Иван Толстой: О подавлении Пражской весны написано много литературы, знаменитыми стали фотографии и кинохроника с кадрами танков Варшавского договора, спонтанный отпор невооруженных жителей столицы, пытавшихся остановить танкистов и вразумить их. Последующая «нормализация» (как именовалась внутренняя политика Чехословакии) – удушение свобод и расправа со сторонниками реформ, - продолжалась вплоть до бархатной революции 89-го года, и даже советская перестройка не заставила опомниться руководителей ЧССР. Как сказал писатель Людвиг Вацулик, «Коммунизм – это порка». Но мало кто знает, что после 21 августа 68-го года свобода умирала медленно, и что сравнительно долго продержались завоевания Пражской весны. Об этом постоккупационном периоде рассказывает Нелли Павласкова.
Нелли Павласкова: Это была довольно странная оккупация: полмиллиона тонн стали и железа стояли на улицах Праги – а свободная печать продолжала выходить, как ни в чем не бывало. На первый взгляд, советское вторжение выглядело, как исключительно неудачное, провалившееся мероприятие. Как в военном, так и в политическом отношении. Оккупанты неспособны были соорудить ни коллаборантское «рабоче-крестьянское правительство», ни «революционный трибунал», ни военно-оккупационное правление. Чехов и словаков это приводило к некритическому восторгу, крепли иллюзии о том, что умный Давид перехитрит неповоротливого и интеллектуально замедленного Голиафа. А Голиаф никуда и не спешил. Ему достаточно было, что он пришел и остался. Сидел на своей груде железа, и само его неподвижное присутствие было сначала нервирующим, потом вгоняющим в депрессию, а потом, правда, не скоро – только через год - привело к унизительному отстранению руководителей страны, любимцев народа, призывавших собственный народ к ненасилию. Это ожидание конца продолжалось долго, свобода умирала медленно, но она еще жила и опровергала миф о том, что Пражская весна, свобода, расцвет культуры, искусств и самосознания народа скончались в полночь 21 августа 1968 года.
Если понимать Пражскую весну как глубокий процесс освобождения все более широких слоев общества, как либерализацию культурной, социальной и политической жизни, то она продолжалась не девять месяцев, а еще несколько лет. В августе 1971 года в кинотеатрах еще две недели шел последний фильм режиссера Павла Юрачека «Дело для начинающего палача» - он был вершиной чешской новой бунтарской волны в кино, фильмом политико-философским в лучшем смысле этого слова, а в июле 1972 года еще состоялся последний спектакль театра «За браноу» режиссера Иржи Крейчи. Этим спектаклем была «Чайка» Чехова. В этом же году театр закрыли, а Крейча получил запрет на профессию. В 1974 году как Юрачек, так и Крейча вынуждены были покинуть Чехословакию, страна постепенно пустела, но это все произойдет позже, а весь 68-й, весь 69-й и начало семидесятого года чехи старались жить и вести себя так, как будто никакой оккупации и не замечают.
Советские архитекторы вторжения и их чехословацкие прислужники вынуждены были с удивлением констатировать, что за восемь месяцев демократических изменений – с января по август 68-го года - в обществе произошли гораздо более глубокие изменения, чем они предполагали.
Рассказывает историк, бывший диссидент Эдвард Новак
Эдвард Новак: Первые послеоккупационные месяцы и годы имели свою периодизацию – явную и скрытую. К явным относятся:
- унизительное подписание московских капитуляционных протоколов (26 августа),
- ноябрьская забастовка студентов
- самосожжение Яна Палаха (16 января 1969 года),
- антисоветская хоккейная демонстрация (28 марта 1969 года),
снятие Александра Дубчека с поста Первого секретаря ЦК и замена его Густавом Гусаком (17 апреля 1969 года )
- подавление бурных демонстраций протеста против оккупации, они состоялись 21 августа 1969 года, и последующее принятие парламентом ЧССР закона о запрещении демонстраций
Апрельский пленум ЦК в марте 1970 года и начало чисток, в результате которых работы лишились полмиллиона специалистов. Интеллигенция заняла места в котельных, освоила профессии мойщиков окон и витрин, водителей грузовиков и дорожных строителей. Погром закончился принятием новой библии неосталинизма – идеологического документа «Уроки кризиса в партии и обществе».
Нелли Павласкова: Вот одна архивная запись, киножурнал тех лет. Президент ЧССР Людвиг Свобода принимает вынужденную отставку правительства Пражской весны. На отставке настаивало политбюро ЦК КПСС.
Людвиг Свобода: Я принимаю Вашу отставку и благодарю Вас за то, что в тяжелые минуты для нашей страны вы остались верными своему народу.
Нелли Павласкова: В киножурнале, снятом еще в духе весны 1968 года, председатель правительства, уходящего в отставку, Ольдржих Черник отвечает:
Ольдржих Черник: Мы никогда не опирались на маловерных. По традиции наших народов, прогресс несли те, кто умел посмотреть правде в глаза и в сложных ситуациях шел за своими идеалами. Хочу всех поблагодарить за поддержку в такой драматической обстановке, которую нам всем пришлось пережить.
Нелли Павласкова: Историк Томаш Врба пишет:
Диктор: «Таковы были драматические изменения в мире высокой политики. Гораздо более сложными и более тонкими были изменения в гражданском обществе. Поэтому жизнь после 21 августа была полна парадоксов: инициативы, исходящие от интеллигенции, деятелей культуры и искусства и от рабочих, помогали еще более радикализировать общество, разбивать его структуру. Осенью 1968 года, с одной стороны уходят не по собственному желанию дубчековские руководители, с другой стороны, возникают новые независимые профессиональные союзы, продолжают бурлить еще свободные союзы творческих работников, по новому закону о федерализации они возникают как в Чехии, так и в Словакии, суды ускоряют темпы реабилитаций жертв коммунистического террора пятидесятых годов и даже привлекают к ответственности некоторых коммунистических преступников. Такого раздвоения жизни общества у нас прежде никогда не было».
Нелли Павласкова: Я помню, что еще в шестьдесят девятом в печати появилась совершенно свободная полемика между Миланом Кундерой и Вацлавом Гавелом, начал ее Кундера обширной статьей «ЧЕШСКАЯ ДОЛЯ». В ней Кундера восхищается стойким поведением народа после оккупации и считает, что еще не все потеряно.
Вот отдельные положения этого важнейшего философского эссе:
Диктор: «Я позволю себе заявить наперекор общественному мнению, что значение чехословацкой осени 68-го года даже превышает значение чехословацкой весны. Дело в том, что произошло нечто, чего никто не ожидал. 24 августа 68-го года я читал книгу Павла Странского «О государстве чешском», написанную им в 1633 году. Стрельба за окном вернула меня к сегодняшнему дню, но старинные фразы Странского вместе с этими выстрелами толкнули меня в объятия чешской истории, в эту бесконечную даль, и они говорили мне, что мы постоянно живем в одной и той же национальной истории с ее вечным спором между союзничеством и суверенитетом и постоянной борьбой за этот суверенитет, и что звуки стрельбы, доносящиеся до меня, – это не гром среди ясного неба, не шок и не абсурд, но что в них снова и снова, но по-другому, проявляется старинная чешская доля (…)
В чешском патриотизме мне всегда импонировали трезвость взгляда и критицизм. Народ, получивший такой дар, имеет полное право с полной верой в свои силы вступить на зыбкую почву грядущего года. В конце 68-го он заслужил это право больше, чем когда-либо прежде в истории».
Нелли Павласкова: Эта статья возмутила молодого драматурга Вацлава Гавела, который в одной шеренге с Кундерой, Когоутом, Вацуликом и другими писателями бунтовал против цензуры за свободу слова еще за несколько лет до Пражской весны. В статье «Чешская доля со знаком вопроса» Гавел писал:
Диктор: «Вершину иллюзорной конструкции Кундеры я вижу еще и в следующем: он пишет, будто бы впервые с конца Средневековья мы стояли в центре мировой истории, ибо впервые в мировой истории бились за социализм без всемогущей тайной полиции, за свободу слова, и будто бы наш эксперимент был направлен в такое далекое будущее, что мы из-за этого остались непонятыми… Но 68-й год – это была всего лишь попытка системы устранить глупости, которые она же сама до этого наслоила. Кундера пишет, что «новая политика» выдержала. Кое-что, несомненно, выдержало: нас пока не сажают за взгляды, пока еще не распущены скауты, сохранена федерация. Но разве выдержали свобода слова и свобода собраний? Выдержала надежда на легальную политическую многопартийность, на последовательную экономическую реформу? А если не выдержало это, то сможет ли выдержать та степень правовой уверенности в завтрашнем дне, которой мы располагаем сегодня?».
Нелли Павласкова: Несмотря на несвободу слова, о которой писал Вацлав Гавел, тогдашняя печать смогла в 1970 году опубликовать еще и ответ Кундеры под названием «Радикализм и эксгибиционизм», и мнения других философов и политиков относительно спора двух литераторов. Кундера был резок в своем ответе Гавелу:
Диктор: «Стремление публично продемонстрировать красоту собственной нравственности превалировало у Гавела над стремлением изменить положение к лучшему. Гавел критикует социализм с человеческим лицом извне. По мере роста нравственного величия Вацлава Гавела нарастал, по его мнению, нравственный упадок чешского народа».
Нелли Павласкова: Трудно сказать, кто был тогда прав. Исполнились пророчества Вацлава Гавела: раньше или позже московские протоколы, насильственно подписанные Дубчеком в Москве, обязывали Чехословакию задушить все добытые свободы. И Гавел одним из первых был брошен в тюрьму.
То, что перелом произошел не сразу, а только весной семидесятого года и сделан был руками изменника, словака Густава Гусака, делает честь упорству чешского народа, о котором с восхищением писал Кундера. После бархатной революции 89-го года многие считали, что упорное нежелание Кундеры возвращаться на родину и встречаться с Вацлавом Гавелом берет начало в этой их старой полемике. Интересно, что с годами Кундера приблизился к позициям Гавела в оценке Пражской весны (социализм не поддается реформации), а Гавел сблизился с тогдашними взглядами Кундеры.
Вот отрывок из телевизионного выступления молодого Вацлава Гавела в конце 69-го года.
Это уже несколько завуалированный призыв – не покоряться!
Вацлав Гавел: Я думаю, что только духовность делает человека человеком, она - основа его морали. Сила этой духовности заключается в способности человека во всех ситуациях, самых сложных и трудных – например в такой, в какой мы сейчас находимся – сохранить свой собственный суверенитет, не изменить себе. Сейчас мы часто слышим призывы: послушайтесь разума, будьте разумны! Но не время подавлять сейчас свои чувства, это была бы неразумная и близорукая политика, и мы вскоре поняли бы, что потеряем самое важное, что в нас есть – это свое собственное «я», свою идентичность.
Нелли Павласкова: В 69-м году в оккупированной Чехословакии еще выходили Борис Пильняк в чешском переводе и Генри Миллер, в 71-м в книжных магазинах появились произведения Самюэля Беккета, Зигмунда Фрейда, Эдмунда Гуссерля, вышли скандальные книги позже совершенно запрещенного чешского сюрреалиста Индржиха Штырского. Вместе с тем, министерство готовит циркуляр под названием «Книги с антигосударственным содержанием» и посылает его всем книжным магазинам и издательствам с прилагаемым списком запрещенной литературы. Историк Томаш Врба пишет:
Диктор: Даже в 72-м году еще удалось издать книгу Штырского «Жизнь Рембо», но потом в издательствах началась нормализация с консолидацией в придачу. Хорошие книги, впрочем, так и не исчезли с чешского книжного рынка, но центр тяжести осторожно переместился на классику, на литературу факта, на фольклор, на сказки и на публикации об искусстве. Новый режим постепенно обретает почву в музеях, картинных галереях, театрах. Он не осмеливается прямо закрывать театры, как это было в случае «Театра За браноу». Делается это так, что меняют руководство театром, а ему уже диктуют правила нового репертуара и драматургии. Публика снова научилась читать между строк, актеры и режиссеры заключают со зрителями тайный негласный «сговор», скорее заговор: как воспринимать ребусы на слух, изобретают правила акцентирования особых мест в тексте. Для этого очень подходили пьесы русских классиков – Гоголя, Чехова.
Нелли Павласкова: Сразу после оккупации деятели театра бросились ставить исторические пьесы - «Яна Гуса», Йосифа Кэтана Тыла, пьесу об учителе народов Яне Амосе Коменском, начали инсценировать исторические романы Алоиса Ирасека. Вот отрывок из «Яна Гуса»:
Диктор: Если мы говорим «дитя», то это означает будущее, значит, речь идет о будущем народа…
Здесь мы поем о свободе и воле, о пчелах… Пчелы летают свободно, но потом собираются все вместе в улья…
Нелли Павласкова: Образ пчел характерен для чешской поэтики, потом он появится в знаменитом фильме кинорежиссера Франтишека Влачила «Долина пчел», снятом в семидесятые годы уже по классическим канонам «эзопова языка». Но непосредственно за августовскими событиями герои пьес нового театрального сезона говорили напрямик.
Диктор: Не для того Бог создал человека, чтобы он мог переодеваться в разные убеждения, как в разное платье… Никакое насилие не может продолжаться долго. Ибо то, что с вами происходит, – это и есть насилие над вами. Надежду не злую надо хранить - что все это быстро, как натянутая тетива, лопнет.
Нелли Павласкова: С таким патетическим, пафосным настроением и стилистикой не был согласен один из ведущих представителей новой волны в кино, кинорежиссер Яромил Иреш, постановщик фильма «Шутка» по одноименному роману Милана Кундеры. Фильм шел в эти месяцы всюду широким экраном и был выбран для показа на фестивале в Канне. Но в последнюю минуту новые правители не выпустили этот фильм на фестиваль. В своем выступлении по телевидению Иреш сказал:
Яромил Иреш: Сегодня стало очень неудачной модой вытаскивать Ирасека и других классиков и их словами обращаться к народу. Я полагаю, что наш народ не нуждается в том, чтобы идеи национального возрождения 18-19 веков были использованы вот таким образом. Я думаю, что нам надо писать, изображать и возвращаться к тем семи августовским дням в Праге. Тогда я воочию убедился, что народ действительно существует, что это живая вода, и я понял, что этим людям надо напоминать об их героическом поведении, об их опыте противостояния силе на материале сегодняшнего дня. И, кроме того, я думаю, что эти патетические, исторические пьесы могут задавить юмор наших людей, а юмор – это одно из наших самых ценных качеств.
Нелли Павласкова: К сожалению, за эти справедливые слова Яромила Иреша ухватились позже нормализаторы и отрыли зеленую улицу комедиям. Но не такому юмору, о котором говорил Иреш.
Писатели, кинематографисты, журналисты прорывались на экраны телевидения и без боязни призывали продолжать Пражскую весну и, не обращая внимания на пришельцев, отстаивать свои завоевания. Как того требовали московские протоколы, с поста Генерального директора телевидения был отозван ненавистный советским руководителям Иржи Пеликан. Он вынужден был эмигрировать. В Италии Иржи Пеликан основал журнал «Листы», в котором неустанно разоблачал оккупантов и их приспешников, он был избран депутатом от социалистической партии Италии в Европейский парламент, где постоянно напоминал о реставрации сталинизма в Чехословакии. Пеликан дожил до того дня, когда Чехословакия стала свободной, и потом принимал активное участие в жизни страны в девяностые годы, вплоть до своей смерти. Но даже после ухода Пеликана чехословацкое телевидение долго не сдавалось. Рядовые редакторы по-прежнему приглашали в свои программы людей 68-го года. За что потом поплатились потерей работы. Вот, например, выступление политзаключенного пятидесятых годов Иржи Мухи, сына художника Альфонса Мухи.
Иржи Муха: Бывает так, что во что-то поверишь и потом идешь за этой правдой. И тебе не мешает, что ты маленький и слабый. Каждый человек, принявший решение не сдаваться, должен бороться силой духа, если нет другой возможности…
Нелли Павласкова: А вот что сказала сценаристка, художник кино Эстер Крумбахова:
Эстер Крумбахова: Чем лучше отдельный человек, тем лучше весь народ. Я думаю, что государство, церковь – это абстрактные понятия. И в церкви были плохие и хорошие священники, и в государстве плохие и хорошие руководители. По ним судят о государстве и о народе. Об этом должны помнить наши художники, что по их поведению, по их делам будут судить о нашем народе…
Нелли Павласкова: Постепенно были укрощены и высшие учебные заведения. Но при этом удалось доучиться целому студенческому поколению, тому, что вкусило настоящую свободу. И из этого поколения будут набраны рекруты- коллаборационисты, охотно сотрудничающие с новым режимом, но многие бывшие студенты навсегда сохранят идеалы недолгой свободы. О том, как это происходило на философском факультете Карлова университета, пишет Вера Дворжакова.
Вера Дворжакова: Философский факультет Карлова университета был назван правителями Кремля «гнездом контрреволюции». Несмотря на это, чистки там были не такими свирепыми, как в других местах. Только весной 70-го года были уволены профессора Вацлав Черны и Милан Маховец. Еще позже был уволен философ Карел Косик, между прочим, в конце сороковых годов он учился в аспирантуре в Ленинградском университете. Многие активные сторонники Дубчека – политологи, дипломаты, педагоги, инженеры - получили , как и сам Дубчек, образование в советских вузах и сформировались под влиянием доклада Хрущева на Двадцатом съезде. В семидесятом году еще свободно читал лекции в университете ученик Гуссерля философ Ян Паточка. После того, как его уволили из университета, он организовал домашние философские семинары, на которых возникали первые самиздатовские произведения. Ян Паточка стал одним из первых подписантов и руководителей правозащитной организации «Хартия 77», и в том же году он скончался в возрасте семидесяти лет после допроса, продолжавшегося 16 часов. Структуры неофициальной культурной сети возникали медленно, нерешительно, скорее, по инстинкту самосохранения. Но они пробивали себе дорогу к людям.
Нелли Павласкова: В период Пражской весны, когда с особой силой прорвался наружу столько лет затаптываемый интеллект народа и его элиты, когда люди начали читать сложнейшие книги, смотреть далеко не зрительские фильмы новой волны, как ни странно, особую роль сыграли чешские и словацкие представители легкой музы – эстрадные певцы и певицы. Все они с большим энтузиазмом поддержали реформы Дубчека, и сами стали любимцами народа. В эти годы зазвучали в их исполнении песни с такими текстами, что нормализаторы поспешили их запретить в семидесятые годы. Но в 68-м, 69-м и в начале 70-го еще звучала песня «Перейди Йордан, реку надежды, спаси то, что у тебя есть», в которой новый режим усмотрел призыв к эмиграции на Запад.
Песни были запрещены, но большинство их исполнителей вскоре поладили с режимом. Интересна судьба очень популярного в те годы трио «Золотые дети». Это были Марта Кубишова, Гелена Вондрачкова и Вацлав Нецкарж. Трио было запрещено, Марта Кубишова вообще получила полное запрещение на профессию (позже она стала активным членом «Хартии 77»), а Нецкарж и Вондрачкова сделали за эти годы несвободы блестящую карьеру, разъезжали с концертами по социалистическим странам, купаясь в социалистической валюте.
После бархатной революции имя Нецкаржа появилось в списках агентов Чехословацкой госбезопасности…
О Марте Кубишовой, двадцать лет тянувшей лямку мелкой служащей в каком-то кооперативе, они и думать забыли. Но, конечно, песней 1969 года оставалась знаменитая «Молитва для Марты» в исполнении опальной певицы.
А что случилось с «Золотым соловьем» Чехословакии Карелом Готтом, почему так мало мы слышали о нем в конце шестидесятых? Карел Готт вместе со своей группой почти год концертировал в США, главным образом в Лас-Вегасе, и поэтому после оккупации разнесся слух, усердно раздуваемый нормализаторами, что, мол, Готт – изменник, бросил свой народ и остался в эмиграции. Репортеры встретились с Готтом, приехавшим из-за границы, и спросили его, правда ли это. Вот, что он сказал:
Карел Готт: Не успел я распаковать чемодан, собранный в Вене, как уже прочитал в вечерней газете, что Готт остался на Западе. Сбежал. Я должен был на пресс-конференциях, по радио и по телевидению опровергнуть это сообщение. Я никогда не собирался покинуть республику и особенно сейчас, когда я с волнением слушал и читал, как мужественно вели себя наши люди во время августовских событий. К сожалению, я в эти дни был в Сопоте, и чувствовал себя хуже, чем если бы был с вами в Праге. Я тогда сказал себе: к этим людям нельзя не вернуться.
Нелли Павласкова: Все последующие годы нормализации Карел Готт не уронил себя, перед режимом не заискивал, его громадная популярность, граничащая с культом (и не только в Чехословакии), оберегала его от репрессий, его искусство доставляло людям радость, и не случайно в ноябрьские дни бархатной революции 89-го года он появился на балконе на Вацлавской площади вместе с Вацлавом Гавелом и Александром Дубчеком. Его песня «Блуждающий голландец» была запрещена нормализаторами в 70-м году, ибо им казалось, что слова песни - «Корабль, столько раз тонущий в бурях, освободит от проклятия более счастливая любовь» - это намек на необходимость перемены политической ориентации Чехословакии.
Эмигрировать пришлось группе чешских бардов. Карел Крыл, Ярослав Гутка, Власта Тржешняк, песни которых лишенные всякого эзоповского языка, были запросто направлены против оккупантов и их чехословацких приспешников, как, например, знаменитая песня Крыла «Закрывай ворота, братишка, эта ночь короткой не будет….», - все они после долгих допросов и издевательств госбезопасности покинули родину, чтобы в свободном мире рассказывать правду о советском насилии. Карел Крыл долгие годы работал в Мюнхене на радиостанции Свободная Европа – Радио Свобода.
Отдельная глава нашего рассказа – это чехословацкое кино и его люди.
На протяжении шестидесятых годов оно вырвалось на мировой киноэкран, имена Эвальда Шорма, Павла Юрачека, Яна Немеца, Милоша Формана, Ивана Пассера, Веры Хитиловой, Эстер Крумбаховой, Иржи Менцеля стали известны всему кинематографическому миру, поэтому укрощение этих строптивых стало первоочередным делом. Но они не поддавались. Вера Хитилова рассказывает, как она встретила поражение Пражской весны.
Вера Хитилова: В 68-м году еще все было хорошо, до самого его конца ничего не менялось, в 69-м я еще снимала свой новый фильм «Плоды райских садов мы вкушаем». Хотя моя личная ситуация была очень сложной. Я родила второго ребенка за 14 дней до вторжения, так что он впитал в себя с молоком гул самолетов и выстрелы оккупантов. 21 августа мы с моим мужем, кинооператором Ярославом Кучерой, сидели с новорожденным на балконе нашего дома и слышали весь этот ужас. Мы все предполагали, что русские пойдут по квартирам, и начнется похищение людей.
Нелли Павласкова: Так, как это было в 45-ом, когда НКВД похищало и увозило в СССР русских эмигрантов…
Вера Хитилова: Да, те, кто активничали в процессе демократизации, чувствовали себя в опасности. Я за себя не боялась и прятаться не собиралась, но я сильно беспокоилась за детей, за дочь, которая была с моей мамой на нашей даче, недалеко от границы с ГДР. Мы не могли с ними связаться. Поэтому я, мой муж и новорожденный Штепан отправились за ними в машине в горы, на Север, и очутились лицом к лицу с советскими танками, которые шли как раз из ГДР и скапливались на этой дороге.
Мы привезли семью в Прагу, и я очень скоро продолжила подготовку к фильму. Приходилось отказываться от уже выбранных мест натуры – там уже расположились другие действующие лица… Всюду там была советская военная техника. Под впечатлением этого я изменила и начало фильма, придумала символическое изображение рая, райских кущ, и потом изгнание из этого рая.
Этот фильм снимался в копродукции с французами, поэтому нам удалось его закончить, и французский продюсер представил его на фестивале в Канне в 69-м году, я тоже туда приехала, еще не было никаких ограничений для выезда на Запад, это были остатки дубчековской свободы. В Канне журналисты ничего в этом фильме не поняли, потому что там было много зашифрованного, много намеков, символов и сделан он был в сюрреалистической манере, и журналисты спрашивали: «Что случилось с Хитиловой?».
Наши (новое начальство киностудии «Баррандов») тоже фильм не поняли, но на всякий случай запретили его прокат. Мне вообще запретили снимать и только через шесть лет разрешили снять новый фильм. Мне было предъявлено требование: снимать только в реалистическом стиле.
Нелли Павласкова: Вера, расскажите, как практически проходили запрещения и увольнения на «Баррандове»?
Вера Хитилова: Ну, новое руководство «Баррандова» прямо мне не сообщило, что у меня запрет на профессию. Оно бесконечное число раз вызывало нас с мужем и других моих коллег на встречи и собрания, но мы с мужем отказывались с ними встретиться. Тогда нам, как и другим моим непослушным коллегам, официально предложили уехать за границу. У меня тогда были и некоторые предложения работать на Западе, но я отказалась, быть там на задворках мне не хотелось, и оставлять старых родителей и детей - это я вообще не могла себе представить. Все режиссеры новой волны отказались уехать, кроме Яна Немеца, который не мог уже выдержать всех этих издевательств и был без семьи. А мы продолжали делать вид, что нового руководства на студии вообще нет, не существует, и естественно, остались без работы. Они с успехом делали вид, что не существуем мы, все наши проекты были нам возвращены, наши синопсисы отвергались, но мы продолжали оставаться безработными в штате студии, выгнать нас было трудно – суды тогда еще заступались за увольняемых, а я была мать двоих детей. Наконец, через шесть лет мне разрешили снимать фильм «Игра из-за яблока», но я снимала его не на «Баррандове», а на студии «Краткий фильм»,
Нелли Павласкова: На сей раз новый фильм был сугубо реалистическим, в его начале были засняты крупным планом роды, но радости нормализаторам он не принес. Фильм ставил совсем новый для того времени вопрос: о фактическом неравноправии женщины в чехословацком социалистическом обществе.
О постепенной перемене климата в культурной жизни Чехословакии рассказывает и кинокритик Эва Заоралова, директор Международного кинофестиваля в Карловых Варах.
Эва Заоралова: 69-й год был еще сравнительно нормальным у нас, в редакции журнала «Кино и время». Мы работали точно так, как и в 68-м году. Но уже начали поступать с верхов какие-то возражения против определенных материалов. Например, мы уже не могли напечатать аналитическую статью Яна Кучеры о фильме Павла Юрачека «Дело для начинающего палача». Постепенно все ухудшалось и, наконец, давление завершилось тем, что наш главный редактор, крупнейший киновед доктор Ян Новак был отправлен на преждевременную пенсию. Новым главным редактором стал некто Грбас, он был одновременно и главным редактором журнала «Забер» – «Кадр». Я помню, как я должна была носить Грбасу на другой конец Праги материалы следующего номера, он их читал и выбрасывал «опасные», хотя официальная цензура не была восстановлена. Отменена она была при Дубчеке. Таково было положение в журналах. Но главное давление началось в прокате.
Еще в 69-м году, в мае, когда я впервые приехала на фестиваль в Канны, то там еще шли в главной конкурсной секции наши фильмы «Гибель священника» Эвальда Шорма и «Все мои хорошие земляки» Войтеха Ясного. Эти фильмы Чехословакия официально послала на фестиваль, но задержала фильм «Шутка» Яромила Иреша по роману Кундеры. В делегации были все будущие опальные режиссеры, и ее возглавлял кинокритик Антонин Лим, несмотря на то, что советское политбюро еще в июле 68-го требовало отстранить его от участия в общественно-политической жизни, как и Иржи Пеликана и литературоведа Эдуарда Гольдштюккера.
В семидесятом году все эти фильмы, отмеченные призами в Канне, уже были запрещены для проката. В 69-м году еще были сняты одни из лучших и политически острых фильмов Скворцы на ниточке» Иржи Менцеля и «День седьмой, восьмая ночь» Эвальда Шорма. Эти фильмы вообще уже никто не увидел, они сразу отправились на полку, как и фильм режиссера Карела Кахини «Ухо», триумфально прошедший в девяностом году в Канне. Темой фильма «Ухо» (так герои фильма называли подслушивающее устройство у них в доме) были процессы пятидесятых годов и страх в ожидании ареста. Действие фильма проходит в течение одного вечера и ночи на вилле замминистра правительства Готтвальда.
Нелли Павласкова: Я должна здесь сказать от себя, что так получилось, что я неожиданно увидела этот фильм в 71-м году. Тогда я подрабатывала переводами фильмов, и однажды меня пригласили перевести какой-то фильм какому-то приехавшему русскому режиссеру. В маленьком просмотровом зале чехословацкого Госкино я очутилась рядом с режиссером Сергеем Герасимовым, а фильмом, который мне предстояло перевести, – был то самое «Ухом», о существовании которого я и не подозревала. Я не помню, чтобы какой-нибудь другой фильм произвел на меня такое сильное впечатление, как этот. Я еле сдерживала слезы и чувствовала, что такое же волнение испытывает сидящий рядом со мной человек. Когда погас экран, мы довольно долго сидели молча, потом Герасимов сказал: «М-м-да. Сильно».
Потом пришел в зал новый министр кино Пурш и заискивающе спросил у Герасимова: «Ну, как?». Герасимов пробормотал что-то неразборчивое, и тогда министр с готовностью воскликнул: « Ну, видите, какое безобразие здесь творилось в кино!»
Эва Заоралова: Для Герасимова этот фильм был, безусловно, интересен, ведь он раскрывал весь механизм наветов и репрессией, и не может быть, чтобы Герасимов не вспомнил при этом советские дела. Но он, конечно, за этот фильм не заступился, зато потом любил получать призы за свои фильмы на чехословацких фестивалях.
Нелли Павласкова: А, кстати, как обстояло дело с Карловарским фестивалем после оккупации? Эва Заоралова:
Эва Заоралова: В 70-м году я была впервые как журналистка на Карловарском кинофестивале. Это был первый фестиваль после оккупации, потому что в 69 -м проходил Московский фестиваль, он тогда чередовался с Карловарским.
Еще тогда, в семидесятом, смог победить английский фильм режиссера Кена Лоуча «Кеж». Тогда членом жюри была французская актриса Мари Жозе Нат, она мне позже рассказала, что ей пришлось бороться за этот приз, потому что руководители фестиваля давили на жюри, добиваясь, чтобы гран-при достался советскому фильму Сергея Герасимова «У озера». Постепенно, по мере того, как менялись люди на постах в чехословацком Госкино, это давление усиливалось, и, в конце концов, наиболее частыми победителями становились у нас советские картины, а гостями из СССР становились не отдельные кинематографисты, а целые делегации под руководством чиновников от кино. Семидесятый год был переломным в этом смысле, осень этого года стала концом вольницы в нашем кино.
Нелли Павласкова: Только после бархатной революции мы узнали, кем были новые руководители чехословацкой кинематографии. На постах генерального директора Фильмэкспорта, киностудии «Краткий фильм», на постах руководителей и ведущих чиновников «Баррандова» и Госкино стояли бывшие заплечных дел мастера, следователи на политических процессах пятидесятых лет. Некоторые из них были осуждены за «незаконные методы» и снова выпущены на свободу, теперь их перебросили на искусство. Они даже обнаружили у себя писательские таланты, писали тошнотворные комедии и детективы. Под псевдонимами. А послушные им режиссеры, пришедшие на смену «шестидесятникам», охотно ставили по их сценариям фильмы. Но все это случилось уже несколько позже, при «нормализации».
Тот факт, что еще почти полтора года после оккупации продолжалась духом свободная Пражская весна, во многом был обусловлен поведением чешского народа. Главный тон поведения был спонтанно задан сразу, в первые же минуты оккупации. Чехи и словаки в эти дни остались совершенно одни, без всякого руководства, потому что его законные руководители были гангстерским образом интернированы и насильственно вывезены в Москву. Там они тоже были оторваны от родины и не знали, что происходит, как вообще отнесся народ к оккупации. О народном антиоккупационном творчестве пишет в своей книге «Холодом веет от Кремля» тогдашний секретарь ЦК компартии Чехословакии Зденек Млынарж. В пятидесятые годы он учился в Московском Университете, на юридическом факультете и дружил с Михаилом Горбачевым.
Книга вышла в 78-м году на Западе, куда Млынарж эмигрировал после подписания правозащитного документа «Хартия 77». Книга сразу же нелегально была привезена в Чехословакию, где ее во многих экземплярах размножил сложившийся уже к этому времени самиздат. Вот что писал Зденек Млынарж.
Диктор: «23 августа утром, впервые после ночных заседаний, я увидел улицы и людей в оккупированной Праге при свете дня. Я ехал в Высочаны, где проходил нелегальный 14-й съезд партии в защиту Дубчека и его руководства. Дорога из центра города вела через главные рабочие районы Праги – через Карлин и Либень. Сосредоточение танков и солдат здесь было меньшее, чем в центре, но зато картина всенародного отпора оккупантам была наглядной и убедительной.
Стены домов всюду были покрыты лозунгами и плакатами ручного производства. Люди свободно читали газеты и плакаты; несмотря на все старания оккупационных войск, их неутомимо печатали разные типографии. Это была картина города, жители которого сплотились в едином строю в невооруженном противостоянии незваным пришельцам. Улицы были украшены флагами и государственными гербами в народном исполнении во всевозможных художественных направлениях и стилях. Плоды народного творчества были выставлены и в витринах всех магазинов. На местах, где кто-то стал жертвой советской пули, стояли импровизированные памятники, лежала масса цветов и государственные флаги. Таблицы с названиями улиц были сорваны, или старые названия залеплены новыми – часто «Проспект Дубчека». Указатели направлений на перекрестках были разбиты, или повернуты в ином направлении, часто с новыми надписями, например, «Москва – 2000 километров». Стены домов и некоторые витрины были повреждены в результате стрельбы и превратились в выставки народного литературного творчества. Смыслом всех стишков и призывов было защита национального и государственного суверенитета, но появлялись и цитаты из Ленина на русском языке и лозунги «Ленин, проснись, Брежнев сошел с ума». Надписи «Оккупанты, убирайтесь домой», «Иваны, идите домой, ждет вас Наташа». Слова СССР иногда было написаны так, что первые два С были начертаны в виде символа молнии – символа гитлеровских СС. Появлялись и нарисованные серп и молот со знаком равенства со свастикой. Типичными были иронические надписи, анекдоты и карикатуры, изображающие оккупантов, как обманутых дурачков.
Люди были убеждены в том, что советское правительство обмануло своих солдат, не ведающих, что творят, и в какой стране они очутились. Пражане лезли на танки и хотели все объяснить солдатам, народу казалось, что все-таки произошло какое-то недоразумение, что это все просто не может быть явью».
Нелли Павласкова: Прошли годы. 40 лет с тех незабываемых дней. Новое поколение чешских литераторов и политологов ставит вопрос - а не была ли Пражская весна просто еще одним мифом? Не была ли она чешской долей, о которой так страстно спорили в 69-м Милан Кундера с Вацлавом Гавелом, - не была ли она верой в химеру, в то, что просто никогда не могло осуществиться? Об этом пишет в последнем номере газеты «Литерарни новины» ее редактор Петр Едличка.
Диктор: «Для нас сейчас не так важна разница между оптимистическим тезисом Кундеры «о свободе в 68-м, какую мир еще не видел» и скептицизмом Гавела. Взгляд Кундеры опирался на факты и поведение чехословаков. Я считаю, что чехословацкая вера в модель социализма с человеческим лицом, по сути, соединяла в себе модель западной демократии с моделью социальной справедливости. Тогдашняя концепция с пониманием относилась к роли малых народов в истории, народов, не отягощенных имперскими интересами и стремящимся скорее примирять противоречия, а не раздувать их.
Пражская весна и Осень 68-го могут быть вдохновляющими для нынешнего чешского общества: в их творческой силе, в достоинстве гражданских поступков, в выдержке и упорстве в спорах с сильными мира сего. Плоды культуры и искусства этих лет несли в себе сильный политический заряд. При этом за них не приходится краснеть. В них не было ни капли китча. И напрасно мы сейчас боимся и избегаем политического накала в нашем художественном творчестве. Если чаяния и надежды Пражской весны были иллюзорными, то ее достижения в философии, культуре и искусстве – это не миф.