Дмитрий Бертман — главный затейник и фантазер московской оперной сцены. Многие сочинения, старинные и современные, впервые были представлены нам именно на сцене «Геликон-оперы», репертуар которой принципиально отличается от репертуара других оперных театров страны. И вот — очередной сюрприз, премьера спектакля «Распутин» на музыку американского композитора Джея Риза. В программке написано про актуальность темы и сходство нынешней России с Россией предреволюционной. Не верьте словам: это просто рекламный трюк. Недаром на вопрос, что же такого сходного он тут углядел, режиссер спектакля шутливо отказывается отвечать: «Я не буду по той причине, что у нас сейчас строится здание тетра. Когда построят, буду отвечать».
«Я хотел, чтобы эта опера была первым моим сочинением, представленным в России»
Партитуру Бертман получил из первых рук. Случилось это 14 лет назад: «14 лет назад у нас на Большой Никитской шел спектакль, и Джей Риз, который находился в этот момент в Москве по каким-то музыкальным делам, связанным с конкурсами в Консерватории, приходил к нам на спектакли в театр. И после одного из спектаклей мы познакомились, он сказал, что написал оперу, которая только недавно прошла в Нью-Йорке, и он бы мечтал, чтобы эта опера была у нас в России, в нашем театре, что он эту оперу мечтал исполнять на русском языке, и либретто писалось сразу на двух языках. И подарил клавир. Через некоторое время прислал по почте оркестровые голоса и партитуру, я увлекся этой идеей, и даже некоторые солисты начали учить. Я надеялся очень тогда на помощь, думал, может, американское посольство поможет или что-нибудь такое. Никто не помог. Театр был еще маленький, ножки гнулись, состава не было, оркестра большого не было, ничего не было. И так это, в общем, и ушло в стол. В прошлом году я подумал, что надо бы сделать какую-то современную оперу, вспомнил о "Распутине" и понял, что это очень своевременно. И исторически своевременно, и все есть для того, чтобы сделать "Распутина" и, притом, без всякой помощи».
«Распутин» Джея Риза был представлен на сцене Нью-Йорк Сити-опера в 1988 году, но сам композитор очень хотел увидеть ее на российской сцене: «Да, я хотел, чтобы эта опера была первым моим сочинением, представленным в России, где публика хорошо знакома с этим сюжетом. Это самое русское мое произведение. История Распутина сама по себе — оперная, возможно, она даже напоминает мыльную оперу. Но реальные события превращаются в миф, в символ времени, это я и хотел показать».
Действительно, все, что написано в либретто, нам хорошо знакомо. Распутин и народ, явление старца ко двору, чудесное исцеление наследника, близость (включая физическую) с фрейлинами, истовая вера в Распутина царицы, заговор Юсупова и компании, убийство. Все — по верхам, как и сама музыка — атональная, компилятивная, скроенная по общим музыкальным лекалам ХХ века, весьма иллюстративная, с вкраплениями прямых цитат из классики в специфической аранжировке.
Дмитрий Бертман музыку от нападок специалистов защищает: «Судьба любого режиссера и руководителя театра оперного сегодня очень сложна. Самый главный враг у меня это композитор. Каждый день в театр приходит по несколько десятков клавиров, опер, которые пишут современные композиторы. Притом, не только российские, но и зарубежные тоже, и среди них есть очень известные композиторы с очень большими именами. В основном, форма у них такая: «посмотрите оперу, только лично я к вам приду и сыграю, это всего четыре с половиной часа». Был период такой в жизни, когда я все это играл с ними, пел, слушал. Потом я понял, что превращаюсь в закупочную комиссию Министерства культуры. Теперь, когда я слышу звонок от композитора, у меня сразу оборона. Вне зависимости ни от чего. Просто оборона, рефлекс. Но в данной ситуации пришел композитор, принес оперу «Распутин». Он милейший человек, я понимаю, что для него это не вопрос карьеры или денег, это вопрос только творческий. И я эту оперу очень внимательно тогда посмотрел. И она мне очень понравилась по музыке, потому что в ней есть самое главное — драматургия музыкальная, что сейчас очень редко встречается в опере. Потому что сегодня композиторов, в основном, волнует форма — как придумать что-то такое, что до меня никто не придумывал. И я вижу, как композиторы работают, я же многих знаю. Они все уже имеют компьютеры, и что касается атональной музыки, я ей вообще не верю, потому что знаю, как она пишется на компьютере. И там нет драматургии. А вот в этой музыке она есть. Что такое драматургия? Драматургия тембра, когда появляется какой-то инструмент, и он обозначает какое-то событие, когда Александра Федоровна снимает крест, и в этот момент идет совершенно додекафонное арпеджио, я понимаю, что там существует некий факт, который должен быть на сцене показан. И мне интересно работать именно с такой музыкой. Плюс к этому, я прекрасно вижу в этой музыке, что у автора есть абсолютные кумиры, как Чайковский, Шостакович, Прокофьев, Пуленк. В общем, компания, которую я люблю. По мысли музыкальной, по сущности выражения музыкальной, и это композитор, который написал произведение для театра».
Жуткая история
Но, что бы ни говорил Дмитрий Бертман, произведение ничем не отличалось бы от вампуки [«вампу́ка» — выражение, обозначающее шаблонные, банальные и нелепые ходы в оперных постановках, а также сами оперы, написанные по подобным шаблонам; происходит от названия оперы-пародии «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» (1909) на музыку В. Г. Эренберга; — PC], если бы не его и всей постановочной группы титанические усилия. Художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный сочинили лаконичное и образное решение пространства — самого, доложу я вам, неподходящего для оперного театра пространства, потому что зал маленький, зрители сидят прямо на носу у оркестрантов, над ними нависают актеры, а сцена вовсе лишена объема. На этой крохотной площадке сценографы выстроили деревянный помост, который может быть накренен к зрителю или, напротив, запрокинут от него. А на помосте — стройными рядами — пасхальные яйца в человеческий рост. В дворцовых сценах это парадные работы Фаберже, а в народных — скорлупа будто разрезана по вертикали, и пустые ее половинки в темноте кажутся какими-то норами или пещерами. Сам народ — тут вовсе не богоносец, это нагая (в телесного цвета трико), безликая толпа язычников, бьющаяся в экстатических припадках у ног так сказать святого старца. Сам старец в портретном гриме Распутина (я слушала в этой партии Николая Галина) прекрасно знает себе цену и глумится над теми, кто ему верит. Князь Юсупов (в отличном исполнении Василия Ефимова) олицетворяет собой силы, противостоящие Распутину. В женском гриме и парике, в чулках и на высоких каблуках он выступает в кабаре с малопристойной песенкой «Дитя любви», и все это живо напоминает образ, созданный Хельмутом Бергером в фильме Лукино Висконти «Гибель Богов».
Хотел того Бертман сознательно или нет, но история вышла жуткая. Две силы (условно говоря, распутинщина и юсуповщина) рвут нищую, дряблую Россию на части: обе распутны в самом страшном значении этого слова. Единственный светлый образ в спектакле — царица Александра Федоровна. Вера ее в Распутина обусловлена материнской любовью — у наследника гемофилия, а Распутин останавливает кровотечение, вера ее в Бога истинна, любовь к царю неподдельна. Возможно, дело в том, что Наталья Загоринская — не только превосходная певица, но и замечательная актриса, которая умеет объяснить и оправдать поступки своей героини.
История Распутина, рассказанная в спектакле, конечно, не слишком достоверна, но не следует предъявлять серьезных претензий к столь условному жанру, как опера. Тем более, что у нас сейчас — извините — в учебниках истории можно прочитать, что Распутин на самом деле умел заговаривать кровь и лечить наложением рук, и этим объясняется его придворная карьера.