Иван Толстой: Разговор о новом, о прошедшем, о любимом. О культуре на два голоса. Мой собеседник в московской студии - Андрей Гаврилов. Здравствуйте, Андрей!
Андрей Гаврилов: Добрый день, Иван!
Иван Толстой: Сегодня в программе:
90 лет со дня рождения Аркадия Галича,
Первичное и дегуманизирующее в музыке ХХ века: размышления Бориса Парамонова,
Вспоминая Венедикта Ерофеева,
И новые музыкальные записи.
Андрей, что вы для нас приготовили?
Андрей Гаврилов: Сегодня мы будем слушать пьесы и фрагменты из пьес с последнего по времени, еще не вышедшего альбома московского трубача Олега Степурко.
Иван Толстой: За три с половиной года работы на Радио Свобода Александр Аркадьевич Галич выступил у нашего микрофона 157 раз. Впервые - в Мюнхене в беседе "За круглым столом" 6 июля 1974 года, через 11 дней после эмиграции. 24 августа он начал свою постоянную передачу "У микрофона Галич…" и вел ее до самой кончины: 91-ю по счету записал в Париже за два месяца до трагической гибели.
В эти дни Александра Аркадьевича вспоминали много, в том числе и в эфире нашего радио. Поэтому позвольте от мемуарной стороны уклониться и подойти к нашей теме с другой – техническо-музыкальной. Андрей, вот вам вопрос как профессионалу: в каком положении находится музыкальное наследие Галича? Все ли записи найдены, всё ли издано, каково качество изданного?
Андрей Гаврилов: Сейчас вы меня, наверное, Иван, поправите но, по-моему, из тех полутора сотен или даже больше передач, которые сделаны Галичем на Свободе, и то не все дошли до сегодняшнего дня или, по крайней мере, не все найдены, не все находятся в руках, не все можно сейчас включить и дать нашим слушателям послушать. По-моему, есть несколько передач, несколько программ, бесед, фрагментов бесед, которые до сих пор даже вами не совсем обнаружены.
Иван Толстой: Совершенно верно, Андрей, я полностью подтверждаю вашу филиппику, действительно, кое-какие записи, так сказать, пропали. Я подозреваю, что они не растворились в космосе, а, наоборот, сохранились в бережных руках «поклонников» Галича, мягко назову их «поклонниками», потому что люди вынесли с радиостанции, в свое время, эти несколько катушек, и теперь я не могу их отыскать. Но мне кажется, что со временем все соберется. И рукописи не горят, и магнитофонные пленки почему-то не размагничиваются, хотя и должны были бы это сделать. Мне кажется, что есть надежда. Будем надеяться, во всяком случае.
Андрей Гаврилов: Пленки, к сожалению, как вещь более современная, нежели бумага, поэтому менее вечная, увы, размагничиваются. Это я знаю точно, это столько раз происходило, если не на моих глазах, хотя происходило однажды и на моих глазах, по крайней мере, я об этом много раз слышал. Давайте поэтому, если это возможно, обратимся к тем нашим слушателям, коллегам или любителям Галича, у которых могут быть какие-то уникальные записи не обязательно концертов, не обязательно песен, но хотя бы бесед, хотя бы застолий, капустников: пожалуйста, не выбрасывайте их, дайте нам, по крайней мере, знать, что они существуют.
Иван Толстой: Это к вам обращаются московский пессимист Андрей Гаврилов и пражский оптимист Иван Толстой. Пожалуйста, сообщите нам о существовании этих записей. Мы перепишем, скопируем их во благо нашим слушателям, а оригиналы оставим вам.
Андрей Гаврилов: И дадим вам еще цифровую копию, чтобы вы тоже могли слушать и показывать своим друзьям, родственникам и знакомым.
Иван Толстой: Андрей, вы все-таки не до конца ответили на мой вопрос: каково качество изданных записей Галича? Вот, скажем, к вам придет юный поклонник с пушком на верхней губе, и скажет: «Дядя Андрей Гаврилов, направьте, пожалуйста, на путь истинный, где послушать чистого, безупречного Галича?».
Андрей Гаврилов: Я не думаю, что вопрос заслуживает очень внимательного ответа, поскольку есть те пласты музыкальной культуры, где чистые и безупречные записи, в общем, как ни странно, идут во вред. Не углубляясь в историю, напомню, что абсолютно вычищенная, будто вчера сделанная запись, например, Петра Лещенко, производит, по крайней мере, на слушателей моего поколения, странное впечатление, чем пусть отреставрированная, но все же не доведенная до совершенства копия со старой пластинки или со старой ленты. А в принципе, Галич издан, из того, что найдено и обнаружено, практически весь, и практически весь издан не плохо, но и не хорошо. Было несколько циклов издания Галича, некоторые из них, особенно самые первые, средины 90-х годов, наверное, лучшие по качеству. Я был свидетелем того, как происходила работа над реставрацией, и очень важно то, что эти записи реставрировались на аналоговой аппаратуре, то есть, в общем, примерно на той, на которой они были сделаны, потому что, как ни странно, не всегда современная цифровая реставрация выполняет то, что нужно, особенно, когда речь идет о жанре авторской песни. Так вот, циклы 90-х годов были сделаны неплохо. Сейчас можно купить в магазинах на Горбушке, на рынках, даже в привокзальных ларьках практически всего Галича, но чаще всего это качество не очень хорошее, мягко говоря. Потому что была задача у издателей, судя по всему, выпустить побольше и побыстрее, и те средства финансовые, и то время, и те силы, которые вкладывались в свое время в издание первых дисков, в общем, здесь, конечно, ничего этого не было. Другое дело, что если вы не знаете творчество Галича, вы действительно молодой человек с пушком, то с ходу разобраться, что же нужно слушать, будет довольно сложно. Я, конечно, советую, как ни странно, взять альбом фирмы «Мелодия» для первого знакомства, потому что в свое время отреставрированы эти записи были очень неплохо. И альбом «Крик шепотом», на котором воспроизведена единственная пластинка Галича, сделанная при его жизни, с оркестром. Половина песен записана с оркестром, как он и хотел. Вернее, не с оркестром, а с небольшим ансамблем. Это норвежская пластинка, которая была здесь, в России, издана по лицензии норвежского издателя. Вот первое знакомство, наверное, нужно начинать с этих двух компакт-дисков.
Иван Толстой: Жизнь 59-летнего Галича оборвалась 15 декабря 1977 года. Он плохо чувствовал себя в тот день, выглядел усталым. Уже уходя из бюро, решил показать звукорежиссеру Анатолию Шагиняну свою последнюю, недавно сочиненную и еще не записанную песню. Присел в студии, извинился, что не в голосе, и напел. Шагинян, зная, что поступать так, в принципе, неэтично, все же включил стоявший сбоку магнитофон, не видный Галичу из-за стекла студии. Песня "За чужую печаль" записалась на пленку. Через три часа Галича не стало.
(Звучит песня Галича)
Андрей, какие культурные новости последних дней показались вам заслуживающими внимания?
Андрей Гаврилов: Трудно сказать. Осень, происходит очень много чего – интересные концерты, интересные выставки. Уже нужно не столько искать, сколько выбирать и отсеивать. Меня поразило сообщение о том, что в Питере прошел Фестиваль бездомного кино. Это фильмы бездомных и бродячих режиссеров. На сцене петербургской Библиотеки имени Маяковского был устроен огромный экран, и с помощью видеопроектора были показаны 11 документальных и мультипликационных фильмов из России, Канады и Западной Европы. Эти фильмы были или посвящены проблемам бездомности, или они были созданы бездомными. Честно говоря, как технически режиссер, не имеющий дома, может снимать фильм? Понятно, что если человек из, простите, Урюпинска приехал или из Зимбабве, то какое-то время он, наверное, бездомный, пока у него нет регистрации или прописки. Можно ли считать, что этот фильм создан бездомным режиссером, я не знаю, но то, что существуют такие международные фестивали, то, что существует такая проблема, честно говоря, для меня это было вновь, и мне очень жаль, что это было в Питере, а не в Москве, и я не смог эти фильмы посмотреть. Был мультфильм, снятый шотландскими наркоманами, и были клипы канадских реперов-бродяг, был фильм о лондонском фестивале бездомного искусства. Звучит очень заманчиво, но это ни в коем случае не пиршество на чужих костях. Заманчиво в том плане, что это, неверное, новый взгляд на проблему, и мне очень жаль, что я, как и большинство наших слушателей, не смог эти фильмы посмотреть.
Иван Толстой: Парадокс и драма обычно заключается в том, что эти фильмы, снятые бездомными и на тему бездомности, смотрят в теплом зале сытые и слегка поддатые.
Давайте продолжим музыкальную тему. «Без Никсона и Китая» - так назвал свой сюжет Борис Парамонов. Он пишет: «Есть в Америке композитор Джон Адамс, пишущий оперы с сюжетами из современной политической жизни. Первой была опера «Никсон в Китае». Самая недавняя - о Роберте Оппенгеймере под названием «Атомный доктор»».
Микрофон Борису Парамонову.
Борис Парамонов: Я не вправе судить об операх Джона Адамса, будучи профаном в музыке; как всякому профану, мне кажется, что как раз в опере, в вокальной музыке должна сохраняться мелодия, решительно изгнанная из новой музыки вообще. Заговорил же я об Адамсе потому, что недавно он выпустил книгу, свою автобиографию, и пишет он, судя по рецензиям, хорошо, занимательно. А в одной из рецензий приводятся слова американского композитора-авангардиста Миллтона Бэббита, сказавшего, что современной музыке и не нужен слушатель за пределами профессионального круга, ибо никто другой в нынешней музыке ничего не поймет. Вот тут, в связи с этим, есть о чем поговорить - есть повод вспомнить книгу Теодора Адорно «Философия современной музыки», которую я с трудом, но прочел, и даже что-то в ней, из нее понял.
Понятно в ней то, что относится не к самой музыке, а к культурно-исторической ситуации, в которой она возникла. Адорно - один из виднейших представителей так называемой Франкфуртской школы, возникшей в двадцатые годы, а при Гитлере чуть ли не полностью эмигрировавшей в США. У франкфуртцев, квази-марксистов и истовых гегельянцев, преодолен Марксов экономический материализм, то есть мысль об экономике как всеопределяющей детерминанте, - их подход заставляет вспомнить о Шпенглере, говорившем о смысловом единстве культур, о том, что экономические практики, политические формы, характер искусства в той или иной культуре обладают единым стилем – и синхронно меняются со временем, в течение истории. Современная музыка, музыкальный авангардизм ХХ века, пишет Адорно, - это реакция специфической художественной формы на общество продвинутого индустриального капитализма, приведшего к тотальному превращению человека – свободного субъекта классической буржуазной эпохи, превратившего его в потребителя массовой продукции, в винтик механизма массового производства. Музыкальный манифест той классической эры – Девятая симфония Бетховена, хор на «Оду радости» Шиллера, братское слияние миллионов свободных душ. Этот апофеоз иллюзорен, мифичен, но этот миф в свое время работал, то есть был жив. Европейская музыка после Бетховена, та, что зовется классической, а на самом деле является романтической, потому и романтична, что в ней уже нарушено единство прежнего мифа, в ней выступает человек, субъект, впадающий в рефлексию, испытывающий некий надлом, утративший единство с собственным миром. В переводе на марксоидную социологию Франкуфуртской школы – это человек, утративший иллюзию о свободе в буржуазном мире.
Сколько я могу судить об этом, в музыке романтизм означает выведение на первый план мелодии, гармония ей подчинена, работает на нее. Гармония, для профанов вроде меня, - это аккорды, левая рука, басы, «бас» вообще, а мелодия – правая рука, работающая в хроматической гамме, делающая мелодию, дающая звуковую выразительность. И эта музыка – вот та, что мы с удовольствием слушаем и вроде бы понимаем, готовы понять и принять, - она со временем становится лживой, и не только потому, что повторять привычные музыкальные ходы, значит становиться эпигоном, а еще и потому, что в обществе, в целостном культурном строе происходит угасание, в пределе исчезновение человека как свободного субъекта, человек без остатка включается в тотальную машину, подвергается тотальному отчуждению. Отчуждение, вспомним, - это подчинение человека силам, созданным его же активностью, но в общественной практике, создающих систему тотального покорения человека. Приведем пример из злободнейших: финансовый рынок создан человеком, но кто кем владеет: человек рынком, даже очень богатый человек, или рынок человеком? А там, где нет экономической детерминации, скажем в советском социализме, там человек отчужден политическими и идеологическими силами.
На этом общем культур-философском фоне Теодор Адорно рассматривает двух композиторов-авангардистов – Шёнберга и Стравинского. Понятнее то, что он пишет о Стравинском. Главная мысль – та, что Стравинский иронически принимает это исчезновение мелодической, то есть субъективной выразительности и делает попытку представить в музыке мир до человека, как бы нечто первичное, выходящее за изношенные культурные формы. Есть два типа музыкального воздействия – песенно-мелодическое и ритмически-танцевальное. Стравинский выбирает второе, и недаром главный его жанр – балет. Попросту говоря, в песне выражается душа, а в танце, в пляске тело. Стравинский своей музыкой говорит о теле, тело, так сказать, первичнее души. Манифест Стравинского – балет «Весна священная»: архаический сюжет – ритуал заклятия весны жертвоприношением девственницы – как нельзя точнее соответствует характеру музыки. Эта музыка внеэмоциональна – если в ней есть чувства, то только одно – страх. Стравинский хочет вернуть музыку к ее истокам, за культурную усложненность, к первобытию: истинно только изначальное.
Вот эту установку и опровергает Адорно, демонстрируя, что Стравинский не к источникам возвращается, а реагирует на новейшую ситуацию отчуждения человека. Ложь его музыки в том, что он новейшее выдает за исконнейшее; но это и горькая правда, ибо в том, что нынче именуется прогрессом, происходит дегуманизация человека, исчезновение самой субъективности.
Адорно пишет о балетах «Петрушка» и «Весна священная»:
Диктор: «Нельзя сказать, что Стравинскому недостает субъективистских черт, но музыка берет скорее сторону тех, кто осмеивает истязуемого, чем сторону самого истязуемого, и следовательно, бессмертие клоуна в конечном счете вызывает у коллектива не примирение, а злые угрозы. Субъективизм у Стравинского принимает характер жертвенности, а музыка – чем Стравинский издевается над традицией гуманистического искусства – идентифицирует себя не со страдающим субъектом, а с ликвидирующей его инстанцией. Посредством ликвидации жертвы музыка отказывается от собственной субъективности... ищет счастья и самоидентификации с нечленораздельной толпой, образ которой содержится в непрерывном гуле. ( В «Петрушке и «Весне священной») есть общее ядро: антигуманистическое жертвоприношение коллективу, жертва без трагизма, и осуществляется она не ради прославления образа человека, а с целью слепого подтверждения самой жертвой собственной ситуации.
У Стравинского индивид трагически играет собственный распад... Стравинский вычерчивает схемы форм человеческого реагирования, ставшие со временем универсальными в позднеиндустриальном обществе. Жертвоприношение самости, требуемое от каждого новой формой организации, манит, как первобытная дикость, и одновременно проникнуто ужасом перед будущим... Эстетическая рефлексия умеряет страх и усиливает соблазн, тем самым, наследуя древней магической практике».
Борис Парамонов: Это, конечно, мастерский анализ, показывающий, что можно сделать из марксизма, если не брать его как догму в ленинско-сталинском упрощении. Но можно заметить у Адорно и другое: его ненависть к позднеиндустриальному обществу переходит едва ли не в ненависть к самому Стравинскому. В анализах и выводах Адорно чувствуется, прежде всего, антифашистский пафос, вполне уместный во время написания «Философии новой музыки», в начале сороковых. Времена нынче другие, фашизма нет, а если западное общество и стало лучше, то музыка много хуже. Джона Адамса я слушать не буду, а Стравинского слушаю часто и реагирую на него, полагаю, как надо.
Иван Толстой: На этой неделе исполнилось бы 70 лет со дня рождения Венедикта Ерофеева. Сейчас это такая классика, что цитировать «Москву-Петушки» такой же, может быть, дурной тон, как в 60-70-е годы цитировать «12 стульев» или «Золотого теленка». И, тем не менее, у этой знаменитой книги есть своя история и история ее прихода к читателю. Давайте посмотрим, как Радио Свобода способствовало ознакомлению наших слушателей, а поскольку существовал магнитиздат, то есть, копирование радиопередач, а, затем, перестукивание их на машинке, то, как, тем самым, способствовало приобщению читателя к этому великому, знаменитому и мною очень любимому произведению. Вот, как это начиналось на наших волнах. Программа 1977 года. Галина Рудник читает предисловие, написанное Юлией Вишневской, после чего - самое начало самой первой программы, когда актер Юлиан Панич читает «Москву-Петушки».
Галина Рудник: Венедикт Ерофеев. Поэма в прозе «Москва-Петушки». Книга датирована осенью 1969 года. Успех Ерофеева в российском самиздате был ошеломляющим. У автора сразу появилась масса подражателей и не только в литературе, но и в жизни. А о самом Венедикте Ерофееве долго ничего не знали. Думали, поначалу, что псевдоним. Само сочетание довольно редкого в сегодняшней России и несколько вычурного имени Венедикт, с простой крестьянской фамилией Ерофеев чем-то напоминало парадоксальный стиль поэмы «Москва-Петушки». Впервые поэма Ерофеева была опубликована летом 1973 года в выходившим на русском языке в Израиле журнале «Ами» и только в прошлом году - отдельной книгой в издательстве «Имка-Пресс». Но еще до выхода отдельной книгой на русском языке поэма «Москва-Петушки» начала жить в переводах на разных языках, и во Франции, например, сразу стала сенсацией. Венедикт Ерофеев родился в 1938 году, учился на филологических факультетах Московского университета и Владимирского пединститута, работал приемщиком стеклотары в Москве, истопником на Украине, дорожным рабочим во Владимире, сторожем магазина в Орехове-Зуеве, монтажником местных линий связи в Могилевской, Орловской, Брянской, Витебской, Тамбовской областях. Авторы статьи о Ерофееве в самиздатском журнале русских националистов «Вече» отмечают интерес Ерофеева к истории Руси, к древне-русской литературе, к античности, к раннему христианству, к истории музыки. Творчество писателя обнаруживает также поразительное знание западной литературы, западной философии, иностранных языков. В свое время Ерофеев самостоятельно изучил латынь. Никогда, даже в самые черные годы сталинского террора, не доходили писатели до таких глубин отчаяния, как в наши, сравнительно спокойные времена. Форма существования главного героя поэмы, Венечки, как он сам себя именует, – беспросветное, бредовое опьянение. Отсюда и тон рассказа, и его сложный, запутанный строй. Поток сознания пьяного Венечки ничем не напоминает спокойное, меланхолическое повествование великих отцов этого жанра Джеймса Джойса и Марселя Пруста. Однако жанр здесь тот же, но вот язык! Герой Ерофеева говорит на языке советской интеллектуальной богемы сегодняшнего дня, на языке аллюзий и парадоксов. А меж тем, герой Ерофеева не студент, не фарцовщик, не лабух. Формально он - рабочий по натуре, интеллигент, современный лишний человек, - написали о нем в восьмом номере журнала «Вече». Добавим, Венечка в прямом смысле слова лирический герой Ерофеева, и «Москва-Петушки» - подлинная поэма. Можно бы сказать и словами Марины Цветаевой – поэма конца».
Венедикт Ерофеев. «Москва-Петушки». Читает артист Юлиан Панич.
Юлиан Панич:
«ВАДИМУ ТИХОНОВУ
Моему любимому первенцу
посвящает автор
эти трагические листы.
Москва. На пути к Курскому вокзалу.
Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни
разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало - и ни разу не видел Кремля.
Вот и вчера опять не увидел, - а ведь целый вечер крутился вокруг тех
мест, и не так чтоб очень пьян был: я, как только вышел на Савеловском, выпил для начала стакан зубровки, потому что по опыту знаю, что в качестве утреннего декохта люди ничего лучшего еще не придумали. Так. Стакан зубровки. А потом - на Каляевской - другой стакан, только уже не зубровки, а кориандровой. Один мой знакомый говорил, что кориандровая действует на человека антигуманно, то есть, укрепляя все члены, ослабляет душу. Со мной почему-то случилось наоборот, то есть душа в высшей степени окрепла, а члены ослабели, но я согласен, что и это антигуманно».
Иван Толстой: У Ерофеева, которого мало кто знал в литературной среде, оказалось довольно много друзей, просто круг его был свой. Наш корреспондент Ирина Петерс подготовила для нашей программы разговор с литовским другом писателя.
Ирина Петерс: Пранас Моркус - известный литовский публицист, сценарист, правозащитник - филологическое и режиссерское образование получил в Москве, и одно из самых ярких воспоминаний того времени для него сейчас - дружба с Венедиктом Ерофеевым, которому, будь он жив, 24 октября исполнилось бы 70. Когда и где вы познакомились? - спросила я Пранаса Моркуса.
Пранас Моркус: Встречи у нас были, собственно, две - на заре и, потом, десятилетия спустя. Сначала - 1955 год, филологический факультет МГУ, Моховая улица, непоступление, аудитория с видом на Кремль и Александровский сад, а если кто не знает особенностей этого года, то вот детали: нас повели на экскурсию в типографию имени Жданова, и там, в печатном цеху - огромные бурые скалы, 13-й том сочинений Сталина. Через полгода все эти книги будут пущены под нож. Или еще: логику нам преподает обаятельнейший Павел Сергеевич Попов, все подробнейшие излагает, но скрывает, что был ближайшим другом Михаила Булгакова, и очень тайно хранит рукопись «Мастера и Маргариты». Недавно, к 50-летию нашего выпуска, появился сборник воспоминаний «Те, кто еще остается живым», и там рассказывается, что с нами происходило тогда и потом. Венечка все это описал за десятилетия до этого с подробностями, а в последних абзацах «Петушков» предвидел даже облик своей смерти: «Они вонзили мне шило в самое горло».
Ирина Петерс: Правда ли, что именно такое обращение - «Венечка» - придумали вы?
Пранас Моркус: Об этом в книге написал Женя Костюхин. Возможно. Впрочем, это не кличка, прозвище, а уменьшительное, ласковое от имени. Мы были очень дружны. Вообще у нас образовалась замечательнейшая компания – Володя Муравьев, Леня Михайлов, Володя Скороденко, Левушка Кобяков. За полтора года мы умудрились сочинить самиздатский альманах «Фалл», за который полагалось бы загреметь. Но все четыре экземпляра куда-то сгинули, пронесло. Успели даже сколотить конспиративную тройку, отросток краснопевцевского заговора, но такой крохотный, что при провале его просто не заметили. И хотя Венечка был из наших, обо всем ведал, но в крамоле участия не принимал, хранил в себе иной образ бунтарства, не разбрасывался.
Ирина Петерс: Не участвовал, но в самом МГУ Ерофеев не задержался, был отчислен, да?
Пранас Моркус: Да он нигде не задерживался более года-двух. Считается, что в отчислениях повинны военные кафедры, а уже в последующей вольной жизни - требования обязательного военного учета. В нем проявлялась ребяческая паника перед тем, что связано с вооруженными людьми. Последствия ли это травмы, ареста или заключения его отца? К слову, каждый из нашей братвы был помечен безотцовщиной. Так или иначе, Венедикт Ерофеев, говорят, всю жизнь промаялся с одним единственным, в 16 лет полученным, паспортом. С таким ему приходились маргинальные работы: в пунктах приема стеклотары, в бродячих экспедициях на задворках империи, однажды мелькнул даже в Литве, до сих пор не могу установить, где именно. Что касается университетов, то, по правде, они ему не были вовсе нужны. Академическая рутина его притормаживала бы на тропе, к которой он предназначался. Он и сам был блестяще образован, перелистайте его записные книжки. Мне кажется, что «Петушки» он стал писать сразу, по ходу дела, двигаясь на стартере, и все началось с записных книжек. Когда я первый раз переступил порог его комнаты в общежитии, то заметил на столе крохотный альбомчик и страничку, на которой была записана сентенция: «Люди лучше сарделек, но хуже сосисок». Я засмеялся, он посмотрел на меня, мы оба были довольны, понравилось, так сразу и спелись. Часами мы разговаривали, гуляя по Черемушкам, которые в те времена продолжали оставаться колхозными полями. Песчинки этих прогулок потом оседали вот в этих крохотных блокнотиках. А потом, когда жизнь его сдувала то туда, то сюда, казалось, что эти записи сгинут. А оказалось, что нет, уцелели, ныне и напечатаны. Даже «Антология поэзии рабочего общежития», которую я одолжил на неделю, и та всплыла через четыре десятилетия.
Ирина Петерс: А Ерофеев умел дружить?
Пранас Моркус: С ним было очень легко общаться. К нему нужно было приспосабливаться немножко, но как-то мы приспосабливались. Вот Гриша Померанц с неудовольствием вспоминает, что его пасынка Володю Муравьева Венечка спаивал. Знаете, как посмотреть.
Ирина Петерс: По поводу количества выпитого вместе?
Пранас Моркус: Вместе со мной - не так и много. Тогда была очень дешевая водка в Москве, и закусывали это все икрой, черной и красной, которая продавалась на Покровке. Но он покупал исключительно крепленые вина, так называемые «чернила». Он и тут был модернистом.
Ирина Петерс: Вы говорили о двух встречах с Ерофеевым. Что же вторая?
Пранас Моркус: Анджей Дравич, польский друг Венечки, возвращаясь из Москвы, заглянул в Вильну, где была первая частная лавочка. Мы гуляли, и я достал телефонный номер, по которому вскоре из Москвы и позвонил. Вышло потрясающее совпадение - его 50-летний юбилей. Он меня не узнал, я же его - только по разговорному аппаратику в руке. Назавтра снова встретились. Выходило что-то вроде предварительных итогов. В альманахе «Часть речи» Петр Вайль и Александр Генис начертили графическую эмблему «Петушков» - круг, бесконечное кружение. Я припомнил граммофон, который Венечка беспрестанно крутил летом 1956 года, дольше других оставшись в общежитии. И это была одна единственная пластинка – «Болеро» Равеля. Вот так начиналось это кружение, это путешествие. Я как-то спросил его, когда он был счастлив. И он сразу ожил. «Да сидим мы с приятелем в вагончике приема стеклотары, беседуем, пьем. Вдруг адский грохот: «Открывайте! Пора! На часы посмотрите! Вешать таких надо!», а мы продолжаем так сидеть и не открываем». Он на миг стал озорным мальчишкой, впрочем, он всегда им оставался. В замечательных воспоминаниях Натальи Шмельковой запомнилась сцена, как во время одной из последних вылазок за город Ерофеев вдруг, смущаясь, попросил покатать его на санках. Вот и после самому себе нагаданной смерти его прошло почти 20 лет, «Петушки» написаны в 30. И все. И достаточно для того, чтобы оправдать, кроме всего прочего, и наши беспутные жизни. А из-за угла пресловутый корчмы на литовской границе сегодня он мне видится потрясающе русским, из той породы, которая с византийской безжалостностью относится равно к себе, как и к царству Кесаря, из тех, кого бесстыдство земного разгула демонов, согнув в три погибели, вдавив в землю, не превращает в червей, все же. «Пока христианин был собака, он был даже человек». Кто это написал? Константин Леонтьев. А мерещится - Венечка.
Иван Толстой: Андрей, а когда вы в первый раз прочитали «Москву-Петушки»?
Андрей Гаврилов: Вот я как раз, когда слушал этот репортаж, сидел и думал об этом. Я могу сказать, что я читал не в самиздате, то есть, разумеется, в самиздате, но не машинописная копия была, а это, как ни странно, был ксерокс, тогда это делали на «Эре», был такой аппарат, который тоже делал копии. Это была копия публикации в израильском журнале или уже до меня доплыла книга «ИМКИ-Пресс». Это было между 1973-м и 1977-м годом. Это точно. У меня очень странное ощущение, особенно сейчас, возникло, когда я прослушал вот эту программу нашу, эти разговоры о Венечке, а до этого мы говорили о Галиче. Я вдруг, почему-то вспомнил строки Галича про Пастернака: «Как гордимся мы, сволочи, что он умер в своей постели». И вдруг я подумал, что эта фраза, которая лично для меня совершенно не применима к Ерофееву, я вдруг почувствовал совершенно неизбывный стыд за то, что он так умер, что уже в то время, в принципе, выпускали за границу, для молодых слушателей напомню, что нужна была выездная виза, чтобы покинуть пределы СССР, и он уже был смертельно болен, хотел и пытался уехать за границу на лечение, которое, конечно, неизвестно к чему бы привело но, тем не менее, ему не дали возможности вырезать. Это чудовищно. Может быть, мы гордимся, сволочи, что Пастернак умер в своей постели, но это вечное пятно стыда на всех нас, позора, что Ерофеев умер в своей постели, не будучи выпушенным к врачам, которые, может быть, могли ему помочь. Чудовищная жизнь была.
Иван Толстой: Андрей, а теперь снова к музыке. Ваша персональная музыкальная рубрика. Расскажите поподробнее о том, что мы сегодня слушали, и что сейчас будем слушать.
Андрей Гаврилов: Я сейчас перейду у той музыке, которую мы будем слушать но, кстати, хочу напомнить еще одну вещь. Мы с вами говорили о современных композиторах, я еще пытался как-то пошутить на тему того, что у нас нет оперных или каких-то крупных массовых произведений, посвященных современной политике или чему-то в этом роде. А между прочим в эти дни произошло очень важное событие. Московская консерватория открыла в интернете сайт под названием « Fragilite » - «Хрупкость». Это сайт, на котором можно услышать музыку композиторов, консерваторцев молодого поколения. Здесь можно будет узнать о молодых композиторах, посмотреть видеозаписи исполнения их сочинений, ознакомиться с их нотами. Это не бог весь в пространстве всего интернета какое событие, но это безумно важно сейчас для нас, потому что молодые люди, которые посвятили себя серьезной академической музыке, может быть, будут иметь возможность вырваться из того вакуума, в котором они, в общем-то, прибывают здесь, сейчас, и познакомить со своими произведениями максимально широкие слои публики. Это очень важно.
А теперь прейдем к тому, что мы сегодня будем слушать в заключение нашей программы. Как я уже говорил, это музыка известного московского джазового композитора, педагога и трубача Олега Степурко. Олег Степурко родился в Москве в 1946 году, он выпускник Московской консерватории, лауреат многих международных джазовых фестивалей. Он выступал в Риме, Мюнхене, Праге, Варшаве, Будапеште, играл практически со всеми звездами отечественного джаза – Георгием Гараняном, Андреем Товмасяном, Виталием Клейнотом, Аркадием Шилклопером, Юрием Маркиным. Перечислять можно довольно долго. В 1972 году Степурко пригласили в джаз-рок группу Виталия Клейнота. Это была первая в СССР группа, которая начала играть в стиле джаз-рок. Ее выступления вызвали в Москве настоящую сенсацию. Важно, может быть, не это, а то, что в этой группе Степурко познакомился с великим советским джазовым трубачом Андреем Товмасяном, который очень повлиял на его творчество. Я думаю, о Товмасяне мы поговорим в один из следующих разов, потому что это очень важная фигура в отечественном джазе. В 1981 году Олега Степурко пригласили в джазовое отделение Гнесинского училища, это уже был не факультет, но и не кафедра, а какое-то такое странное образование, где можно было познакомиться с азами джазовой импровизации. Он там работает и по настоящее время. В 1986 году, например, узнали, что Степурко пишет музыку для православных мистерий, которые ставились в то время в подпольной воскресной школе прихода Александра Меня, его по звонку КГБ выжили из училища, и он смог полностью отдать себя выступлениям. Он создал несколько джазовых фолк-джазовых, этно-джазовых, джаз-роковых ансамблей, с которыми и выступал. Сейчас он снова преподает, он автор четырех джазовых учебников, у него, наконец-то стали выходить компакт-диски, и вот его последний по времени компакт-диск, который называется «Солнцеворот», записан вместе с его группой « Jazz -контакт», созданной не им, а известным джазовым пианистом Виталием Котельниковым, который ныне живет в США, но руководит ею и является ее основной творческой силой именно Олег Степурко. Мы послушаем пьесу «Бродячая собака» с еще не выпущенного альбома коллектива «Солнцеворот».