Елена Фанайлова: Свобода в Клубе «Квартира 44». «Бумажный солдат». Художественный фильм режиссера Алексея Германа-младшего только что получил вторую по значимости награду Венецианского кинофестиваля «Серебряный лев». «Золотой лев» достался режиссеру Даррену Аронофски за фильм «Борец», и это возвращение Микки Рурка на экраны.
И сегодня мы пригласили Алексея Германа. За нашим столом – президент Международной федерации кинокритиков Андрей Плахов, Любовь Аркус, главный редактор журнала «Сеанс», Ситора Алиева, программный директор кинофестиваля «Кинотавр», кинокритик и обозреватель журнала «Итоги» Ирина Любарская и кинокритик Елена Плахова.
Мне трудно представить, что думают и что чувствуют по поводу этого фильма иностранные зрители, люди, которые давали этому фильму «Серебряного льва». Я могу предположить, что мы, люди с опытом советского прошлого, чувствуем, понимаем, думаем про этот фильм. А что могли себе представлять и что могли полюбить в этом фильме люди, которые его награждали? Алексей, у вас нет соображений по этому поводу?
Алексей Герман: У меня есть очень простые соображения, которые состоят в том, что, собственно говоря, когда фильм выстраивался, то он выстраивался таким образом, что есть много разных вещей, которые считываются, так сказать. Потому что для одних, допустим, это может быть какая-то история про эмоции. Для других это фильм (что я понял из разговора с критиками) о цене научного открытия. Для нас это фильм о чем-то другом. Поэтому просто разные люди считывали его по-разному. И мне кажется, что это хорошо. Потому что главное – когда считывают.
Любовь Аркус: Мне тоже очень трудно предположить. И это уж, скорее, Андрей Степанович может более точно предположить, что они имели в виду.
Елена Плахова: Вы знаете, если вжиться в роль членов жюри, то мне кажется, что, скажем, Джонни То мог полюбить эту картину за ее напряженность, за ее саспенс. Скажем, сцена с убийством собак вполне в его стиле. Член жюри от Италии Валерия Голино, актриса замечательная, могла полюбить эту картину, восхититься ролью Чулпан Хаматовой. Дивная режиссер из Аргентины Лукреция Мартель, ну, явно была восхищена изощренной режиссурой. Вим Вендерс, естественно, полюбил картину за гуманистический пафос. А что касается нашего члена жюри Юрия Арабова, то, наверное, он понял, что все-таки он лучший сценарист, чем Алексей Герман.
Ситора Алиева: Я могу сказать, что для меня вообще очень важно мнение не только членов жюри, как правило, или директоров фестиваля крупных, ключевых фестивалей, но и директоров фестивалей, знаете, второго звена. Для меня оно принципиально. И вот я очень ценю мнение своего друга директора международного фестиваля в Белграде Миролюба Вучковича, который вышел... он был настолько ошарашен эмоционально, что он ходил и кричал всем, что это шедевр. Поначалу люди не понимали и искренне думали, что он иронизирует. Но это было так, потому что дальше он пытался это все расшифровать. И очень странно, потому что набор его аргументов, он был для меня просто удивителен. Потому что, конечно, в первую очередь сама история – большая история, и история «маленького» человека, и это сплетение. И второе – конечно, изумительная, убедительная, изысканная визуальность, что сегодня в кино по-настоящему крайне редко.
Елена Фанайлова: Я должна сказать, что фильм получил не только приз за режиссуру, но и серьезный приз за операторскую работу. Я правильно изложила?
Алексей Герман: Совершенно верно.
Андрей Плахов: Знаете, я очень волновался, когда эту картину показывали в Венеции. И я, и некоторые другие люди, которые видели ее еще в каких-то вариантах до фестиваля, в том числе и отборщики фестиваля, насколько мне известно, тоже волновались. Потому что не были уверены в том, что этот фильм будет воспринят и принят венецианской аудиторией. Действительно, картина достаточно сложная, достаточно, я бы даже сказал, специфичная, в том смысле, что она утоплена в наш российский контекст очень глубоко. К тому же, контекст давно прошедшего времени, 1960-ых годов. Не так все просто. Тем не менее, на пресс-показе я своими глазами увидел, что пресса смотрела очень уважительно, напряженно абсолютно, не было какого-то массового исхода, как это очень часто бывает на журналистских просмотрах, когда фильм как-то не пошел сразу. На зрительском показе была тоже очень хорошая реакция, просто очень теплая и какая-то по-настоящему эмоциональная. А что касается жюри, то я абсолютно убежден в том, что жюри наградило эту картину, потому что оно оценило ее штучный характер, штучный характер этого произведения на фоне той индустриальной режиссуры, которая все-таки преобладала в конкурсе, даже в хороших фильмах. Эту мысль можно развить, но пока что я бы остановился на этом.
Ирина Любарская: Я полностью согласна с Андреем по поводу штучного характера этой картины. И я гораздо меньше волновалась за восприятие публики во время просмотра, чем за свое собственное, личное восприятие. Я волновалась, думаю, гораздо больше многих, потому что с произведениями Лёши у меня довольно сложные личные отношения. И я была потрясена, удивлена и восхищена тем, как эта картина работает с культурными кодами. И я думаю, что то же самое впечатление эта картина производила на людей, у которых есть мозги.
Елена Фанайлова: А сейчас я хотела бы, чтобы каждый из вас рассказал о каком-то самом запомнившемся эпизоде этого фильма. Потому что мне кажется, что фильм очень эмоциональный. А наши слушатели его еще не видели, увидят только в ноябре. Я правильно понимаю, Алексей?
Алексей Герман: Да.
Елена Фанайлова: Но какое-то, мне кажется, образное представление об этом фильме мы можем попытаться сейчас создать для людей.
Любовь Аркус: Видишь, я второй раз не соответствую твоему вопросу, потому что для меня как раз главная ценность этой картины в том, что мне довольно трудно вычленить какой-нибудь эпизод. А это бывает крайне редко. Ну, конечно, я могу их назвать, но для меня самое главное – что у меня остался образ в памяти, причем и визуальный образ, и чувственный. И этот образ – это вот такая огромная история, огромное пространство, где сейчас совершится что-то чрезвычайно эпохальное для истории человечества. И человек со своими чувствами, мучениями, рефлексиями, который чувствует, что он не может соответствовать этому, и не хочет соответствовать этому, и не знает, может или не хочет – вот весь комплекс вот этих чувств. И для меня и отношения с женой, и отношения с другой женщиной – для меня все вот это есть такой образ человека, который поставлен перед лицом вот этого события. И мне кажется, что вот это в картине самое главное.
И более того, когда Андрей говорил о том, что он волновался потому, что картина утоплена в наш контекст, тем более, в контекст давно минувших дней, вот мне-то показалось как раз, что именно потому, может быть, его и восприняла международная аудитория, что, с одной стороны, утоплено в контекст, а с другой стороны, вовсе и нет. Потому что это некая универсальная вещь, которая должна быть понятна любому человеку.
Елена Фанайлова: Наверное, нам надо сказать, что действие картины происходит в 1961 году в Казахстане. И главный герой – доктор, который готовит группу космонавтов к полету в космос. Я правильно изложила?
Алексей Герман: Да.
Елена Фанайлова: Лёша, а вот интересно, для вас какой ключевой эпизод или какой самый сложный эпизод был для работы?
Алексей Герман: Мне кажется, что все настолько лучше формулируют, чем я, что мне уже говорить самому стыдно. Не знаю... Потому что мы, в общем, изо всех сил и с актерами, и с операторами – и с Максимом Дроздовым, и с Алишером Хамидходжаевым – старались как-то каждый кусочек делать хорошо и достойно. И правда, наверное, состоит в том, что для меня не было так называемых проходных эпизодов в картине, как бывает часто, когда идет действие, действие, действие, а потом зачем-то герой идет под музыку 6 минут. Поэтому не знаю...
Ситора Алиева: Как раз я хочу сказать об эпизодах, которые были не очень. Все-таки у фильма не все сторонники, даже за рубежом. Все-таки были люди, которые многого не поняли совершенно искренне. И мне было как раз интересно поговорить с ними – почему. Они мне назвали два эпизода в картине. Это начало, когда герой возвращается... то есть где космонавты, жена, герой. И эпизод на даче, когда они справляют. Я спросила: «Почему?». Они говорят: «Вы знаете, герои очень много говорят абстрактно, интеллигентно, красиво. И мы хотим знать, о чем они говорят, но мы не понимаем». Это говорили умные люди. И меня это потрясло, потому что они, действительно, остались в каком-то « o ut of the story » вдруг, на какой-то момент. И это очень важно.
Елена Фанайлова: Мне кажется, что Алексей должен ответить.
Алексей Герман: Я скажу. На самом деле, мы знали, что у какой-то части, в общем, европейской аудитории, потому что мы предварительно показывали картину, не у всех, не у большинства, но, тем не менее, существуют какие-то вопросы к большому количеству интеллигентских разговоров, которые существуют в картине. И нас все уговаривали: «Уберите их. Сделайте историческую драму с компьютерной графикой».
Елена Фанайлова: Блокбастер.
Алексей Герман: Да, блокбастер. Но мы решили все эти эпизоды оставить, потому что мне кажется, что о том, о чем говорили тогда, мы все, на самом деле, сейчас продолжаем говорить. И все эти разговоры настолько органически связаны с нами, с судьбой нашей страны, что не всякому сытому, довольному европейцу они могут быть понятны. Но для меня в них, на самом деле, отчасти и состоит картина. Потому что ведь когда мы встречаемся, а особенно в последнее время, мы говорим, говорим, говорим и пытаемся понять, как мы живем, где мы живем и как мы будем жить. Поэтому мне кажется, что это и есть тот мостик, который, как я старался сделать, связывает нашу жизнь с жизнью того времени.
Елена Фанайлова: А мне еще показалось, что ваш фильм представляет собой бессознательное 1960-ых годов. То есть мы привыкли к тому, что наши романтические советские годы и романтический кинематограф, он немного пафосный. То есть стоит вспомнить все фильмы, которые, наверняка, вы имели в виду, о космосе, о Королеве, и «Девять дней одного года», и так далее. Там как раз разговоры занимают очень мало места, но зато довольно много пафосных сцен. А вот у вас совсем этого нет, я обратила на это внимание.
Елена Плахова: Я могу сказать, что на меня, как на собачницу с большим стажем, сильное впечатление произвела сцена с убийством собак. И когда я читала сценарий, мне казалось, что будет какая-то вакханалия – я так себе представляла, будет что-то босховское – убийство собак, кровь и так далее. И я так себя настроила. А когда я увидела эту сцену, то я в первый момент была разочарована, что я не увидела того, что я себе представила, но потом поняла, что это действует даже больше. Вот это как бы отстраненное изображение и то, что многие вещи происходят за кадром, - это даже страшнее как-то выглядит.
И сцена со смертью главного героя тоже мне поначалу показалась немного вычурной, когда велосипед с героем, сидящим на нем, заезжает за домик, а потом он уже выкатывается без героя. А потом я поняла, что нечто даже феллиневское в этом есть, какой-то образ интересный появился.
И мне очень нравится сцена общения главного героя, который мне сам по себе не очень нравится, признаюсь, с совершенно для меня потрясающей героиней – Чулпан Хаматовой. В этом есть что-то, на мой взгляд, даже антонионевское, какая-то некоммуникабельность, но в хорошем смысле слова.
Елена Фанайлова: А сцена с собаками – это сцена...
Елена Плахова: ...расстрела собак в лагере. Лагерная сцена.
Елена Фанайлова: Когда героиня Хаматовой приезжает к мужу, но попадает не на космодром, а попадает в бывший лагерь, который сейчас расформировывается. И этих собак военные убивают, потому что они ни на что не пригодны.
Ирина Любарская: Для меня вся картина состоит из очень запоминающихся образов. Но главное – это огромное поле грязи, которым, собственно, являлся этот первый космодром, где начиналась история и новая космическая эпоха. И эти забавные люди, великолепно подобранные типажи первого отряда космонавтов – просто кастинг-директору браво! И два первых космонавта, которые являют собой юмористическую пару, почти клоунскую, у них есть... тоже, в общем-то, вспоминается Феллини. Вот посреди этой грязи эти два человека, которые как Белка и Стрелка, они вполне предугадывают свою судьбу возможную. Они оба готовы стать первыми, но второй подозревает, что первый – вот он, первый, потому что первый самый уверенный в себе. Хотя это всего-навсего фон для основной истории. Но для меня это очень знаковые персонажи.
Андрей Плахов: Я сейчас думал на протяжении того времени, как другие говорили, действительно, много очень запоминающихся и сильных эпизодов в картине, и их трудно как-то один от другого отделить. Но если говорить вот об этих эпизодах, где собирается много людей и происходит вот этот интеллигентский треп, то, конечно, они очень важны в структуре фильма. Потому что, по сути дела, это на новом витке некая проекция на кинематограф Марлена Хуциева, которого еще, по-моему, здесь не упоминали, но который очень важен в контексте этого фильма. Ну и конечно, Алексея Германа-старшего, безусловно. Но прежде всего – Хуциева.
Да, очень важная сцена также лагеря, она, конечно, потрясающая. И потрясающа она еще тем, что в ней выражена, в общем-то, сама суть, квинтэссенция этого фильма - то есть обманчивость «оттепели». То есть как бы эта «оттепель» приходит, но что это за «оттепель» - это еще та «оттепель», в общем-то. И понятно, что она не очень долгая, уже по этой сцене. А чисто эмоционально, как на зрителя, я, конечно, считаю, что Чулпан Хаматова и вторая актриса... Простите, забыл ее фамилию.
Алексей Герман: Анастасия Шевелева.
Андрей Плахов: Она, кстати, тоже замечательная. И вообще, этот дуэт, он очень... на нем, в общем-то, держится картина, не столько на главном герое, сколько на этом дуэте. И их первая встреча, когда жена приезжает туда, где находится любовница героя, она, конечно, очень сильна. И вообще, взаимоотношения, которые завязываются с этого момента, - это эмоциональный костяк картины.
Любовь Аркус: Вот я хочу сказать, что это такой фильм, что впечатления... Первые впечатления, они не всегда правильные. Бывают такие фильмы, когда потом наступает послевкусие. И ты понимаешь что-то, что поначалу тебе казалось совсем по-другому. Вот, в частности, по поводу главного героя. Вот тут я не согласна с Андреем и с Леной, хотя мое первое впечатление было такое же, что он очень красивый, что он дико выразительный, но он для меня пустой. Я не вижу той наполненности, которая есть в Чулпан, например. Может быть, потому, что рядом с Чулпан. Но потом я поняла, что это, во-первых, не так, а во-вторых, это очень правильно для фильма. Потому что вот то, что происходит с этим человеком, не может быть никак. И вообще, вот эта переполненность, которая в нем происходит, она должна была иметь вот такое несколько бесстрастное выражение. Что если бы он что-то начал играть, то для меня... Я еще раз хочу сказать, что для меня самое главное в этом фильме – это сопоставление масштабов ракеты и человека у подножья этой ракеты. И вот именно не того человека, который полетит в космос, а того человека, который находится рядом с тем человеком, который полетит в космос. И который несет за него ответственность, потому что он доктор. То есть мне кажется, что главный герой именно потрясающе справился с задачей, я имею в виду Мераба Нинидзе, потому что ему удалось ничего практически не играть.
Елена Фанайлова: Здесь я должна сделать маленькую ремарку, что герой, собственно, вся вторая половина фильма, он переживает кризис: «Правильно ли я делаю? Правильно ли я поступаю, занимаясь тренировкой этих ребят, этих людей?». И там происходит смерть одного из них в процессе этой тренировки. В общем, фильм, надо сказать, довольно печальный по сути. И я потом Лёше задам этот вопрос про исторический пессимизм этого фильма.
Ситора Алиева: Мне кажется, что этот герой, несмотря на то, что, действительно, мнения по поводу актера разделились, и это правда, и на самом фестивале, но мне он был интересен тем, что он, в сущности, ведь находится в тотальном кризисе в личностном, мужском, профессиональном и в глобально историческом. Он не согласен ни с собой, ни с историей, ни с тремя женщинами, которые его обожают. С одной стороны, может быть, он бы и жил с тремя сразу одновременно, а с другой стороны, все три ему на фиг не нужны. И в этом прелесть этого героя. В нем столько настоящего мужчины!.. Я редко видела настоящего героя, в хорошем смысле, правдиво на экране, и вот это настоящий герой. В нем столько настоящей мужской боли и мужского надрыва, по-настоящему заложенного!.. Может быть, действительно, эмоционально и внешне это не так ярко проявляется, но для меня это было принципиально важно.
Андрей Плахов: Вопрос по поводу героя к Алексею. Как этот герой все-таки стал грузином, меня интересует, оставшись Данилой Покровским?
Алексей Герман: Ну, Данила Покровский, я думаю, что это такой артефакт на сайте. Потому что изначально я не думал, что героем будет грузин. Мы очень долго, пять или шесть месяцев, бесконечно вызывали на пробы актера за актером из Москвы, не из Москвы, из разных городов. Построили специальные декорации. И вот не получилось. Пока к нам не приехал Мераб. И когда мы после очень непростых проб решили, что у нас будет сниматься Мераб, то я понял, что, собственно говоря, делать из грузина, ярко выраженного грузина не грузина – извините, это как-то странно, пошло и нечестно. И начал менять сценарий. Не сильно, но начал вносить некие правки, чтобы сохранить какую-то национальную органику. Потому что, повторюсь, мне кажется, что нет ничего пошлее, когда из грузина я бы начал делать, ну, не знаю, не грузина, а какую-то более политкорректную нацию в данный момент. И назвал бы его Леопольдом. Ну, это же безумие было бы.
Елена Фанайлова: Алексей, в этом есть даже какое-то историческое предчувствие, я бы сказала.
Алексей Герман: Космос как предчувствие.
Елена Фанайлова: Да-да. То, что грузинская тема так культурно важна в этом фильме – там тема отца, тема Тбилиси, его семья жила возле Мтацминда, если я правильно помню. И одна из главных книг для этого отряда космонавтов – это книга стихов Николоза Бараташвили в переводе Пастернака.
Алексей, вот мы заговорили... собственно, Андрей Плахов начал об этом говорить – о том, что сцена разрушения лагеря, она, пожалуй, самая эмоционально нагруженная и символическая. И я бы сказала, что если говорить об истории, о вашем восприятии истории, то это восприятие довольно пессимистическое. В этом фильме довольно много трагического, и он заканчивается смертью главного героя. Нет, я не права?
Алексей Герман: Я сразу хочу сказать достаточно важную вещь, которую не успел сказать. Этот фильм ни в коем случае не претендует на документальность. Это события, которых не было, но как могло бы быть. Это наша такая рефлексия и такой образ, попытка поймать образ времени.
А теперь касательно, собственно говоря, взгляда на историю, не на историю, не знаю. Во-первых, мне кажется, что этот фильм не пессимистичный, а он реалистичный, на самом деле. Почему? Потому что когда я готовился к «Гарпастуму», прочитал достаточно много книжек про Серебряный век, про начало войны и так далее. Кстати, хочу сказать, что, на самом деле, «Гарпастум» вышел на два с половиной года раньше, чем должен был бы выйти. Потому что «Гарпастум» - это фильм (и я говорил об этом, к сожалению, нечасто) о предчувствии войны. Так сказать, чуть пораньше вышел. Здесь же, понимаете, я не говорил, что будет плохо или хорошо. Я говорил о том, что существуют какие-то странные круги нашей общей жизни, в которых мы существуем и вырваться из них не можем. И они повторяются. И они повторяются не только в этом столетии, но они повторяются и в предыдущих столетиях. И мы знаем, что наступило после 1861 года, чем вся эта история закончилась. Мы знаем, что наступило после 1961 года, условно, хотя это все раньше началось. Поэтому я просто хотел рассказать абсолютно мою ощущенческую историю о том, что мы, мне кажется, не живем в России в каком-то конкретном времени, которое может меняться, может видоизменяться, а мы живем в каком-то более широком временном пространстве, которое выписывает какие-то круги, возвращаясь все время... мы все время возвращаемся к тому, с чего начали, мне так кажется.
Любовь Аркус: Ты говорила о бессознательном 1960-ых. И мы как раз с Алёшей об этом разговаривали, когда я смотрела еще черновой монтаж. Я-то сразу это увидела, и я спросила у него: «Скажи, а у тебя намеренно вот эта линия? Она что-то для тебя обозначала? Что жена не может забеременеть, что у нее бесплодие фактически». И он сказал: «Нет, я конкретно ничего в это не вкладывал». А для меня-то... вот то, что не вкладывал, это нормально, потому что все делается, на самом деле, интуитивно, но для меня в этом мотиве есть очень многое. Потому что вот то, что она не может родить ребенка, - это как бы бесплодие эпохи, которая ничем не закончится, вернее, известно, чем закончится. И для меня очень важен эпилог, когда они уже встречаются в 1970-ые годы. И мы видим тех же самых людей, но это жизнь, из которой ушла жизнь. Вот это пространство, которое как-то очень хорошо удалось создать. А насколько это конкретно привязано к 1960-ым годам?.. Ну, для меня это важно, что это привязано к 1960-ым годам. Потому что для меня это одна из главных эпох вообще в нашей истории. Но я, с другой стороны, понимаю, что в принципе это могло быть отнесено и к другому времени.
Елена Фанайлова: Я вот еще что хотела сказать. Мы уже говорили о том, что у героя абсолютно мужской рисунок человека, который берет на себя ответственность за свой персональный выбор, за историю страны. Он несколько раз там это говорит, что, в общем, он действует в интересах страны, в интересах революции, романтических идей 1917 года. Но женщины в этом фильме, в общем, традиционную, очень русскую, женскую суть имеют. Они могут критиковать главного героя, с ним спорить, но они все время его поддерживают, все время как-то эмоционально обеспечивают вот этот мужской подвиг. И это тоже, мне кажется, очередное повторение русской истории.
Елена Плахова: Мне тоже так кажется. И мне тоже хотелось бы сказать буквально одно слово про женщин. Ну, на мой взгляд, картина, конечно же, пессимистическая. Конец всех либеральных, интеллигентских надежд, и это, естественно, перебрасывает мостик в наши дни. Мужчины умерли или уехали, или добровольно ушли из жизни, а остались женщины, которым предстоит трудная, очевидно, жизнь. И то, что они ходят вместе в районе какого-то оврага, по-моему, они идут, ну, это такая «улыбка Кабирии» горькая. Вот так, на мой взгляд.
Андрей Плахов: Я позволю себе не согласиться. Мне кажется, что картина как раз очень оптимистичная, и Лёша об этом тоже говорил. Конечно, не в вульгарном смысле. Это то, что Лукино Висконти говорил: пессимизм интеллекта - оптимизм воли. То есть, конечно, в каком-то сюжетном смысле она, действительно, заканчивается пессимистически и мрачновато, и даже гротескно: две женщины остаются в какой-то странной полусемейной связи, в то время как мужчина погибает, и уже погиб давно. Но, тем не менее, вот этот «бумажный солдат»... кстати, по-моему, замечательное название, которое Лёша придумал в последний момент, связанное с песней Окуджавы и вообще со всей постмифологией всей этой эпохи. Ведь эта эпоха не ушла. Она осталась. И она осталась с нами. И неслучайно мы вот так сейчас о ней говорим. И в интервью Лёша сказал, что, да, «оттепель» закончилась, и закончилась плохо, закончилась мрачно, но эта прекрасная эпоха осталась, и она осталась в культуре. И благодаря ей сохранилась культура, которая продолжает существовать до сих пор. Сохранилась вот эта мифология, к которой мы все равно обращаемся вновь и вновь, потому что ничего другого не возникло потом, по сути дела. Ну, что-то подобное, может быть, могло возникнуть в эпоху перестройки. Но мне кажется, что в культурном смысле все равно эти эпохи несопоставимы. Для нас это по-прежнему какой-то идеал. И в этом смысле фильм наполнен каким-то светом, как это ни странно, несмотря на все эти мрачные вещи.
Елена Фанайлова: А вот если говорить о Венецианском кинофестивале, там это послание прочитывается? И вообще, каков контекст, в котором оказалась картина?
Андрей Плахов: Ну, контекст был очень сложным. Многие из сидящих здесь были на фестивале, и наверное, они тоже что-то скажут. Ну, как мне кажется, контекст был очень эклектичный и какой-то странный. Потому что нельзя сказать, что это был плохой фестиваль или что фильмы были плохие. Было много интересных фильмов и достойных. Но почему-то не было ощущения какого-то прорыва. В общем, кто-то сказал, что вот эти фильмы как будто мы уже видели. Вот все время дежавю было, даже в хороших картинах очень крупных режиссеров. И что-то новое возникало только на действительно новых территориях, типа Алжира или Эфиопии, или Турции. Да и то, собственно говоря, мы там видели подражание Тарковскому, вот те же дежавю все равно возникали. Картина «Бумажный солдат» ведь тоже в значительной степени реминисценция как бы по отношению к культурам прошлым. Но, тем не менее, вот в ней было какое-то тонкое отличие от других фильмов. Я уже говорил о том, что, мне кажется, именно поэтому она и прозвучала. Конечно, прозвучала картина Аронофски, но она прозвучала по-другому – она прозвучала за счет мощного камбэка Микки Рурка и, конечно, той невероятной энергии, того драйва, которым режиссер аранжировал все это возвращение замечательного артиста. А все остальное мне показалось... вот оно у меня как-то немножко смазалось. Не знаю, каковы ваши ощущения.
Ирина Любарская: Я могу добавить, что, на мой взгляд, сейчас происходит какой-то перелом в фестивальных программах, потому что чувствуется усталость от линейного кино, на которое долгие годы была мода. Линейное кино о простых событиях в жизни простых людей, как бы намеренное отсутствие вертикали в этих фильмах. И именно поэтому картина Лёши прозвучала. Потому что это, безусловно, та самая вертикаль, которую ждут именно от России, скорее всего. Вот все эти этнографические фильмы, фильмы малых кинематографий, которые каждый фестиваль, безусловно, хочет найти, открыть, застолбить там какую-то свою делянку, они все-таки представляют некие другие вещи. Они не оперируют большими культурными кодами. И от этого существует большая уже усталость людей, которые смотрят фестивальное кино регулярно. Поэтому я очень рада, что именно наша страна представила эту вертикаль.
Ситора Алиева: Мне кажется, что Венецианский фестиваль в очередной раз доказал, что именно он остается приверженцем такого фестиваля, который поддерживал, поддерживает и будет поддерживать настоящее киноискусство. И в этом прелесть этого фестиваля, и его отличие от всех остальных – Берлина, который делал ставку на социальность и на политику, Канн, которые сделали ставку на самые громкие имена мира, и все, что они могут открыть миру, - одного-двух человек, и то это другая, своя политика. И Венеция, которая, по большому счету, очень свободна в своем отборе. И за счет этого она, безусловно, эклектична. Но в прошлом году Марк Мюллер дал интервью, которое взбудоражило всю мировую кинообщественность. Он сказал: «По-прежнему лучшее кино делается в Америке и в Азии». И мне кажется, что этот фестиваль... и получилось так, что оказался теперь уже треугольничек: лучшие фильмы были из Америки и из Японии (ну, я имею в виду общественное мнение), но победил русский. И поэтому мне кажется, что в этом смысле вот он - человек, который по-настоящему продвигает, поддерживает и все-таки помогает развиваться кино как искусству.
Елена Фанайлова: Я думаю, что мы должны здесь напомнить, что еще один русский фильм был отмечен – Михаила Калатозишвили «Дикое поле». Он получил приз киноклубов итальянских. Правильно?
Андрей Плахов: «ArtCinema Award» это называется. Это приз, который присуждается арт-фильмам и обеспечивает их поддержку в европейском кинопрокате.
Елена Фанайлова: И там еще одно интересное совпадение: там тоже главный герой – доктор.
Андрей Плахов: И фильм снят грузинским режиссером, поэтому грузинский компонент, он оказался неожиданно очень важен в венецианской программе.
Ирина Любарская: И место съемки тоже примерно одной и той же географии.
Любовь Аркус: Я существую вне международного контекста. Поэтому можно я о наших баранах?
Елена Фанайлова: Конечно.
Любовь Аркус: Я хочу напомнить, что в этой картине есть, как я знаю (если я неправа, Алёша, поправь меня), еще один грандиозный дебют – это продюсер Артём Васильев, который запустил сразу же двух талантливых режиссеров – Алексея Германа-младшего и Илью Хржановского. И я очень счастлива, что он сразу же получил такой успех.
Но меня страшно беспокоит судьба этого фильма здесь, в России. И я боюсь, что этот грандиозный приз, который получен, он не повлияет, судя по опыту, а хотелось бы все-таки думать о том, что как же сделать так, чтобы повлиял на то, чтобы картина была посмотрена зрителями. Реакция многих критиков на это вручение, честно говоря, удручающая. Мы, как обычно, очень горюем о том, что наша картина победила. И это просто вызывает у нас какую-то страшную скорбь, то есть просто желание немедленно растоптать и уничтожить.
Алексей Герман: Это оборотная сторона нашего патриотизма.
Любовь Аркус: Да, уличить и разоблачить, вытащить наружу все подтексты, которые там, понимаете ли, не увидели, а «мы вам сейчас расскажем, почему на самом деле картина получила...», ну и так далее. Но это, к сожалению, реакция нашего сообщества во многом. Но дело же не только в этом, но и в том, что известен опыт, что режиссеры, которые делают кино как искусство, а не как продукт индустрии, они могут существовать вполне вменяемо в экономическом смысле. Потому что картина, допустим, если она идет в кинотеатре полтора года, то она уже может быть увидена теми, кому это нужно, и продюсер может вернуть свои деньги. А у нас по-прежнему действует система «двух уикендов» в наших замечательных мультиплексах. И тут, конечно, мы не можем себе представить, чтобы 14-летние зрители или так называемые семейные просмотры, когда между тремя шопингами смотрится какой-то фильм, что мы можем здесь на что-то серьезное рассчитывать. И вот это меня крайне беспокоит. И я вижу в этом страшную проблему. Вот эта резервация артхауса, когда картина вышла, она получилась, она получилась замечательно, она получила призы и так далее, а дальнейшая ее судьба остается под вопросом.
Елена Фанайлова: В перерыве Ира Любарская хороший вопрос Лёше пыталась задать про операторов, и вообще, про визуальное решение картины. Картина страшно элегантная, безумно элегантная: черно-белое изображение, очень лаконичное...
Любовь Аркус: Да, действительно, у тебя остается в памяти, что это черно-белая картина. Но я считаю, что в этом-то и есть мастерство. Она должна была остаться в памяти как черно-белая.
Алексей Герман: На самом деле, она очень... Давайте сначала скажем про двух операторов, которые снимали эту картину. Потому что начинал ее снимать Алишер Хамидходжаев, а потом мы остановились. И по причинам занятости он уже не смог ее продолжить, потому что мы остановились для поиска денег. И доснимал картину молодой, совсем молодой оператор Максим Дроздов, который до этого снял фильм «Хоттабыч». И он снял...
Любовь Аркус: «Маяк».
Алексей Герман: «Маяк» он снял очень хорошо, кстати.
Но чего мне, собственно говоря, хотелось. Мне хотелось в выдуманной среде, при этом не реалистичной и не гиперреалистичной, потому что я допускал какие-то отходы от реализма, допустим, и довольно много, но при этом сохранить ощущение достоверности. И именно за счет таланта и Максима, и Алишера, которые очень точно ловили крупность и которые очень точно выхватывали нужные ощущения от кадра, мне кажется, я надеюсь, что удалось совместить две традиции. С одной стороны – традицию реалистическую, когда вы смотрите кино, и у вас нет ощущения подделки, нет ощущения новодела. А с другой стороны – при этом не уйти в черно-белое кино. А почему я говорю, что «не уйти в черно-белое кино»? Потому что если внимательно пересмотреть картину, то там, на самом деле, есть какие-то кадры, где очень яркие цвета. Где, допустим, красный в два раза ярче, чем он есть.
Елена Фанайлова: Это скафандры космонавтов, да?
Алексей Герман: И не только. Просто другое дело, что все остальное колористически иначе решено. И на самом деле, в этой картине нам казалось максимально важным добиться какого-то стилистического и художественного единства, не загоняя себя в какую-то резервацию. Потому что самое сложное для меня, как молодого человека, когда снимаешь фильм об ушедшем, победить цвет, при этом цвет оставив. Потому что для нас все равно прошедшее время – это черно-белые фильмы, черно-белые фотографии и так далее.
Елена Фанайлова: И у меня еще один к вам вопрос. А вас не упрекали за появление в вашем фильме человека с портретом Сталина в руках? Абсурдная, конечно, ситуация: человек в степях Казахстана ходит с портретом Сталина в руках, расцвеченным лампочками, и пытается его продать. Это, конечно, совершенно нереалистическая картинка.
Алексей Герман: Нет, по поводу этого не упрекали.
Елена Фанайлова: Я бы поговорила, может быть, еще о том, о чем заговорила Любовь. Это даже не столько прокатная судьба картины, сколько ее положение на общероссийском художественном фоне. Как мне кажется, Лёшина картина довольно сильно отличается и от... я уже не говорю, что от развлекательной кинопродукции, но и от серьезного российского кинематографа как раз тем, о чем сказала Ирина Любарская, - это постановка больших проблем, это операции большими культурными кодами.
Ирина Любарская: Все-таки мне бы не хотелось, чтобы мы, обсуждая наше очень хорошее кино, заранее для зрителей загоняли его вот в эту резервацию артхауса, чего-то такого, куда простой человек не может пойти с детьми или без детей, совершенно отдельно. Потому что, на самом деле, хотелось бы просто это произнести, что это та картина, которая может доставить удовольствие человеку просто от самого просмотра. Там есть история... Может быть, в наших мозаичных впечатлениях не складывается общая картина, но реально там есть сюжет, который может тронуть любого зрителя, независимо от того, до какой степени он восприимчив к тем же культурным кодам или к визуальности.
Любовь Аркус: Елена, я совершенно не имела в виду, что люди не захотят смотреть. Я имела в виду только вот этот механизм «двух уикендов». Только это.
Ситора Алиева: Я хочу продолжить, потому что сразу после Венеции я прибежала к прокатчику фильма и поговорила очень серьезно. Потому что меня спросили мое мнение люди, которые будут заниматься профессионально прокатом в России. И мне кажется, что компания, которая взялась, она как раз поможет фильму тем, что у них есть собственные залы, и они держат картины столько, сколько им надо. То есть до тех пор, пока на фильм Германа будет ходить хоть пять зрителей, фильм будет находиться на определенных площадках.
Андрей Плахов: А вы можете назвать эту замечательную компанию?
Ситора Алиева: Это «Парадиз». Поэтому в данном случае я считаю, что хорошо, что у нас есть компания, обладающая своими артхаусными площадками и имеющая свободу показать этот фильм не две недели, как волнуется Люба, а гораздо... я думаю, год вполне.
Елена Фанайлова: Спасибо Ситора Алиева за это уточнение.
Елена Плахова: Появился не только замечательный фильм Германа, серьезный фильм, в отличие от несерьезных блокбастеров, хотя это деление, мне кажется, уже устарело давно, но не об этом речь. Появилась картина «Шультес». Я не знаю, какова его прокатная судьба. Люба, может быть, подскажет. Появилась очень серьезная картина «Юрьев день» Серебренникова и картина «Пленный» Учителя, и в конце концов, «Дикое поле», о котором мы говорили. Масса картин...
Любовь Аркус: И скоро выйдет «Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова.
Елена Плахова: Да. И вот мне интересно, действительно, в каком контексте будут эти картины работать.
Любовь Аркус: Я хочу сказать, что, нет, Лена, мне кажется, что сейчас как раз у меня-то очень оптимистический взгляд на новое кино.
Елена Плахова: На новое кино или на его продвижение к зрителю?
Любовь Аркус: На прокат – пессимистический.
Андрей Плахов: У меня тоже, конечно, довольно тревожный взгляд на прокат. Потому что мы видим, что картину «Шультес», по-моему, вообще никто не увидел.
Любовь Аркус: А я, пользуясь случаем, хочу сказать, что это выдающийся фильм и это грандиозное событие для всех нас. Я имею в виду фильм «Шультес» Бакура Бакурадзе.
Андрей Плахов: Да, сейчас фильм «Юрьев день» выходит и фильм «Пленный». Скоро выйдет фильм «Дикое поле» и картина Лёши Германа. Посмотрим, как это все пройдет. Но понятно, что ситуация довольно сложная. Кроме «Парадиза», который, действительно, все-таки занимается артхаусным прокатом, я имею в виду предоставление залов, не дистрибуцию, а именно прокат, почти ведь нет таких мест, где можно посмотреть артхаусное кино. Правда, я слышал, что кинотеатр «Октябрь» сейчас выделяет какой-то специальный зал для артхаусных фильмов. Это было бы очень здорово. И вообще, конечно, такая тенденция есть. Потому что я, например, слышал даже от провинциальных прокатчиков, хозяев кинотеатра, что они уже устали вот от этих лиц людей, которые идут грызть попкорн, и в общем, хотят увидеть других зрителей, что они даже готовы понести некоторые финансовые потери, но небольшие, конечно...
Ирина Любарская: И запретить попкорн.
Андрей Плахов: Нет, попкорн запрещать не будут, но будут привлекать людей, которые приходят за чем-то другим.
Ситора Алиева: Вот свой ресурс такие фильмы, как «Шультес», картина Лёши и все другие наши замечательные артхаусные картины этого года, они не вырабатывают свой зрительский потенциал и ресурс. Понимаете, миллион умных, проницательных, тонких зрителей в России, которые готовы прийти и посмотреть, у них просто нет такой возможности: во-первых, нет времени – две недели; во-вторых, нет зала. Все, это две технические причины.
Алексей Герман: Что мне кажется важным применительно к нашей картине – то, что, как ни удивительно, когда мы начинали разговаривать с прокатными компаниями, а мы говорили с несколькими прокатными компаниями, на самом деле, и у нас никогда речь не шла, условно, о 10-15 копиях, у нас речь сразу шла после их просмотра о гораздо большем количестве копий. И мне кажется, что благодаря Артёму Васильеву, благодаря тому, что он прекрасно... хотя это первая его картина, но он прекрасно какие-то вещи понимает и идет, на самом деле, впереди рынка, по большому счету, он формирует... То, что мы сейчас пытаемся сделать, - это формирование рынка, не следование в фарватере, а формирование. Тем не менее, на сегодняшний день у картины существуют очень серьезные цифры по продаже на телевидении, как минимум, это очень большие цифры. Идут очень серьезные разговоры о DVD .
И слава Богу, прокатчики, в том числе и «Парадиз», кстати, изначально, как ни странно, не воспринимали эту картину как стопроцентно артхаусную картину. Да, наверное, неправильно говорить, да это и неправда, что это та картина, которая так называемая коммерческая. Нет, это не коммерческая картина. Но при этом, как мы старались, и в общем, это соответствует тому, что сейчас происходит, эта картина и не артхаусная в чистом виде. И мы не пытались сделать артхаусную картину. Мы пытались сделать эмоционально воздействующее какое-то кино. И я понимаю, конечно, я тут согласен с Любой, что вряд ли 12-летние ребята с попкорном на эту картину пойдут. Но все-таки, как мне кажется, своя аудитория у нее будет. И в общем, не только мы одни так считаем.
Елена Фанайлова: Алексей, у меня есть вопрос. Ваши герои находятся, вообще-то, в довольно сложных условиях бытовых. А как съемочная группа?
Алексей Герман: Понимаете, я просто не очень... Я часто читаю газеты, когда все рассказывают, как они ужасно и тяжело снимали, как им было тяжело. И это все должно вызывать у читателей либо жалость, либо восхищение подвигом создателей кинофильмов. В данном случае я не могу сказать, что это был какой-то подвиг. Мы все делали кино. Тяжело, не тяжело – какая разница?! Все же должно идти через какую-то тяжелую работу. Не все же снимать в московских ресторанах.
Елена Фанайлова: Друзья, нам пора завершать программу.
Андрей Плахов: По-моему, весь наш разговор показывает, что, тем не менее, все не так безнадежно. Снят очень интересный фильм, он получил призы, он выходит в прокат большим количеством копий.
Алексей Герман: Достаточным.
Андрей Плахов: Да, достаточным. И мы надеемся на то, что все-таки, в том числе, и наш разговор привлечет к нему как можно больше зрителей.
Любовь Аркус: А я передам привет Алексею Юрьевичу, Светлане Игоревне и поздравлю их с грандиозной победой!
Елена Фанайлова: Речь идет о родителях Алексея Германа-младшего.