Иван Толстой: Разговор о новом, о прошедшем, о любимом. Мой собеседник в московской студии - Андрей Гаврилов. О культуре на два голоса. Здравствуйте, Андрей!
Андрей Гаврилов: Добрый день, Иван!
Иван Толстой: Сегодня в программе:
Раскрыт секрет Караваджо,
Как рассказывать киноистории - эссе Бориса Парамонова,
Последние культурные новости и, разумеется, музыкальные записи, которые вы, Андрей, принесли сегодня в студию. Что это?
Андрей Гаврилов: Сегодня мы будем слушать квинтет Алекса Сипягина, это диск, который был записан и издан довольно давно, в 2000 году, но, вполне возможно, он будет новинкой для многих наших слушателей.
Иван Толстой: Раскрыт секрет Караваджо. Мы не можем больше терпеть, Андрей, и должны этот секрет раскрыть и нашим слушателям. Вам слово.
Андрей Гаврилов: Сначала нужно напомнить о том, кто такой Караваджо, если вдруг кто-то спутает его, не дай бог, с кем-то.
Это один из наиболее революционных творцов, художников своего времени. Он родился в 1573 году и умер в 1610. Это очень важно, потому что секрет, который, наконец-то, открыт, заключается в том, что в основе его картин – фотографии. Да, это конец 16-го - начало 17-го века, но, тем не менее, именно фотографии, судя по всему, помогли Караваджо стать мастером светотени и завоевать то место в истории мировой живописи, которое он с успехом и занял.
Иван Толстой: Но, вероятно, это фотографии, которые воспроизводятся не на серебристом слое фотобумаги, которого тогда не было, а каким-то другим образом?
Андрей Гаврилов: Да, конечно.
Иван Толстой: Небось, камера обскура?
Андрей Гаврилов: Это не только камера обскура. Камера обскура была известна довольно давно и, в принципе, даже основы фотографии были описаны, конечно, Леонардо да Винчи. Кто еще мог описать всю современную нам науку, культуру, жизнь и так далее? Но по утверждению одной флорентийской исследовательницы, Роберты Лапуччи, Караваджо превратил свою мастерскую в темную комнату с небольшим отверстием в потолке, через которое, с помощью двояковыпуклой линзы и вогнутого зеркала, отобразились предметы, переносимые художником на холст. Да, пока это, действительно, напоминает камеру обскура. Но Караваджо пошел дольше. Он изобрел специальный порошок из светлячков, который помогал ему работать в абсолютной темноте. После тщательной экспертизы и анализа холстов художника, Лапуччи обнаружила на них следы флуоресцентных фоточувствительных субстанций. Таким образом, как полагает исследовательница, Караваджо, с помощью этого светящегося порошка и используя темную комнату, то есть камеру обскура, получал краткосрочные флуоресцентные фотографии прямо на холсте, которые потом, как ни ужасно это прозвучит, всего лишь навсего обводил кистью и маслом.
Иван Толстой: Значит ли это, Андрей, с вашей точки зрения, что искусство Караваджо не стоит и выеденного яйца?
Андрей Гаврилов: С моей точки зрения, это означает, что искусство фотографии намного более древнее, более глубокое и более достойное нашего внимания, чем, может быть, нам казалось.
Иван Толстой: Через маленькую дырочку с помощью системы линз, конечно, можно получить очень интересное отображение и это, конечно, оригинальный и остроумный способ. Мне вспоминается, при этом вашем рассказе, способ списывания нужного текста, который физически, руками вроде бы достать нельзя. Способ, описанный в вообще очень остроумных, занимательных и, местами, очень веселых воспоминаниях академика-судостроителя Крылова. Его именем много чего названо, в частности, в моем родном Петербурге. Так вот, академик Крылов, который учился в Инженерном училище, кажется, (моя ошибка, в действительности – в Морском корпусе: благодарю слушателя за исправление – Ив.Т.) это было то самое инженерное училище, где учились и Достоевский, и Григорович, располагавшийся в Михайловском инженерном замке…
Андрей Гаврилов: То самое инженерное училище, которое так много дало русской культуре.
Иван Толстой: Совершенно верно, и где был убит Павел Первый в своем Михайловском дворце. Так вот, он учился в этом училище и был назначен день экзамена. Конечно же, одна группа не подготовилась, другая подготовилась, кто во что горазд. Но для того, чтобы студенты заранее не узнали, не выкрали никаким образом из типографии задачки, чтобы у них не было времени подумать накануне (уже в те времена, в конце 19-го века, конечно же, выносили из типографий экзаменационные билеты), все было перекрыто. Типография находилась через двор от дортуаров студентов, и там наборщики набирали задачки. И вот академик Крылов рассказывает, каким образом они ухитрились накануне экзамена все-таки узнать содержание билетов. Сделано было следующее. Один из наборщиков, по сговору со студентами, в типографии снял штаны и голым задом сел на свинцовый набор, уже покрашенный черной краской. Затем выставил свой зад в окно, а дальше, вооружившись очень крупным биноклем, один студент считывал с голого зада формулы и задания, а другой быстренько записывал их в тетрадку. К утру студенты были готовы и сдали экзамен по математике на отлично.
Андрей Гаврилов: Это роскошный способ, который рождает столько идей относительно того, кто еще мог работать в этой типографии, но мне, честно говоря, история про Караваджо напомнила совершенно другое. Несколько лет назад, скорее, несколько десятилетий назад, один американский писатель-беллетрист опубликовал рассказ о том, как к человеку приходит какая-то дама, у которой умер то ли дедушка, то ли прадедушка. Короче говоря, она получила в наследство картину и просила в ней разобраться. Дело происходит в Нью-Йорке. Когда она разворачивает картину, наш герой с изумлением видит Мона Лизу. Он понимает, что Мона Лиза в Лувре украдена не была, иначе об этом сегодня все газеты только и говорили бы. Но, тем не менее, это настоящая Мона Лиза, она чуть-чуть отличается от той - у нее чуть-чуть лежит по-другому рука и чуть по-другому повернута голова. Он отправляется в Италию, куда ездил перед тем, как он стал отшельником, ее предок. Наверное, это был дедушка или отец, вряд ли прадедушка, иначе она не помнила бы столько подробностей, и с изумлением находит созданный Леонардо деревянный аппарат, где ты смотрел в глазок, а картины с определенной скоростью менялись. Это был первый в мире кинематограф. Я помню, это был очень веселый рассказ, и он бы так и остался рассказом, если бы на одной пресс-конференции один из журналистов не поздравил этого писателя с гениально найденным ходом: надо же, никому в голову не приходило, а вы такое сочинили. На что писатель сказал: «Почему – «сочинил»? Я это написал в Италии, где мне это показали». После этого -ошеломленная тишина в зале. Вот, наверное, шуткой или, по крайней мере, надо надеяться, что шуткой и закончилась эта пресс-конференция.
Иван Толстой: Мастер пиара!
Андрей Гаврилов: Как сказали бы сейчас.
Иван Толстой: Андрей, перейдем к другим новостям? Что вам есть доложить?
Андрей Гаврилов: Во-первых, раньше вы все время спрашивали, как сказывается кризис на нашей жизни, и я все время бодро отвечал, что вроде бы пока никак. Но вот уже появились сообщения о том, что мой оптимизм оказался все-таки достаточно дутым. Уже было сообщение о том, что число концертов зарубежных исполнителей в будущем году в Москве, по крайней мере, но, я думаю, и в России в целом, сократится вдвое. Как сказала представительница билетных агентств «Партер.ру» и «Контрамарка.ру», москвичи прекращают постепенно, и скоро прекратят совсем, покупать дорогие билеты на концерты. Тем самым, сумма гонорара, которую надо выплачивать музыканту, естественно, будет обеспечена только продажей билетов - спонсоры уходят в кусты, меценатов все меньше и меньше, и это приведет к тому, что гастролеров, как попсовиков, так и оркестров классической музыки, будет в Москве и, соответственно, в России все меньше и меньше. Пока это, как ни странно, не сказалось на театралах. По крайней мере, в Москве люди готовы по-прежнему платить большие деньги за театральные спектакли, в отличие от посетителей концертов. Может быть, потому все-таки, что концерт все-таки схож с диском, все-таки эту музыку можно послушать. Конечно, настоящие любители музыки никогда компакт-дисками не заменят живое исполнение, но все таки что-то близкое, а вот театральный спектакль, если ты его пропустил, то никакой телевизор не сможет заполнить то, что ты, может быть, не увидишь никогда. Может быть, поэтому москвичи по-прежнему покупают дорогие билеты. Были же недавно раскуплены билеты на фестиваль Льва Додина, а цена билетов была такая, что, в общем-то, страшновато произнести вслух. Это иногда звучало как оскорбление.
Иван Толстой: Андрей, нельзя ли тут провести такую параллель. Иногда говорят, что когда импортный товар, привозной, становится очень дорогим, это активизирует работу отечественного производителя. Если венгерская колбаса дорогая, тогда будем есть «Останкинскую». Работает ли это в области музыкальной культуры?
Андрей Гаврилов: Вы знаете, Иван, «тогда будем есть» - это не производители, а потребители. И если венгерская колбаса стала слишком дорогая, мне кажется, что это повод для производителей нашей колбасы делать нашу хуже - все равно сожрут, раз венгерская уже не по карману.
Иван Толстой: А в музыке? Будут ли лучше играть отечественные музыканты?
Андрей Гаврилов: Нет, они не будут играть ни лучше, ни хуже. От того, что к нам приезжали Пол Маккарти, Элтон Джон или Королевский нидерландский симфонический оркестр, наши музыканты, будь то рок музыканты или классические, не стали тянуться за этими звездами и, наоборот, не стали, махнув рукой, играть хуже, потому что мы все равно до них не допрыгнем. Ничего подобного. Каждый играет, как умеет. Не стреляйте в пианиста - он играет, как умеет.
Иван Толстой: У меня есть предложение чуть-чуть поговорить о литературе или вокруг литературы. Несколько передач назад мы с вами обсуждали новинки книжной ярмарки нон-фикшн, и я говорил, что мне очень хочется купить книжку «Распря с веком: В два голоса», которую написала Наталья Белинкова, используя архив своего покойного мужа Аркадия Белинкова, знаменитого критика, литературоведа и писателя. Вот эта книжка сейчас, Андрей, здесь в студии, перед нами. «Распря с веком» писалась в течение многих лет, и эта книжка очень драматическая, и я горячо рекомендую ее прочесть всем тем, кто питается пока что только мифами о том, как выживал советский писатель, попавший в эмиграцию. Я не имею в виду, в данном случае, ту золотую пору эмиграции, довоенную, 20-30-е годы, нет, я не имею в виду и 40-е годы, и, даже 50-е, когда на Западе появилась Вторая волна, так называемые перемещенные лица, а потом невозвращенцы и перебежчики. Я имею в виду очень поздний период, 68-й год, когда супруги Белинковы через Прагу и Белград бежали на Запад и обосновались там. Аркадий Викторович много выступал на Радио Свобода, но это только видимая часть айсберга, это его благополучие на Свободе и получение доступа к микрофону, обретение своей аудитории, хоть и сквозь глушилки. Но дальше начиналась реальная драма критика, который продолжал говорить в той манере, в которой он говорил и в Советском Союзе. Манера Белинкова была, так называемый, эзопов язык. Белинков хотел говорить о советском режиме, о советской тирании, но не мог делать это напрямую. Поэтому он обрел или снова привлек вечный как мир способ: он говорил о царской России, он говорил о другом режиме, каждый раз подразумевая нынешние, современные ему времена. За границей, в Америке, этот прием не сработал, потому что, естественно, другой культурный контекст, другой литературный, духовный опыт у читателя, и даже у издателей - они просто перестали понимать, что имеет в виду Белинков и зачем он говорит так сложно. Но оказывается, что вот это преодоление цензуры, эта манера, выработанная в борьбе с невозможностью говорить прямо, она дала Белинкову тот особый, неповторимый стиль, манеру, остроту, мысль, которая с такой благодарностью воспринималась читателями в Советском Союзе в середине 60-х годов. В конце 60-х Белинков, еще вполне молодой человек, ему не было и 50-ти, оказался не понятым на Западе. Как писал он, сетовал в письмах, а потом вспоминала и его жена Наталья, рукопись его новой книги о Юрии Олеше, которая в результате была названа «Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша», лежала у него на письменном столе, к нему приходили западные слависты, к нему приходили русские эмигранты, они видели эту рукопись, они ощупывали большую толстую будущую книгу, и никто ни разу не попросил у Белинкова дать ее почитать. А потом оказался у Белинкова и манускрипт «Ракового корпуса» Александра Солженицына, и тоже лежал на письменном столе, и западные слависты цокали языком и говорили: «Как интересно будет прочитать, когда книга выйдет!». Настолько непохожими были подходы к тексту, настолько не было на Западе этой жажды узнать, что же содержится в книге, что Белинков практически впал в депрессию от того, что не было того драйва, не было ему возможности самореализоваться.
Белинков, который, кончено же, был не только литературным критиком, но трибуном, пророком и человеком, страшно желавшим настроить западное общественное мнение против советской власти, против советских порядков, против цензуры в Советском Союзе, закончил свои дни, не прожив и два года на Западе - скончался от сердечной болезни на операционном столе. Но его разочарование в том, какие отношения могут быть построены между западным литературным и издательским миром и советским эмигрантом, по-моему, страшно поучительно. Белинков хотел настроить западную интеллигенцию на полный политический, юридический разрыв с Москвой и, вообще, с Советским Союзом. Понятно, что западные слависты ездили в Советский Союз для того, чтобы работать в архивах, для того, чтобы слушать живую литературную и разговорную речь людей на улицах Ленинграда, Киева, Москвы и так далее. Белинков предлагал им такой утопический вариант. Это драма утописта, но очень и очень поучительная. Столкновение двух непонимающих друг друга сторон, но одинаково желающих свободы в России.
Андрей Гаврилов: Я не успел посмотреть эту книгу. В этом ваша вина, Иван, потому что вам-то хорошо, вы можете спокойно читать книгу о Белинкове, а я сейчас читаю книгу о Пастернаке, которую вы презентовали на ярмарке. Пока я ее не закончу, конечно, в параллель читать книгу о другом великом писателе я не смогу. Но эта история мне напомнила вот что. Во-первых, тут же вспоминается «Пнин» - роман Набокова о слависте, о литературоведе, преподавателе, вся манера и предмет преподавания которого все время становится все менее и менее интересными в той культуре, в том районе, может быть, даже в географическом районе, где он живет и преподает. Грустный роман. Может быть, и не самый великий у Набокова, но очень щемящий и очень наш, прости Господи, за это дурацкое слово.
Во-вторых, мне кажется, что проблема непонимания сторон намного шире, чем можно было бы подумать, думая о судьбе какого-либо писателя или представителя нашей культуры. Я все о себе, любимом. Я помню, когда году в 1967-68 я впервые наткнулся на журнал «Англия». Я был достаточно взрослым человеком, чтобы понять, что он издается не здесь. И я его схватил, думая, что там есть какой-то рассказ. Там был какой-то рассказ опубликован почти в каждом журнале, это была литературная страничка. И вот сейчас я прочту свободную речь о том, что… Короче говоря, я прочел, судя по всему, какой-то очень хороший рассказ, замечательный, но совершенно не политический, естественно, потому что журнал «Англия» был пропагандистом английского образа жизни, а отнюдь не борьбы с советским режимом. И я помню свое, в первую секунду, бешеное разочарование. Если они могут писать свободно обо всем, почему они пишут про отношения стареющей дамы и ее молодящейся одинокой дочери, которая все никак не может выйти замуж? Кому это нужно? Это, понятно, был вопль такого подростка, который еще не понимает что-то, не видит, но, тем не менее, этот водораздел уже ощущался. Нам казалось, что раз есть возможность говорить свободно, надо говорить политически. Только потом мы пришли к пониманию того, что может быть свободная речь и вне политики, и вдали от политики. На это всегда требовалось время.
Иван Толстой: Из журнала «Англия» 60-х годов я литературных произведений не помню, а вот одну карикатуру помню очень хорошо. На скамеечке, на берегу пруда, сидит бабушка и маленький внучек. Они явно дочитали книжку, и бабушка, слегка повернувшись к внучку, говорит: «Ну, вот теперь, мой дорогой, наконец-то, ты престанешь верить в то, что чудовища существуют?». А за ними сидит на поляне и смотрит на них одним глазом чудовищная, с 6-ти этажный дом высотой, громадная хищная птица.
Андрей Гаврилов: Им-то проще, у них там Лохнесское чудовище под боком, они могут шутить.
Иван Толстой: Россыпь культурных новостей. Андрей, я вижу, у вас есть какие-то выписки?
Андрей Гаврилов: Да, мое внимание привлекло сообщение о том, что испанская интеллигенция потребовала не достраивать великий собор Саграда Фамилия, произведение великого Гауди. Более 400 деятелей культуры Испании, среди которых архитекторы, режиссеры, галеристы, художники, призвали остановить работу по завершению строительства барселонского собора Святое Семейство, архитектурного шедевра Антонио Гауди, - сообщает газета «Таймс». В подписанном манифесте они заявили, что творение великого архитектора стало жертвой небрежной, неумелой реставрации. Директор мадридского Музея королевы Софии заявил изданию, что сейчас собор представляет собой лишь карикатуру на творение Гауди. Другие подписанты назвали происходящее с памятником профанацией и уничтожением культурного наследия Барселоны в угоду туристической индустрии.
Иван Толстой: Андрей, как вам кажется, сам Гауди захотел бы видеть свой собор достроенным или это все-таки было такое растягивание самим архитектором удовольствия от процесса?
Андрей Гаврилов: Я не знаю, как мне ответить на ваш вопрос, потому что я никогда не читал ни писем, ни заметок, ни воспоминаний о Гауди. Я только помню, что когда я шел к собору от станции метро каким-то маленьким переулком, я повернул за угол и увидел его перед собой, и вот ошеломление от того, что я увидел, я думаю, надолго отбило у меня охоту пытаться разобраться в этом. Это тот случай, когда мне хочется сохранить ощущение этой секунды, это потрясение, ни в коем случае не затуманивая его информацией о нем. Честно говоря, будет он достроен когда-нибудь (по-моему, его собираются достроить в 2069 году) или не будет, воля это Гауди или она нарушена, для меня, в данную секунду, совершенно все равно. Я знаю точно, что каждый раз, когда я вижу Саграду Фамилию, у меня широко раскрывается рот, у меня перехватывает дыхание, мне даже не всегда нужно войти в него, мне достаточно стоять на улице и просто на него смотреть. Это не значит, что это самое великое произведение мировой культуры, это не значит, что это мое самое любимое, это значит, что это мое ощущение, которое, я надеюсь, каждый испытал хоть раз, при виде чего-то. Кто-то, может, видел закат, кто-то видел норвежский фьорд, кто-то видел собор Гауди, кто-то видел картину великого художника – не важно. Но ценность вот этого ощущения для меня намного больше, чем ценность сведений вокруг него.
Иван Толстой: Моего семилетнего внука вели по страшно жаркой в тот день Барселоне, и все ему говорили: «Да мы идем, чтобы собор посмотреть, чтобы собор посмотреть». Наконец, дошли, показывают: «Вот, видишь, какая красота!». «Ну и где же ваш забор?» - спросил он.
Но вам не кажется, что есть обаяние у чего-то недосказанного? Японцы, несомненно, оценили бы это со своей эстетикой. Скажем, нужно ли заканчивать «Евгения Онегина»? Мы видим все эти попытки дописывания за Пушкина Десятой главы и к какому плоскому результату все это приводит, к какой банальщине, к какой-то дурной социологии, делающий из Пушкина какого-то правоверного декабриста.
Андрей Гаврилов: Вы знаете, на ярмарке, кстати, была одна книга, я даже жалею сейчас, что я ее не купил. Там были собраны попытки дописывания, восстановления не текстов утерянных, а приведения разрозненных наметок Пушкина в какой-то законченный вид. Десятая глава «Евгения Онегина», «Русалка» - все, что можно себе представить, там все это было собрано.
Иван Толстой: Как хорошо, что вы сказали. Я видел эту книжку, но что-то меня отвлекло, я не взял ее в руки.
Андрей Гаврилов: Я взял ее в руки, но меня тоже что-то отвлекло. Я думал, что надо запомнить, сейчас я подойду, я сделал два шага в сторону и, конечно, потерялся в этой толпе.
Иван Толстой: Там муравейник, там ничего не найдешь.
Андрей Гаврилов: Хотя, наверное, надо было ее купить. Я не знаю, как насчет «Евгения Онегина», но за Саграду Фамилию я спокоен. Учитывая скорость завершения строительства, для меня этот памятник навсегда останется недостроенным. А что будет в 2069 году, я, может быть, к сожалению, не увижу, а, может быть, к счастью, не увижу.
Иван Толстой: Какой вы Людовик 14-й! После вас - хоть потоп. Давайте послушаем эссе Бориса Парамонова «Как рассказывать киноистории».
Борис Парамонов: В «Нью-Йорк Таймс» от 18 ноября появилась статья Майкла Сипли под интригующим названием, которое как-то и не перевести на русский: Saving the Story (the Film Version); смысл тот, что в произведениях киноискусства наблюдается дефицит сюжетно острых, искусно рассказанных историй. В статье рассказывается, какие меры принимают заинтересованные организации и лица для выхода из этого кризиса. Кризис жанра, как говорил Остап Бендер, и помнится, как раз в связи с кино. В «Золотом теленке» есть глава под таким названием: Остап в поисках легких денег написал киносценарий «Шея» (явная аллюзия на гоголевский «Нос»), но никак не может протолкнуть его на киностудии, которая в это время перестраивалась с немого кино на звуковое, причем начальником перестройки на звук назначили глухого человека. Американский размах, как всегда, никаких сравнений не позволяет: при знаменитом Массачусетском Технологическом Институте есть Лаборатория по изучению медии, а при ней сейчас создается – опять трудно перевести – Center for Future Storytelling; скажем так: Перспективный центр по сюжетосложению.
Я не случайно задержался на этих лингвистических затруднениях, они важны для нашего разговора – они сюжетообразующи. Интересно и характерно это сочетание технических терминов, столь привычных для Америки, с древним, как мир, искусством рассказа, сказки, говоря по-научному, нарратива. Всем известно, что первым автором был человек, рассказывающий у костра пещерным соплеменникам историю об охоте на мамонта. Это уже потом появился Гомер, впрочем, тоже достаточно древний, - он опять же не писал, а рассказывал или пел, а за ним потом записали. Потом появился Шекспир, а потом Спилберг.
Сочетание этих имен – отнюдь не моя выдумка, именно так говорится в статье Майкла Сипли:
Диктор: «Работники Массачусетского Технологического Института заинтересовались вопросом, возможно ли при дальнейшем развитии кинотехники существование таких рассказчиков, как Гомер, Шекспир и Спилберг, - или их время прошло».
Борис Парамонов: Дальше идут технические подробности, углубляться в которые у меня нет ни сил, ни желания, - например, как повлияет на технику кинорассказа появление так называемых формообразующих проекторов. Такая ересь сейчас и в литературе появляется, в эпоху всеобщей компьютеризации и интернета: например, дать болванку сюжета, который предлагается развивать по-своему любому посетителю пресловутой Сети. При этом, естественно, исчезает автор как лицо, ответственное за повествование. Смерть автора, о которой твердили высокоученые семиологи с шестидесятых годов, происходит не в сложной эволюции гуманитарного дискурса, а как результат технического прогресса.
Вот тут и уместно вернуться к тому шокирующему сопоставлению Гомера, Шекспира и Спилберга, или, говоря опять же языком Остапа Бендера, Гомера, Мильтона и Паниковского.
Я не оспариваю дарований Спилберга. Его первые работы оставляют впечатление не только профессионального умения, но и таланта. Назову первый, кажется, его фильм «Дуэль» или «Шугарлэнд Экспресс». Они были сделаны в начале 70-х годов, когда Голливуд на глазах изменялся, делаясь из «энтертейнмента», развлечения, искусством. Достаточно назвать такие фильмы, как «Выпускник», «Плотский опыт», «Беспечный ездок» или из раннего Кополы «Люди дождя». Но потом именно Спилберг покончил с этим процессом, сделав «Челюсти» - фильм, построенный на умелом, мастерском использовании спецэффектов. Началась новая эра блокбастеров. Что же произошло? Коммерческий успех, снова доказавший деятелям Голливуда, что в кино можно делать большие деньги независимо от конкуренции телевидения. На малом экране такие вещи не смотрятся, а в кинозале производят впечатление, не сравнимое с тем, что может дать TV . То есть, когда в Голливуде перестали думать о деньгах, в первую очередь, примирились с тем, что массовый зритель сидит дома, глядя в ящик, - тогда появилось в Голливуде кино как высокое искусство – в той линии, которую начал великий Орсон Уэллс и которую в свое время оборвали, а вторично оборвал, как уже было сказано, сам Спилберг.
Вот тут и зададимся вопросом: а правда ли Спилберг такой уж мастер рассказа, нарратива, этого самого сторителлинга? Он им, несомненно, был, «Челюсти» - искусно построенная история. Но его задавила техника, историю постепенно заменило у него нагромождение спецэффектов. Техника убивает не только искусство, но и сам нарратив, сюжетность, которая, слов нет, наличествовала в классическом Голливуде. Хотя бы в вестернах. А одним из требований и особенностей вестерна как раз и является умение сделать паузу, дать «тихую» сцену, которая не уменьшает, а увеличивает сюжетное напряжение. Или возьмем Джеймса Бонда. Это комикс, и спецэффекты в нем необходимы, все эти «банг-банг!». Но нужны и сцены в казино, и развратные красавицы за игорным столом, и всякая такая штука. Я видел одного из последних Бондов, с Дэниэлом Крейгом: в нем ничего, кроме спецэффектов, уже не было, фильм и начался с десятиминутной погони катеров на Темзе. Но в нарративе начинать с предельного напряжения нельзя, оно должно нарастать и ослабляться, являться периодически, а не присутствовать постоянно. Это уже не рассказ, не история, не сюжет, ибо в этом нет главного для всякого рассказа: начала, середины и конца.
Вот об этом пишется в статье «Нью-Йорк Таймс», с которой я начал. В Голливуде, пишет Майкл Сипли, разучившись делать искусное построение сюжета, вышли из положения тем, что откладывают кульминацию, ожидаемый и требуемый рассказом конец переносят в следующую серию. Отсюда эти нынешние киносериалы – Карибские пираты, бэтманы и спилберговские Индиана Джонсы, которые, кстати сказать, с каждым разом делаются хуже. Если у истории нет конца, она не становится от этого занимательней, а пропадает. Гегель мог говорить: истина – это не результат, а процесс. Но это было у него мистификацией, по-другому называемой противоречием системы и метода. При том, что результат как раз был: момент самосознания абсолютного духа в форме самой гегелевской философии. И это тоже не истина, но ироническое, игровое построение – манифестация творческой личности, самой способности творчества, демонстрация того, какие искусные трюки может выделывать творческое, то есть художественное сознание. Гегель ведь художник, он вышел из романтической школы, в которой искусство понималось как метод познания, равно как миростроения. А спилберговские Индианы Джонсы, собранные вместе, не дадут, что называется, кумулятивного эффекта, не создадут впечатления единого построения: это, говоря языком того же Гегеля, дурная, или потенциальная, бесконечность, тогда как произведение искусства – это актуальная бесконечность.
Можно с подобающим уважением относиться к умельцам из кинолабораторий Массачусетского Технологического Института, ищущих в новых технических изобретениях новые возможности для древнего искусства рассказывания историй, но нельзя не видеть, что они сами стали жертвами этой дурной бесконечности технического дурного прогресса. Они занимаются зачатием детей в пробирках.
Иван Толстой: Вы согласны с тем, Андрей, что постулирует Борис Парамонов?
Андрей Гаврилов: По-моему, у Бориса Парамонова в этом эссе достаточно много идей, и я не могу сказать, что я одним словом согласен со всеми или не согласен со всеми. Я бы на это ответил немножечко другими словами. Я намного больше люблю, конечно, не спилберговскую, первую серию «Звездных войн» (я знаю, что это его друг Лукас, но, тем не менее), нежели ту, которая вышла на экраны недавно, девятую, по-моему. Первая серия мне кажется намного человечнее, ближе, и так далее. Я не готов сказать, что здесь реальная оценка великого мастерства Джорджа Лукаса, а что - признак нажитых мною лет. Потому что первая серия все-таки вышла достаточно давно. Как только любой критик, я сейчас не говорю про Парамонова, начинает говорить о том, что раньше и арбузы были слаще, и футболисты лучше, и небо голубе, мне тут же кажется, что ему нужно делать шаг назад и попытаться, насколько это возможно, вычесть из уравнения свой возраст, причем не идеологический, естественно, а, скажем так, культурный опыт. Потому что иначе это превращается в рассказ про то, что мне нравится в кино, литературе или в живописи. Поэтому всегда меня восторгают те люди, которые, будучи со мной, положим, одного возраста или старше меня, честно и искренне могут оценить, не обязательно положительно, но искренне, находки молодых музыкантов, молодых джазменов, молодых кинематографистов, молодых писателей, которые используют другую культуру, другой жизненный опыт и другой язык. Это всегда сложно. Другой вопрос: стоит ли? Может быть, есть правильность в том, чтобы замкнуться в собственном поколении, что-то оценивать со своей колокольни или не влезать на другую. Совершенно верно. Возможно. Я не могу здесь читать какую-то лекцию о высшей истине. Я не знаю этого. Я только знаю, что на моих глазах прошли поколения - от моих дедушек, бабушек и вот теперь уже, считайте, до старших детей - и каждое поколение считает, что и сказки в его время были лучше, и кино снималось позабавнее, да и телевизор был как-то почеловечнее, да и вообще в литературе матерных слов как-то не наблюдалось.
Иван Толстой: А уж какие порядочные люди раньше были!
Андрей Гаврилов: О, нет! Люди бывали разные. Хотя, конечно, да, были лучше, не то, что сейчас, это все понятно. Поэтому, в общем, такой подход у меня всегда вызывает, если не подозрение, то сомнение. Что же касается лично Спилберга, я бы провел немножечко по-другому водораздел между различными типами его творчества. Да, конечно, мы все люди, и даже я - человек в чем-то, и я тоже считаю, что фильм «Дуэль» намного выше по своим достоинствам, чем некоторые фильмы, которые он снимал в последние годы. Напомню, «Дуэль» - это фильм про то, как огромный грузовик гоняется за маленькой машиной, в которой главный герой фильма сидит, он не может оторваться и происходит дуэль на шоссе. «Челюсти», предположим, даже такие вещи, как «Тесные контакты третьей степени», и даже, в чем-то, первая серия «Индианы Джонса», «Инопланетянин», есть исключения, конечно, «Шугарлэндский Экспресс», например, я говорю хронологически. Это фильмы о том, как человек, человечество, герой или зритель сталкивается с чем-то, в ком или в чем иной разум. Нельзя понять, сидючи на катере, даже в рыболовецкой лодке, логику акулы. Это машина убийства или жратвы, или чего-то, что мы не можем понять, но мы столкнулись с чем-то, что хочет нас уничтожить. Вот реакция людей. «Дуэль». Сидя в машине, которую пытается раздавить гигантский грузовик, можно сколько угодно думать о трудном детстве этого человека или о том, что у него были какие-то семейные неприятности. Но это не важно. Важно, что ты не можешь понять его мотивацию, а он хочет тебя уничтожить. «Тесные контакты» – уже не столь однозначно. Тоже чуждый разум, который что-то нам говорит. Можно понимать, можно не понимать. Мне кажется, что когда эта линия постепенно сошла на нет, и стала действительно очень высококлассная, но развлекаловка, да, может быть, в чем-то Спилберг и потерялся, наверное, он сам, как мне кажется, ощутил некоторую некомфортность, почему и появились «Цветы лиловые полей», «Список Шиндлера», «Мюнхен» и так далее, более или менее удачные фильмы на совершенно другую тему. Мне представляется, что Спилберг - редкий пример того, как фантастический профессионализм заставляет сам, изнутри, человека искать какие-то новые пути. Все-таки он не дует в одну дуду, он каждый раз пытается рассказать новую историю. У него может получаться, может не получаться, но это уже вопрос вкуса.
Иван Толстой: Андрей, а теперь настало время для вашей персональной рубрики, и вы можете во всех подробностях рассказать о тех музыкантах, чью музыку мы слушали в сегодняшней программе.
Андрей Гаврилов: Мы слушали сегодня и, я надеюсь, послушаем сейчас пьесу целиком в исполнении квинтета Алекса Сипягина с его диска « Steppin' Zone » , вышедшего в 2000 году. Алекс Сипягин родился в 1967 году в Ярославле, там же, где родился великий Собинов, и так получилось, что Алекс Сипягин - его дальний потомок. Этот факт задокументирован. С 12-ти лет он уже играет в детском оркестре, а в 15 лет он впервые взял в руки какую-то случайную пленку с записью американского джаза. Очень многим нашим джазменам эта история так же близка, как и Сипягину, потому что очень многие пришли к джазу, слушая случайные пленки или старших братьев, или родителей, или друзей и соседей. В общем, он послушал эти записи, и уже в 16 лет приехав в Москву для того, чтобы продолжить свое музыкальное образование, он понял, что будет играть джаз. Хотя и продолжал профессиональную подготовку классического музыканта трубача. В 1990 году Алекс получил первое место на Конкурсе молодых джазовых музыкантов в Ростове, и в том же году, вместе с туром Гласность он попал в США, где играл вместе со студенческим оркестром из России. В то же время он уже привлек внимание организаторов Международного конкурса трубачей имени Армстронга и, заняв там четвертое место, он получил, в качестве приза, не просто трубу, но трубу из рук легендарного трубача Кларка Терри. И до сих пор он играет именно на этом инструменте. В 1991 году Алекс приехал в Нью-Йорк для того, чтобы продолжать свое джазовое образование, и с тех пор он совершенно полноправно может считаться американским музыкантом. Достаточно сказать, что до сих пор нет ни одного отечественного диска Сипягина, а в Америке и в других странах у него их вышло, в общей сложности, более шестидесяти. Десять дисков - под его собственным именем, и еще примерно дисков пятьдесят, где он участвует в качестве приглашенного или сессионного музыканта. Квинтет Алекса Сипягина, который записал тот альбом, фрагменты из которого мы сегодня слушали, состоит из, разумеется, самого Алекса Сипягина- труба, Криса Поттера - саксофон, Дэвида Кикоски – фортепьяно, Скотта Колли - контрабас и Джефа Уоттса - ударные. Это альбом 2000 года, и сейчас мы послушаем пьесу под названием «Лунный камень».