку в пять строк о том, что турецкие женщины, недовольные своими мужьями, объявили своего рода забастовку — отказали им в сексе. Из этого сюжета и родился, согласно уверениям режиссера, фильм, настоящую основу сюжета — а именно «Лисистрату» Аристофана он отчего-то не упомянул . В фильме мало слов, он состоит из набора сценок абсурдной жизни крохотного горного аула.
Здесь мужчины ведут философские беседы в чайной, а женщины тем временем выполняют работу за себя и за того парня. Их терпению приходит конец, когда деревня остается без воды, а мужчины продолжают бездельничать. Забастовка перестает в настоящую войну с разделением территории колючей проволокой и стрельбой — правда, не причиняющей никому никакого вреда. Все проблемы решит молодой герой. Он починит водопровод, вернет людям воду, а вместе с ней — любовь. И все это сделает ради своей избранницы, а заодно из какого-то хлама соорудит для нее ракету, и ее мечта о полетах воплотится в жизнь. На мой вопрос, отчего немецкому режиссеру оказалась близка эта история, он ответил: «Секс — универсальное оружие. В этом отношении моя картина — универсальна».
Универсальное оружие в фильме Романа Балаяна — любовь. Его персонажи — «райские птицы», наделенные самыми разнообразными дарованиями — одно из них — способность к полетам наяву. Полет для Романа Балаяна это талант, это любовь, это внутренняя свобода. Между тем, действие разворачивается в Киеве в 1981 году, и герои живут вовсе не в раю. Роман Балаян говорит, что многие люди бывшего СССР теперь тоскуют по прежним временам: «Находясь сейчас в не очень хорошем материальном положении, люди думают, что раньше было лучше. И мы показали фильм, чтобы эти семьдесят процентов не очень-то хотели возврата к прошлому. Это так, грубо».
Роман Балаян предложил Рустаму Ибрагимбекову написать сценарий по мотивам книг Дмитрия Савицкого: «Балаян позвонил мне и сказал: "Есть одна книжка, по-моему — ничего. Посмотри, если тебя это заинтересует, давай сделаем сценарий". Так это началось. Проза замечательная, создавалось ощущение подлинности. То есть я отнесся к тому, что прочитал, несмотря на фантастичность происходящего, как к чему-то, что реально существовало в жизни, как к жизненному материалу. И отсюда уже мы двигались к придумыванию истории, которая мне важна, прежде всего, потому, что раньше, в советское время, об этом снимать нельзя было, было запрещено, а сейчас, в суете, мы занимаемся чем угодно, кроме анализа самой существенной части жизни нашего поколения», — говорит Рустам Ибрагимбеков.
Главные действующие лица фильма — два писателя, постарше и помоложе, чьим книгам при их жизни суждено быть опубликованными только в самиздате, и их Муза. Все три истории завершатся трагически. Мастер сожжет рукопись и сойдет с ума, его старший друг умрет в тюрьме, их Муза, новая Маргарита, тоже обречена. Фильм наполнен всевозможными литературными, изобразительными и киноцитатами. Но силен он не этим, а какой-то особенной поэтической чувственностью, в которой Роману Балаяну нет равных. Главные роли в фильме играют Оксана Акиньшина, Андрей Кузичев и Олег Янковский. «Роман Балаян тянулся и в других картинах к какому-то внутреннему полету. Так он существует и делает такое кино. По тем же принципам была сделана картина, которая, как это ни странно, хорошую аудиторию имела — "Простые вещи". То, что делает Роман Балаян, это тоже простые вещи, такого теплого сегодня очень мало в картинах. Поэтому, может быть, это будет дефицитом, и это хорошо», — считает Олег Янковский.
«Сад» и «Простая душа»
Вслед за «Райскими птицами» в конкурс Московского фестиваля залетели еще четыре ленты: две бесформенные мелодрамы из Испании и Германии и две экранизации классических произведений. Фильм «Сад» Сергея Овчарова поставлен по пьесе Чехова, примерно так, как это могли бы сделать в 1904 году, когда был написан «Вишневый сад». Фильм, правда, цветной и в нем есть текст, но по форме он напоминает немое кино.
Сергей Овчаров хотел, чтобы, начавшись, как фарс, кино пришло бы к психологическому финалу, однако жанр, как и коней, на переправе не меняют. Формальный прием вышел на первый план. Сергей Овчаров занимался тем, чем давно уже балуется театр, например, меняет знаки препинания, интонирования, а вместе с тем смысл высказывания. Допустим, Петя Трофимов произносит: «Если мы не увидим счастья, какая беда? Его увидят другие». То есть он альтруист. А в фильме после слов «какая беда» нет знака вопроса, есть восклицание, и Петя превращается в эгоиста. Текст местами купирован, местами распределен по другим сценам, местами переписан. В итоге едва ли не главным действующим лицом фильма становится Епиходов. Тут он много цитирует Бокля и Ницше и именно ему доверено управлять имением после отъезда Раневской. Сергей Овчаров объясняет: «Епиходов, пытаясь подняться до интеллигенции, он постоянно использует вульгарного материалиста Бокля и Ницше. Но ведь XX, XXI век прошел под знаком ницшеанства. Гитлер, Сталин и иже с ними — это же абсолютные ницшеанцы. Ницшеанство — это то, чем потом закончится, Епиходов будет править балом. Они будут вырубать сады, они будут заниматься всем беспределом. Потом придет Первая мировая война, Вторая и такие же Епиходовы будут во главе, только усики приделают, понимаете, большие или маленькие. И те люди, которые тогда жили, думали, что это очень романтично, Ницше или еще кто-то другой. Но, оказывается, философия стреляет, и жертв прибавляется с каждым годом. Вначале было слово. Бокль одну книжку написал, но он переворот революционный в сознании людей совершил, он их от гуманизма отобрал, и Ницше так же. Результат его философии налицо и до сих пор продолжает жить его дело».
Сколько не соглашайся с речью Сергея Овчарова, из его фильма все это никак не следует. Это такое кино про кино, которое играет в игры с самим собой и своей историей. Что до интерпретации Чехова, то для театра все это давно пройденный этап. Там режиссеров можно понять: пьесу ставили столько раз, что хочешь-не хочешь, а выдумай что-то новенькое, но зачем это понадобилось кино, в котором нет тысячи экранизаций «Вишневого сада» — бог весть. К тому же, подобные эксперименты лишают драматургию и образы Чехова сложности и объема.
Следующий фильм, как я и предсказывала, получил в итоге спецприз жюри («Серебряного Святого Георгия»). Он называется «Простая душа», представлен Францией. Режиссер Марион Лэйн экранизировала Флобера. Главную роль в фильме очень хорошо играет Сандрин Боннер. История двух женщин, служанки и госпожи, которым суждено потерять всех, кого они любили. Сперва они отчуждены друг от друга, разделены сословным положением, но постепенно их сближает горе потери и одиночества. По сути, фильм рассказывает о том, что случается с человеком, которому некого любить, с человеком, который по разным причинам должен прятать свои чувства от окружающих и от самого себя. «Простая душа»— пример бережного и вдумчивого отношения к литературному первоисточнику. Это историко-костюмная драма, но она дышит современностью. Марион Лэйн говорит: «Я чувствовала себя свободной, но влияние на меня Флобера велико. Я очень его люблю. Он обожал читать вслух свои произведения. И мне казалось важным придумать форму, адекватную содержанию. Когда я искала деньги на съемки, многие люди спрашивали меня, отчего бы не сделать современную версию. А мне хотелось расшифровать ту эпоху, найти такую тишину, которая была раньше и которой теперь нигде, даже в самых отдаленных уголках Франции, не сыщешь. У Флобера это история самопожертвования, но мне кажется, в слове жертва есть какой-то отрицательный смысл. Для меня эта служанка, которую играет Сандрин Боннер, действительно героиня. Женщина, которая получает от жизни одни удары, но всякий раз поднимается и идет вперед. «Простая душа» — одно из первых прочитанных мною серьезных произведений. Оно открыло мне двери в мир большой литературы. И образ женщины, готовой помочь всему миру, для меня важен. В первоисточнике она холоднее, сдержанней, чем в моем фильме, но сам Флобер был человеком нежным, ранимым, и я перенесла черты его личности на героиню его романа».
«На семи ветрах» и «Посетитель»
Исландская картина «На семи ветрах» это прощание режиссера с иллюзиями бурной молодости. Тогда, лет 30 тому назад, в Исландии появились приюты для малолетних правонарушителей, а работать с ними пригласили свободолюбивых молодых людей — из хиппи. Ничего путного из этой затеи, судя по тому, как события отражены в фильме, не вышло. Характерно, что все приютские девочки, согласно сценарию, — жертвы сексуальных домогательств со стороны отцов или отчимов. Режиссер фильма Гудни Холлдорсдоттер разговаривала на английском языке, который знает очень неважно, смысл сказанного понимал только переводчик, которому я и доверюсь: «Что касается родителей, насилующих собственных детей, то они могут быть и богатыми и бедными. Это не связано с социальным положением. Скорее, дело в маленьком сообществе людей, отгородившемся от внешнего мира. А приюты во времена моей молодости создавались только для мальчиков, нас принимали на работу с ними. Такие приюты — государственные, они располагаются в совершенно отдаленных от цивилизации местах. Там полгода в году — зима, и оттуда вообще невозможно выбраться. Со многими воспитанниками мы дружим по сей день, хотя большинство из них уже умерло. Я сама убежала из дома, когда мне было 20 лет. Я надеялась спасти мир. Через 25 лет я поняла, что это невозможно».
Минутой позже та же Гудни, явно противореча самой себе, скажет : «Надо просто снять покров тайны надо всеми этими проблемами, и тогда все изменится к лучшему». Того же мнения придерживается автор американской ленты «Посетитель» Том Маккарти. Только он счел необходимым пролить свет на положение нелегальных эмигрантов в Америке. Герой фильма, как по мановению волшебной палочки, превращается из противного сухаря-профессора в человека чуткого, отзывчивого и влюбчивого. Причиной перемены служит его встреча с молодым сирийцем. Юноше сценарист уготовил несладкую судьбу: ни за что, ни про что его арестовывают, отправляют в тюрьму, а затем депортируют на Родину. «Готовясь к съемкам фильма, — говорит Том Маккарти, — я изучал документы и побывал в тюрьмах для эмигрантов. Я был потрясен — возможно, не столько увиденным, сколько тем фактом, что я ничего об этом не знал, хотя два таких учреждения находятся поблизости от моего дома. Большинство американцев о них тоже ничего не знает. И я хотел открыть им глаза на вещи. Полагаю, что если люди знают реальное положение дел, они могут что-то изменить. Пусть меня обвинят в излишнем гуманизме и в либеральной пропаганде, я все равно уверен: люди готовы помогать друг другу, просто им мешает бюрократия».
Исландская картина жестче и правдивее американской, хотя обе отличаются исключительной правильностью и политкорректностью, для искусства не полезными. Исполнитель роли профессора Ричард Дженкинс (по чести, ничем особым себя не проявивший), все же удостоен награды жюри за лучшую мужскую роль.
«Мао Цзэ Дун» и «Война на другом берегу»
Еще одна лента — «Мао Цзэ Дун». Действие происходит в коммунистической Албании. Пожилой цыган называет одного из своих многочисленных отпрысков именем великого кормчего. Дальше на его судьбе отражаются все перемены политических ветров. Короткий анекдот растянут на полтора часа и снят в традициях «балканского абсурда», но до ранних фильмов Эмира Кустурицы ему далековато.
Зато хорошую, крепкую и ясную историю предложил китайский режиссер Ли Синь. Действие фильма «Война на другом берегу» разворачивается в 1937 году, идет война с Японией. Мальчик из семьи преуспевающего коммерсанта, проживающей в британском сеттлменте, глее царят мир и покой, находит путь на другой берег и оказывается на последнем оборонительном рубеже армии Гоминьдана. Два мира — обреченных на смерть солдат и богатых купцов, буржуа в роскошных авто и голодных воришек сходятся, и между ними — ребенок, единственное, по сути дела, связующее звено. Война показана глазами мальчика, поэтому в картине нет монотонности, монохромности, однозначности, присущих большинству современных фильмов. Тут, совсем рядом, по соседству, смешное и грустное, трагическое и светлое. Есть эпизоды удивительной эмоциональной силы: совершенно беззащитные юноши и девушки выходят на мост с плакатами, на них написано, с какой стороны к складу подбирается неприятель, они предупреждают своих солдат об опасности, зная, что сами через две-три минуты погибнут от пуль японских снайперов. Замечу, что молодой, но уже очень известный китайский режиссер Ли Синь, на удивление внятно отвечал на вопросы. Например, я попросила его пояснить смысл финала: с неба на мальчика падает рыба, много-много рыбы. И я заподозрила, что рыба — символ не только христианской культуры.
«Рыба, падающая с неба, — ответил мне Ли Синь, —не имеет в нашей религии особого символического значения. Просто фильм о том, что наделала война. Дети потеряли возможность ходить в школу, они узнали, что такое голод. Они питались рыбой, которая всплывала после бомбежек. Для мальчика это даже красивая картинка. Когда я был маленьким, я не очень хотел ходить в школу, но играть и есть я хотел. История в фильме основана на реальных событиях, хотя мы привносили незначительные изменения. Армия Гоминьдана действительно оставила на складе четыреста солдат, чтобы прикрыть отступление. На этом месте теперь — съемочный павильон. А трубу, по которой мальчик переходит с одного берега на другой, мы придумали — тогда ее быть не могло. Вообще, в Китае снимается очень много фильмов про войну с Японией. Но там — реки крови, насилие, убийства, ненависть к японцам. А мы снимали войну глазами ребенка, тогда она выглядит иначе».
Ли Синь сказал, что фильм его малобюджетный. И пояснил: спонсор хотел, чтобы в главной роли снимался его сын, а режиссера он не устроил, вот и остался без денег. Уважаю, российские режиссеры постоянно твердят, что продюсеры навязали им исполнителей. Оказывается, можно и сопротивляться. Что до найденного Ли Синем мальчика Чан Тай Шена, я бы отдала ему приз за лучшую мужскую роль, но на фестивалях не принято награждать детей.
«Однажды в провинции»
Теперь представляю российский фильм, награжденный весьма почетной премией ФИПРЕССИ (Международной Ассоциации прессы). Сценарий и режиссура Кати Шагаловой. Называется «Однажды в провинции», но похоже не на "Однажды в Америке", а на "Трамвай Желание" Теннеси Уильямса. Событийный ряд отсылает именно к этой пьесе, хотя он — со значительными изменениями — перенесен из эмигрантского квартала Америки в российскую провинцию. Здесь неплохие люди ведут жизнь дикую — пьют беспробудно, дерутся, спят с женщинами своих друзей, мордуют собственных жен. Винить их самих почти невозможно, личности искажены войной, с которой они недавно вернулись. Мир российской провинции или России вообще — патриархат и домострой. И ничто никогда не изменится. Катя Шагалова говорит: «Если люди не собираются ничего менять, то, конечно, ничего не переменится. Я не то, чтобы нравоучительствую: "Вот, ребята, смотрите, вы — такие. Вы себе нравитесь? Тогда не жалуйтесь. А если вы хотите жить иначе, то живите иначе. И не пить с утра водку — нормально, не бить друг другу морды — нормально, и жену не бить — нормально". А мне печально, что нормальная жизнь стала мифом. Увы!»
Катя призывает нас к действию, но в самом фильме люди, которые пробуют что-то изменить, обречены. Лучше и не пытаться.
«Дзифт»
Следующий лауреат фестиваля — болгарский режиссер Явор Гырдев фильм «Дзифт», дебют в кино. Московской театральной аудитории имя известно, пару лет назад его спектакль по пьесе Мартина МакДонаха «Человек-подушка» участвовал в фестивале Фонда Станиславского. За что наградило его жюри ММКФ — ясно. За оригинальное черно-белое изображение, мастерскую работу съемочной группы над построением кадра, изощренным монтажом, за чрезвычайно динамичное зрелище. Фильм-нуар, как определяют этот стиль специалисты.
«Шесть месяцев мы только изучали этот стиль, — говорит Явор Гырдев. — С самого начала этого стиля в Америке, во Франции, с таких режиссеров, как Стэнли Кубрик ("Убийство"), Жюль Дассен, Чарльз Видор ("Гильда"), и, конечно, очень важны для нас были две русские школы. Одна из них — кинематографическая формалистская школа начала XX века, Виктор Шкловский и те, кто работали над монтажом и, конечно, Эйзенштейн. Самая важная вещь — попробовать сделать фильм в легком жанре, и все-таки сделать такую историю, которая позволила бы фильму быть одновременно серьезным и сюжетным».
Ну, вы слышали перечисление имен, фамилий, источников вдохновения. Остается вопрос, на какое такое содержание были брошены все эти усилия. Банальная детективная история — грабеж, один из участников берет на себя вину и садится в тюрьму, а украденное исчезает, кто же из подельников обманул других? Текст нашпигован тюремными афоризмами и байками, действительно смешными, но замах — на серьезную философию. На выходе из которой получаем незатейливую мораль: «Человек это моль, а жизнь — траектория ее полета». На мой вопрос, думает ли так он сам, Явор Гырдев ответил: «У меня мировоззрение не такое. Я думаю, что человек это арена единоборства нигилизма и надежды. Сам я верю в жизнь. Я не утверждаю этим жанровым фильмом, что мы случайно живем, и верю, что человеческое существо так устроено, но что оно попадает в ситуации, крайне абсурдные, крайне грустные, и их надо преодолевать».
Награда за лучшую женскую роль
Награды за лучшую женскую роль удостоена Маргарита Буи. Снялась она в фильме «Дни и облака». Муж, прежде преуспевающий менеджер, уволен из компании. Продана яхта, роскошную квартиру приходится менять на какую-то конуру. Итальянский режиссер Сильвио Сольдини исследует, что сделают обстоятельства с героем фильма и его женой, что станет с их, прежде безоблачными, отношениями: «История, которая рассказана в фильме, не связана с конкретным случаем из жизни моих знакомых. Но она основана на обстоятельствах, характерных для жизни современной Италии. Раньше мы понимали, что нас ждет в зрелом возрасте. Люди смотрели в будущее с определенной надеждой. С наступлением нового века все изменилось к худшему. Трагического финала я старался избежать. Супружеская пара пробует оценить то, что с ней происходит, и сознает: есть вещи, которые они не хотят потерять. В первую очередь, друг друга. Победить можно только совместными усилиями».
В фильме женщина куда сильнее мужчины. Пока он лежит, уткнувшись лицом в стенку, или бьется в истерических припадках, она успевает и устроиться на работу, и прибрать-приготовить, и встретиться с друзьями, и, когда выпадет свободная минутка, помочь своим коллегам — по специальности наша героиня — художник— реставратор. Теперь, помимо фресок, она реставрирует еще и семейную жизнь.
«Проще простого»
Еще одна женщина, на плечах которой покоится мир, появилась в иранском фильме «Проще простого», завоевавшем «Золотого Святого Георгия» и приз российской критики. Он снят в стилистике повествовательно-психологической. Один день домохозяйки, ей повезло, ее муж содержит. Женщина обслуживает родных и помогает близким, заботится обо всех, в них растворяется. И, в какой-то момент, ей начинает казаться, что сама она — только прилагательное к жизни других. Снято медленно, слов мало, камера следит за лицом героини, за мельчайшей мимикой. Оторвать взгляд от Хенгамех Гажиани невозможно. В ней — и в жизни, и на экране — изумительное сочетание мягкой женственности и чувства собственного достоинства. Режиссер фильма Реза Мир Карими — в мире фигура известная. Все его фильмы с большим успехом шествуют по разным международным форумам. И он объяснял свою задачу: «Фильм лишен серьезных драматических коллизий. Современное кино уделяет много внимания внешнему, эффектному, активному, а в нашей культуре взгляд на мир другой. Мы внимательно вглядываемся в предметы, лица, во все, что нас окружает».
Итоги
Что ж, попробую подвести итоги. Фильмы, привезенные из-за рубежа, поставлены по весьма крепким сценариям. В них нет несообразностей, несуразностей и элементарной неопрятности, свойственной российским фильмам последнего десятилетия. То есть нам надо бросить все силы на обучение сценаристов, иначе воз никогда не сдвинется с мертвой точки. Что еще хорошо? Что мировое кино поворачивается задом к экзотическим типам и экстремальным ситуациям и обращает лицо к обычным людям в обычной жизни, а значит, мы можем узнавать себя в персонажах, а сюжеты собственной жизни в коллизиях фильмов. Режиссеры-иностранцы, в большинстве своем, не безучастны к тем, о ком снимают кино. Зрители понимают, на чьей стороне симпатии режиссера, что он принимает, что — отторгает. В российском кино последних лет усиливается объективистская тенденция: безоценочная фиксация реальности. На мой взгляд, искусство реальность должно создавать. При этом, повсеместно в фильмах нет подтекста, нет серьезного смысла, нет поэтической и образной структуры, они исчерпываются пересказом сюжетов. Да и те, как вы уже поняли, часто заимствованы. Художественные фильмы мимикрируют «под документальные», это не ново, хоть модно, и мало кому по-настоящему удается. Стилизация вообще становится нормой экранной жизни. Стилизуют под неигровое кино, под немое кино, под кино 70-х или 80-х, стилизуют под конкретного режиссера или под авторов фильмов-нуар всем списочным составом. Вспоминается старая театральная байка. Когда в Александринку пришел Мейерхольд, а о нем все говорили «режиссер-стилизатор», на сцену вышел толстенный и знаменитейший комик Варламов. Он широко раскинул руки и произнес: «Ну, Мейерхольд, стерилизуй меня». Так вот, стилизация все чаще оборачивается стерилизацией, формальный прием не имеет ничего общего с содержанием высказывания, если таковое имеется. Характерной приметой времени становятся высокие награды фестивалей новичкам. В России это очень выражено. Судите сами, победители «Кинотавра» последних трех лет: «Изображая жертву», «Эйфория», «Простые вещи», «Шультес». Теми или иными призами ММКФ отмечены картины «Посетитель», «Простая душа», «Дзифт». Это все дебюты режиссеров в игровом кино. Все чаще фильмы снимают театральные режиссеры. И, что интересно, по части языка кино они могут дать фору людям со специальным образованием и большим стажем работы. Иное дело, что под эффектной упаковкой часто обнаруживается пустота. В прежние времена по фильмам, привезенным из разных стран, можно было составить определенную социологическую картинку. То косяком шли картины, в которых действовали благородные и не по летам взрослые дети, то героинями становились сильные и выносливые женщины. Конкурс этого года вряд ли репрезентативен, но он предлагает нам образ друга. Мусульманина. Даже палестинец-террорист в израильском фильме «Во имя отца» — и тот выглядит «человечным человеком», что уж говорить про сирийца и его сенегальскую подругу из американской ленты «Посетитель» или про дивную иранскую домохозяйку в «Проще простого», и даже в фильме «Однажды в провинции» мерзостям российской жизни противостоит идеальная мусульманская чета. Эти люди красивы, жизнерадостны, приветливы, любят друг друга и рожают детей, вместо того, чтобы пьянствовать и безобразничать. На другом берегу, если сложить конкурс ММКФ с программой российского кино, затаился враг. Это — Америка и ее союзники. В «Новой земле» Александра Мельника хуже всех людоедов вместе взятых — иностранцы, затеявшие бесчеловечный эксперимент над живыми людьми. В новой картине Юрия Грымова в еще более ужасающем виде представлены сотрудники гуманитарной мисси, нечто вроде «Врачей без границ». Фильм называется «Чужие», и, надо полагать, неслучайно. Только место инопланетных чудищ заняли американские медики, работающие в Афганистане. Там, значит, по сюжету, их руководитель, жалкий слизняк, вечно бубнящий что-то про «командный дух» и не умеющий защитить собственную жену от аборигена, убивает русского пленного беззащитного доктора — просто так, от истерики. А в исландском фильме «На семи ветрах» на вопрос, когда отец начал ее насиловать, девочка отвечает: «Когда из Америки привезли куклу Барби». Я спросила у режиссера, чем так навредили американцы исландцам, и она ответила: «Исландия вошла в НАТО в 1949 году. Народ был против, но правительство и парламент рассудили по-своему. База существовала у нас до недавнего времени. Мы устраивали акции протеста, требовали, чтобы они ушли, и вот, наконец-то, они покинули нас, чтобы оказывать давление на другие страны и народы».
Самое забавное, что в поисках недругов из Америки или Европы не рыщут те, от кого следовало бы этого ждать, то есть иранская и китайская кинематографии, по крайней мере, в том варианте, который представлен в разных программах ММКФ.