Впервые в Москву приехал оркестр Даниеля Баренбойма [Daniel Barenboim] «Западно-восточный диван» [West-Eastern Divan], который был создан для пропаганды идеи диалога культур. Вообще-то, все оркестры мира интернациональны, но Даниэль Баренбойм акцентировал на этом внимание, обеспечив «Западно-Восточному дивану» грамотную рекламу.
К тому же, маэстро постоянно обращается к залу с политическими воззваниями, на этот раз, с призывом к Израилю остановить военные действия в секторе Газа (к Хамасу он почему-то не обращается). Благодаря подобной активности, про Баренбойма знают люди, весьма далекие от классической музыки. Все это, однако, не мешает оценивать сам оркестр как превосходный, а Даниэля Баренбойма считать одним из лучших дирижеров мира. Всем известно, что в состав молодежного оркестра входят музыканты Израиля и арабских стран.
Я беседую с Юлией Дейнекой — недавней выпускницей Московской консерватории, а теперь — профессором Академии музыки Севильи, концертмейстером группы альтов «Западно-Восточного дивана» и Берлинской Штаатсоперы (ее художественный руководитель — тот же Даниель Баренбойм). Играет Юля на альте, сделанном руками ее мужа, молодого, но уже очень знаменитого скрипичных дел мастера Жебрана Якуба. Жебран — наполовину русский, наполовину сириец, виолончелист, много лет работал в «Западно-Восточном диване»; он тоже участвует в разговоре.
— Юля, с момента создания оркестра прошло десять лет. Но, судя по ситуации в Израиле и секторе Газа, особых перемен не случилось. Верите ли вы сами в то, что совместное музицирование может изменить мир?
Юлия Дейнека : — Важен шаг. Смысл этого проекта не в том, что физически там будет какой-то мир, а в том, что музыка не знает никаких национальностей, никаких языков, это то, что связывает людей. Оркестр несет в себе объединяющую силу этого искусства.
— Жебран, я к вам обращаюсь с тем же вопросом, и вам на него, наверное, отвечать сложнее.
Жебран Якуб : -- Я родился в России, я жил в России, был иностранцем и в России, и в Сирии. И я на этот проект смотрел с совершенно другой точки зрения. Первый год, когда мы встретились с русскими из Питера или из Белоруссии, которые живут в Израиле, выбирали в ресторане блюда всякие и вдруг они говорят мне: «А ты говоришь по-русски?». «Да». «А ты откуда?». Я говорю им, что родился в Питере, живу в Сирии. «А ты откуда?». Он говорит: «Я вообще-то из Иерусалима». Проект очень деликатный был, и начало его было совершенно случайным, потому что у Баренбойма был очень хороший друг, царствие ему небесное, Эдвард Саид, известный очень писатель и политолог, и они как-то поспорили. Даниэль не мог себе представить, что в арабских странах есть люди, которые играют классическую музыку. И первый год был экспериментальным. Но дебют наш был в Веймаре, это было совершенно что-то космическое, играли Седьмую симфонию Бетховена, она гениально звучала, и вот от этого пошел проект дальше. Но это диких сил стоило всем — и участникам, и тем, кто организовывал, потому что ситуация все время была не под контролем, как и сегодня, и всегда можно критиковать всех, но проект всегда продолжался. Как-никак, но собирались дети из Сирии, из Израиля, из Палестины и все-таки играли концерты.
— Интересно, в самом оркестре музыканты разговаривают на эту тему друг с другом или предпочитают это не обсуждать, а говорить о жизни, о птичках, о музыке, об инструментах ?
Жебран Якуб : — Все-таки мы с коллегами, которые из разных стран, знаем друг друга 10 лет. Я жил в Сирии, для меня ребята из Египта или Иордании были не то, что чужие, но я не знал, что там у них творится. Поначалу это была очень трудная тема, но это было начало дискуссии. То главное, чего ждал Даниэль Баренбойм — начала диалога. Мы пытаемся как-то показать, что все перед музыкой равны, что люди живут повсюду, а мирное население это самые несчастные, кто есть.
— Мы привычно говорим высокие слова, что у музыки нет разных языков, что это универсальный язык, который объединяет людей, но тогда мы должны признать, что политики они не люди, потому что музыка их не объединяет. Но вернемся к вам. Юля, вот вы — концертмейстер группы альтов.
Юлия Дейнека : — В оркестре есть концертмейстеры первых, вторых скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов. Мы играем все соло, партии, которые выписаны композитором, сольные кусочки, когда играет только один инструмент. Это исполняет всегда концертмейстер — лицо каждой группы.
— А если с альтами что-то не так, вот не заладилось на репетиции или выступлении, то неприятности — тоже у концертмейстеров?
Юлия Дейнека : — Да. Баренбойм в свое время сказал: «Ты должна научиться нести ответственность за всю группу, не только за себя». Это я запомнила. Мне очень много раз приходилось нести эту ответственность.
— Юля, вы совсем молодая. Когда речь идет о «Западно-Восточном диване» — ладно, там более или менее все молоды. А если речь идет о Берлинском оркестре, то ваши подчиненные, может быть, старше вас. Как они вас терпят?
Юлия Дейнека : — Мне очень повезло с коллегами. Первые два года я была практикантом оркестра Штаатсоперы в Берлине — Штаатскапеллы. При этом оркестре есть Академия, в которой играют молодые музыканты, которые только что закончили учебу, и они имеют возможность показаться на официальном конкурсе в этот оркестр. На два года победители получают контракт, зарплату, и при этом их постоянно курирует концертмейстер группы, у которого берут уроки, с которым изучают репертуар, который готовит все репетиции и все спектакли. Замечательная вещь. Я первые два года там играла, и для меня это было что-то невообразимое, это было настолько ново для меня. Во-первых — репертуар. Это же не просто симфонический оркестр, он — оперный, играет Вагнера, Штрауса, неимоверный современный репертуар, композиторы современные, о которых я вообще в жизни не слышала. И я была там молодой практиканткой. Потом я сыграла конкурс на позицию концертмейстера, меня взяли на пробный срок, который официально длится год. По истечении этого года весь оркестр, все музыканты должны проголосовать за или против этого кандидата. Это непросто выдержать.
— Голосование тайное или открытое?
Юлия Дейнека : — По-разному. Мы каждый раз голосуем, перед конкурсом, хотим ли мы голосовать тайно или открыто. Когда на сольную позицию человек играет конкурс, очень часто открытое голосование.
— Жебран, я так понимаю, что вы виолончелист, но потом перестали выступать, как музыкант, вы стали только скрипичным мастером?
Жебран Якуб : — В Кремоне я просто был нарасхват, как виолончелист. Когда я жил в Италии, у меня очень бурная была карьера виолончелиста.
— И вы умудрялись совмещать две профессии?
Жебран Якуб : — Хотя бы тем, что я играю на виолончели, которую сам сострогал.
— Но музыкант, наверное, должен беречь руки. А человек, который делает инструменты, вряд ли может заботиться о руках, потому что это сложная физическая работа.
Жебран Якуб : — Я помню, что моя мама, когда меня учила играть на виолончели, сказала: «Ты должен уметь расслабляться». То же самое в работе за верстаком. Пальцы должны чувствовать и дерево, и стамеску. Я считаю, что деликатность работы одинакова, как у музыканта, так и у виолончелиста. Ты должен чувствовать свои руки и то, что в них держишь.
— А вы до сих пор сами делаете инструменты или вы создали какую-то свою маленькую фирму и, в результате, ее возглавляете, и на вас работают другие люди?
Жебран Якуб : — Когда я возглавил фонд в Кремоне, соединяющий музыкантов и мастеров, у меня были ученики, и мы хотели создать такой интересный проект, квартет — две скрипки, альт и виолончель — сделанный юношами из Израиля, из арабских стран и из России. Но я понял, что трудно доверить свое дело кому-то другому. Я должен с начала до конца наблюдать полностью весь процесс, чувствовать весь процесс.
— Зачем хорошему музыканту понадобилось менять специальность?
Жебран Якуб : — С детства я очень любил науки всякие — физику, химию, я любил что-то химичить, мастерить. В то же время моя мама очень хотела, чтобы я стал виолончелистом, и она меня заставляла заниматься, за мной очень упорно наблюдала. «Давай попробуем». Когда я поступил в Консерваторию, нужно было на второй инструмент записываться — на трубу или на фортепьяно. И тогда мама сказала: «Давай-ка ты будешь серьезно виолончелью заниматься, а заодно ходить к мастеру, там у него мастерская». Я давно, с самого детства нашел, как соединить науку с музыкой — это скрипичное дело.
— Вы делаете и виолончели, и альты, и скрипки?
Жебран Якуб : — Контрабасы тоже. Но контрабас это очень трудная работа, потому что большой кусок дерева нужно строгать, его трудно найти, к тому же. Вот я люблю реставрировать контрабасы. Для меня это вроде как лодку чинить.
— А вот дерево, лаки, струны вы берете у людей, которых знаете?
Жебран Якуб : — Есть мировые компании, которые делают очень хорошие струны, мне даже посчастливилось их тестировать — разные фирмы присылали мне свои новые экспериментальные струны, я должен был писать характеристики, заполнять тетрадки. Вот дерево — это потруднее вопрос. На сегодняшний день хорошее дерево очень трудно найти. Оно должно быть очень красивое, яркие волны должны быть, живописное дерево, плюс оно еще должно хорошо звучать.
— А хорошее дерево, в основном, из каких стран, и струны — из каких?
Жебран Якуб : — Струны, в основном, делаются в Австрии. А с деревом мне посчастливилось, мой хороший приятель итальянец, профессиональный альтист, живет в Хорватии. Он нашел место помощника концертмейстера Оркестра радио и телевидения в Загребе. И в Хорватии у него есть хорошие контакты к боснийскому клену, потому что клен, в основном, из Черногории и из Боснии. И он мне достает хорошее дерево. А елка — с севера Италии.
— Даже в материалах, из которых сделаны инструменты, дружба народов получается.
Жебран Якуб : — В России тоже есть хорошие материалы. Мне из Сочи доставляли в свое время тоже очень старый материал, дерево старой выдержки.
— Юля, значит, вы играете на инструменте, который сделал ваш муж. Про другие инструменты всегда так сочно, так много литературы написано. А как только начинаешь читать про альт, там написано каких-то пять строчек: это такая большая скрипка, пониже голос у этой большой скрипки… Даже интонационно в научных статьях — унылое пренебрежение. И писать-то для этих солистов особо было раньше некому, а только в ХХ веке некоторые сумасшедшие придумали сольный репертуар, и альтистов-то знаменитых — только Башмет один на всем белом свете . Но вот вы играете на этом альте и отчего-то его для себя выбрали.
Юлия Дейнека : — Говорят, что скрипка это самый приближенный к человеческому голосу инструмент, а я считаю, что это альт. Он гораздо более натуральный. В чем-то унылые статьи, конечно, правы, потому что несколько веков альт выполнял роль среднего голоса, аккомпанемента, чего-то не особо важного. А XIX и, особенно, ХХ век принес огромное обогащение репертуара. Последние 10-20 лет альтовая школа развилась до полноценной отдельной инструментальной школы. И очень большое число альтистов, не обязательно солистов, просто профессиональных очень хороших альтистов есть и в России, и в Европе, повсюду. Это показывают и конкурсы международные, и фестивали камерной музыки, на которых постоянно появляются новые люди. И потом многие композиторы обращались именно к этому инструменту. Барток писал знаменитый свой концерт. Шостакович. В камерной музыке альт невероятное значение имеет. У Брамса все практически построено на альте.
— Юля, вы заканчивали Консерваторию в России, а потом учились в Германии. Есть ли принципиальная разница в методике преподавания?
Юлия Дейнека : — Есть разница в звукоизвлечении и в позиции правой руки. Локоть не должен быть высоко, он должен быть намного ниже. Нужно играть всем волосом. Это самая яркая разница. Здесь нас учат играть с наклоном трости, то есть не всем волосом, а только его частью.
Жебран Якуб : — Раньше здесь все на альте скрипичным смычком играли. Это одна из больших ошибок, которая допускалась.
Юлия Дейнека : — Какой-то смысл в этом есть, потому что альтисты раньше играли на маленьких инструментах, а маленький инструмент не выдерживает, может быть, веса альтового смычка. Можно играть и скрипичным легким смычком. Но, конечно, это провоцирует человека на скрипичный вариант игры на альте, что как раз и создает такое ощущение, что альт это непонятно что. Я убеждена в том, что нужно играть именно альтовым смычком, потому что альт это большой инструмент, он физически требует больше мощи, большего усилия, и это усилие проще прикладывать более тяжелым смычком.
Юлия Дейнека : — Мне был 21 год, я попала в этот оркестр, мне посчастливилось брать уроки у Даниэля Баренбойма. Это, наверное, звучит странно, потому что он пианист, но мне это невероятно много дало. Казалось бы, простые истины, но он мне объяснил за пять минут, как нужно играть на инструменте.
Жебран Якуб : — Он может всему оркестру, объяснить — гобою, допустим, как дышать.
Юлия Дейнека : — Такое ощущение, что он знает досконально любой инструмент. Когда мы с ним играем камерную музыку, он очень деликатный и все время подходит и говорит: «Вот если бы я умел играть на скрипке, я бы сыграл третьим пальцем на этой струне». Он как-то чувствует, слышит, и очень четко себе представляет, что в этом месте нельзя играть вверх смычком или нельзя играть эти ноты легато, а нужно играть так-то и так-то, и это, конечно, потрясающе. Сначала это очень сложно, кажется тебе ненатуральным, ну, как можно сыграть этот аккорд вверх смычком! А когда ты пробуешь, то слышишь, что разница огромная. Невероятно многому можно научиться, и музыканты, которые в оркестре десятилетиями играют, которые с Баеренбоймом с первого дня работают, они до сих пор у него учатся.
Жебран Якуб : — Не скроешь от него ни малейшего штриха.
— Из ваших рассказов получается образ такого милого, мягкого человека. А между тем, когда с ним вместе не работаешь, но видишь его на пресс-конференциях, за пультом, то видишь человека с огромным темпераментом. И он кажется ироничным, скептичным, и за словом он в карман не лезет. Не то, что милый маленький старичок.
Юлия Дейнека : — Он абсолютно разный. В работе с оркестром, конечно, невероятно требовательный. То, что я говорила, касалось музицирования с камерным ансамблем или с солистами и, особенно, с молодыми музыкантами. Он очень по-отечески относится к молодым людям, он очень терпеливый, лояльный и очень деликатный. Но оркестр — другое дело, тем более, в оперном театре. Человек один должен управлять коллективом из двухсот человек. Это невероятное напряжение и нагрузка, конечно, на репетициях можно и заорать, и из себя выйти. Конечно, дирижер — диктатор. Даже в лучшем в мире оркестре все равно играют люди и добиться от каждого полнейшей отдачи — невероятная работа. Я испытываю невероятное уважение к этому человеку. Я — за диктаторство.
Жебран Якуб : — Я тоже.
Юлия Дейнека : — Что касается оркестра, я за диктаторство полностью.