Сергей Ануфриев: "Нашим произведением искусства был дискурс"

Художник-концептуалист Сергей Ануфриев был одним из основателей группы медгерменевтов и председателем Клуба авангардистов (КЛАВа). Вместе с Павлом Пепперштейном написал роман "Мифогенная любовь каст", работал в галерее Марата Гельмана. Радио Свобода художник рассказал об истории "Медгерменевтики" и КЛАВы, отношениях с родным городом – Одессой и объяснил суть паттернизма.

– Как возник Клуб авангардистов?

– Это необычная история. Году в 1984-м, когда мне было двадцать лет, я проделал нелегкий путь, лежал в дурдомах, чтобы откосить от армии, это все увенчалось успехом, началась перестройка, я вышел из последнего дурдома, и началось это движение. "Мухоморы" как раз вернулись из армии. В этот момент я женился, мы с женой были не прочь найти свое жилище, и нам московская художница Илона Гансовская предложила комнату в своей мастерской. У нее большая была мастерская на Пятницкой, рядом с домом, где когда-то жила Ахматова. И мы поселились в чудесном старом домике с деревянными полами. Там было очень здорово, и я сделал серию интересных работ. И как раз в это время к Илоне пришел странный человек в сером костюме. Такой, не очень похожий на кагэбэшника, со слишком ярким лицом, а их ведь обычно подбирали по незапоминающейся внешности. Это начало 1986 года. И он сказал, что в КГБ ликвидировали отдел по контролю за неофициальным искусством. То есть всё – свобода полная. Сейчас, говорит, вы можете зарегистрироваться как некое сообщество, организация, союз, ассоциация, как угодно. Все это можно делать официально, и тогда вы можете спокойно выставляться – допустим, у меня. Я сейчас директор Выставочного зала Пролетарского района. Был там такой выставочный салон, и он стал его директором. В общем, ему надо было делать прогрессивные выставки, и он так решал свои проблемы. Но для меня это было странное предложение, потому что я был воспитан в неофициальной культуре. Я тесно общался с концептуалистами, с Приговым, со Свеном Гундлахом, который только вернулся из армии, а Свен был главный активист всего нашего движения. И они с Иосифом Бакштейном решили, что надо формализоваться. Именно так появился Клуб авангардистов, официальная организация. Чтобы представить традицию Московского концептуализма, мы придумали за выставочный месяц сделать четыре выставки, каждая по неделе, демонстрировавших все более глубокий эзотерический уровень того, что мы потом называли НОМА. Сначала участвовали Никита Алексеев, Никола Овчинников, Гоша Острецов, потом Юрий Альберт и Юрий Лейдерман, потом Вадик Захаров и Сережа Волков. А уже за ними был я и "Коллективные действия". Я выставлял как раз то, что делал в этой мастерской. В основном я тогда просто срывал стенды с петель в различных учреждениях, нес их к себе, красил жухлой краской заборно-туалетного цвета, сверху писал какое-то одно слово очень тупым шрифтом и какую-то простейшую картинку наклеивал. Все это было минимализмом как по форме, так и по смыслу, но демонстрировало не пустоту, а некое отсутствие проницаемости.

– Как вы пришли к концептуализму? Почему именно это направление оказалось вам тогда близким?

– Я занимался концептуализмом с юности. Меня волнует не наворачивание пластов масляной краски на холсте, а воплощенная в двухмерном объекте мысль, которая является настолько неуловимой и быстрой, что ее фиксация в материальном объекте, особенно на двухмерной плоскости, кажется чем-то совершенно невозможным. Это чудо.

– С Лейдерманом вы познакомились раньше, чем с Пепперштейном?

– Да, конечно. С Лейдерманом я познакомился еще в Одессе, это было до того, как я стал жить в Москве, — году в 1981-м, наверное. А в Москву я впервые надолго приехал уже в 1982-м. И в начале 1983-го познакомился с Пепперштейном. Потом мы с ним долго очень не виделись, до 1987-го, четыре года. Он уехал в Прагу, учился в Пражской академии, успел ее бросить и был на вольных хлебах. Приехал в Москву и ходил по Фурманному переулку как западный человек в шикарном пальто. И тут неожиданно мы с Пашей взаимно друг друга как бы узнали. А до этого много раз Дмитрий Александрович Пригов мне рекламировал Пашу и призывал меня к тому, чтобы я сотрудничал с ним. Моя матушка ездила в Прагу и тоже постоянно Паше рассказывала о том, что мы очень похожи с ним и что нам нужно взаимодействовать. Действительно, то, что мы делали независимо друг от друга, было очень похоже. И то, что мы рисовали, и то, что мы писали. В обоих случаях создавался некий сказочный мир, своя вселенная. И вот, неожиданно мы встретились, и я предложил Паше что-то поделать вместе. В это время мы с Лейдерманом совместно записали беседу, сделали такой перформанс, поскольку наша беседа была в каком-то смысле пародией на беседы "Коллективных действий", которые занимали уже тома. А потом с Пашей мы решили записывать беседы дальше и вообще формализовать эту тему. То есть сделать самоцелью то, что было для старших концептуалистов вспомогательным элементом. Как раз в рамках "Медгерменевтики" произошла определенная инновация. Если старшие концептуалисты все-таки делали упор на предметной стороне, то есть, конечно, на идее, но идее, которая все же была воплощена в акции, то у нас все уже сводилось к дискурсу. Дискурс и был нашим произведением искусства. Более того, у нас написана целая книга “Искусственные идеологии”: мы когда-то хотели создать идеологии как произведения искусства, которые не могли бы никак воплотиться в качестве собственно идеологий. Остановить идеологию в ее поступательном движении, ведь искусство это и есть определенная остановка времени и пространства.

– То есть медгерменевты в первую очередь занимались дискурсом?

Фурманный переулок. П. Пепперштейн, Ю. Лейдерман, С. Ануфриев. Москва,1989

– Если подытожить то, чем мы занимались, то, конечно, это не только дискурс. Это, безусловно, литературная деятельность, деятельность дискурсивная и деятельность психоделическая, которая была эзотерической, то есть не разглашалась никак. Это, конечно, нас вдохновляло, но все-таки основным для нас был непосредственно сам процесс творчества, то есть то, что мы все же делаем, – результат, будь то литература или какие-то инсталляции. В основном мы занимались инсталляциями. Мы ездили по западным странам в течение всех 1990-х, все это время мы писали роман в определенном русле, делали какие-то выставки, жили на каких-то стипендиях, нам магистраты отдавали какие-то мастерские – в общем, это так все продолжалось и в какой-то момент, конечно, увы, закончилось.

Мне кажется, в будущем нас с Пашей и "Медгерменевтику" будут воспринимать как явление декаданса – Блока и Белого. А предыдущих концептуалистов – поколение Кабакова – уже как Чернышевского, Добролюбова. Они ведь были очень серьезные и трезвые. А у декадентов – гашиш, опиум, культ странного, гомосексуализм. Они, как и мы, были более мифогенными. Так ведь нас воспримут – по книге "Мифогенная любовь каст", книге "Эксгибиционист", сериалу, который делает Евгений Митта.

Немало времени мы провели в Швейцарии, на самой вершине арт-мира. И там нас очень любили, потому что мы были тогда как боги. Нам ничего особо не надо было, мы особо не хотели даже заработать, хотя на самом-то деле, если подумать уже сегодняшним днем, конечно, надо было что-то и заработать. Но каким-то образом мы приносили в жертву свое будущее, в угоду общению с людьми, которое зиждется на бескорыстной основе. То есть само то, что они нас приглашали и жили с нами, общались, селили у себя, – это уже было высшей формой того, что можно дать, гораздо более высокой, чем просто деньги. Ведь в иерархии ценностей западного человека то, что не является деньгами, является более высоким приоритетом. Больше всего ценится бескорыстие. Мы не смотрели на это взглядом албанского рабочего, который стремится получить работу мойщиком окон. У нас такого никогда не было, притом что большинство художников были именно такими в стремлении заработать. Может быть, поэтому ничего у них и не вышло? Никто не стал с ними особо взаимодействовать. А нам повезло. Мы были допущены в святая святых западного буржуазного мира и общались с людьми, которые не заботятся ни о чем, кроме того, как провести время, и при этом очень хорошо относятся к таким людям, как мы. А нам ведь – что мне, что Паше – изначально реальность ничего не предлагала, мы не были мажорными детьми, были из бедных художественных семей. И, на мой взгляд, просто за общение с нами можно было заплатить благосостоянием.

Когда я впервые оказался в Венеции, стоял на площади Сан-Марко, я понимал, что вся жизнь, в общем, уже закончилась, потому что достигнута верхняя планка. Ничего более красивого я никогда не увижу в своей жизни. В принципе, для меня все уже реализовано, как для художника, дальше жизнь проходит, просто потому что проходит, и я не вижу смысла ее самостоятельно обрывать. Пусть уж лучше она проходит, высшим силам всегда виднее. Но тем не менее ощущение того, что жизнь удалась, есть, и оно многократно повторялось. У меня было интенсивное детство, я был вундеркиндом, очень рано научился читать, года в четыре. И у меня было очень мощное образование – и домашнее, и школьное. Были домашние предметы, которые не соответствовали школьным. Древнегреческий и латынь я учил наряду с английским и украинским. Поэтому, собственно, я оказался подготовленным к определенным вещам, которые происходили со мной в жизни, – реагировал на них адекватно и совершил не много ошибок. Я вел себя так, как нужно было себя вести, не совершая диких вещей в столкновениях с другими цивилизациями, и в нашем психоделическом опыте, где ошибки могут оказаться фатальнее, чем в реальности. И тем не менее, понимаешь, Фрейд писал: ошибка – это путь к истине...

– Если говорить про "Медгерменевтику", то у меня есть вопрос, связанный не столько даже с художественным характером вашей работы, сколько с ее техническими аспектами. Не так сложно представить, как можно придумать в диалоге книгу, но гораздо сложнее понять, как преобразовать идеи и мыслеформы двух людей в цельный художественный текст. Как вы писали роман?

– У нас были тетрадки, толстые с пустыми листами, книжки скорее, на которых не было никаких знаков. Предварительно мы, конечно же, совещались и решали, что мы будем писать конкретно – придумывали заранее фабулу, сюжет, персонажей, и основную конструкцию. Проговаривали все, а потом начинали писать. Я брал тетрадку и начинал писать главу. Я мог написать одно предложение или несколько, абзац, вплоть до целой главы. У нас был неограниченный лимит. В "Мифогенной любви каст" есть главы, написанные в основном мною или в основном Пашей. Но чаще мы писали, может быть, по абзацу или по страничке, передавая тетрадь друг другу. Пока один писал, другой писал что-то свое, другое или просто курил. Мы вместе находились, жили вместе. На Западе мы жили в резиденциях, у нас было общее пространство, мы могли сидеть спокойно, писать, попивая чаек. Или мы могли этим заниматься, допустим, в поезде. Всегда, когда мы оказывались вместе, мы занимались созданием этой книги, а это происходило часто. Технически это было очень просто.

– При этом с картинами работа двигалась иным образом?

– Картины мы делали порознь. Мы вместе решали, что будем делать, и это все в общем даже подписывалось МГ, то есть не именами авторов, а как группа. Но мы никогда не писали картины вместе, Паша рисовал свои картины и давал их раскрашивать своей девушке Вике. Она их очень классно раскрашивала. А я сам делал все. У нас никогда не было совместных произведений, хотя то, что мы рисовали в юности, было очень похоже. Но все равно, почему-то в этом плане совершенно не возникало желания делать совместные работы. Хотя с другими авторами у меня были совместные работы, сделанные непосредственно в четыре руки.

–​ С кем еще вы делали совместные работы?

– Например, с Володей Федоровым, который впоследствии стал нашим третьим старшим инспектором. С Вадиком Захаровым у нас много было совместных. Мы просто придумали вместе работы и инсталляции, а потом их воплощали. С Леней Войцеховым мы делали еще в 1983 году огромнейший такой альбом-папку под названием "Увижу”. Мы специально выбирали такой мелованный белый картон и яркие фломастеры. Я рисовал, и Леня на обратной стороне делал свои картинки. Но мы тоже никогда не рисовали с ним совместно. Вообще, в концептуализме в этом нет никакой необходимости – делать совместные работы. Можно их совместно придумывать, но делать все равно можно и одному. Совместно придумывается, а делается порознь: одними руками получается убедительнее.

Сергей Ануфриев из серии "Увижу…". Совместно с Л. Войцеховым. 1982. Картон, фломастер, гуашь.

– Почему ваши пути с Лейдерманом и другими участниками группы разошлись? И почему в итоге распалась сама "Медгерменевтика"?

– Не знаю, это сложная тема. Видимо, Лейдерман хотел индивидуального художественного пути. Время меняется, и меняются обстоятельства. Не думаю, что можно все время заниматься чем-то одним. Надо менять род занятий. С другой стороны, вроде мы и можем продолжать, но жизнь меняет сущность самого человека. Да и вообще все вокруг меняется. Происходит отчуждение людей, им становится сложнее находиться вместе. Даже не потому, что они стали менее терпимы и толерантны, нет, они даже стали более толерантны, но тем не менее находиться все время вместе и что-то делать стало непросто. У нас с Пашей просто пропала внутренняя мотивация что-то делать вместе, притом что все точки соприкосновения существуют, а может, еще и добавилось. Я не знаю, какова эта мотивация. Но так происходит, что даже если мы работаем вместе, мы находимся на дистанции, то есть не живем вместе, как раньше. Паша живет своей жизнью, а я своей. У меня большая семья, и я уделяю ей время. Когда мы жили с Пашей, мы были именно вместе, были просто не разлей вода и уделяли все время другу другу. У Паши была девушка, у меня была жена, но они занимались своими делами, у них была своя жизнь. Поглощенные этой совместной работой, мы мало уделяли времени своим близким, в частности женам. Так или иначе, время изменилось, у каждого из нас наступила новая жизнь, и мы уже не можем существовать как раньше, хотя мы даже и не пробовали. Наверное, если мы с Пашей окажемся опять в каком-нибудь пансионе вместе, будем снова взаимодействовать.

– Для вас всегда важен момент развития, трансформации, метаморфоз. Даже если взять путь от концептуализма до паттернизма. Вы все время меняетесь, не занимаясь брендированием своих старых идей и наработок.

– Я бы не сказал, что это развитие. Сейчас я делаю упор на дискурсе – на том, что предшествует идее так же, как идея предшествует воплощению. Дискурс – это в любом случае протяженная, последовательная вещь, развернутая в континууме, как фрактал, узор и паттерн. То есть многообразие всего и отсутствие стремления к минимизации. Наоборот, стремление к разветвлению. Концептуализм – это пройденная вещь. И, если говорить о паттернизме, – это уже не концептуализм, а выход за его пределы. Я мечтал об этом всю жизнь – вырваться из тупика "Черного квадрата". При этом где-то внутри меня, вероятно, продолжает жить художник-концептуалист, который заплетает вещи в рамках концептуальной парадигмы и может создавать новые концептуальные вещи. Но я, как некая векторность, уже занимаюсь другими вещами, которые при этом генетически связаны с концептуализмом – построены как антитеза, альтернатива и выход из этого тупика. Такой же выход, каким концептуализм был для искусства. Мы идем дальше и дальше, и, как оказалось, идея – это еще не конечный путь, а конечный путь есть то, что ей предшествует, то есть дискурс. И это всегда лежало на поверхности. Просто, как и всегда, никто не сделал маленький шаг.

Видимо, требовалось определенное время, ведь концептуализм тоже появился не так давно. Необходимо было, чтобы он прошел какую-то эволюцию. Тогда уже появляется возможность пойти дальше. Собственно, сейчас концептуализм уже музеефицируется. На Западе это произошло еще в конце прошлого века, но он музеефицирован и у нас. Он везде уже музеефицирован и не является чем-то новым. Это уже в определенном смысле классика, и заниматься концептуализмом сейчас – это значит заниматься академической работой. Поэтому я, конечно, призываю заниматься новым искусством, потому что в нем таятся гигантские возможности, фракталы и семантические облака. Собственно, мы движемся от универсума к мультиверсуму, от единого к множественному. Так же и здесь – от монады идеи мы движемся к развернутому размышлению, самой интеллектуальной деятельности, которая может быть отображена на панели или экране как сумма происходящего, его система, структура и композиция.

– Можете максимально строго обобщить принципы паттернизма?

– Паттернизм – это прежде всего упор на нарратив, последовательную повествовательность. Есть принципы повествовательности, они взяты из мира кино, поскольку в мире кино определены эти первоначальные конструкции нового языка – визуальный язык и ситуационный язык. То есть не язык, переданный посредством букв и знаков, а язык, переданный картинками. Из мира кино я взял основные критерии повествовательности, которых нет в современном искусстве. Это содержательность, занимательность и увлекательность. Нацеленность не только на передачу идеи или формы, а на передачу содержания. И детекция, размышление как некое соответствие содержанию. В паттернизме много разных направлений. В общем, по профессии я человек, создающий направления. Я создаю произведения в качестве примеров, но в основном все-таки работаю над течениями, движениями, то есть пытаюсь представить себе будущее искусство, предлагаю вектор развития. Каждое новое направление ведь всегда генетически связано с существующим и в то же время содержит в себе нечто новое. Или по крайней мере, по статусу является новым, потому что возникает как результат чего-то, что уже было.

– Чем отличается современное искусство от того искусства, которое современно нам, но не является современным?

– Чтобы называться современным, искусство должно развиваться. Допустим, люди продолжают писать иконы, но эти иконы написаны по канону, и опыт человечества, который приводит к развитию родов деятельности, никак не влияет на иконопись. Это не современное искусство. Современное искусство – это то искусство, которое является результатом всего того, что на сегодняшний день уже было. Не новое, потому что оно демонстрирует что-то такое, чего ты никогда не видел, а новое, потому что дает неожиданный ракурс. Все ведь уже есть, но все равно всегда можно найти неожиданную позицию – обнаружить новую систему координат, которая определяет культурный ландшафт. Это выражение Марата Гельмана я беру на вооружение постоянно. Культура представляет собой ландшафт. Но то, что ближе к нам по времени, в этом ландшафте бросается в глаза в первую очередь. А то, что дальше от нас, кажется очень далеким. Где-то там громоздятся какие-то башни Ренессанса, деревья других направлений и эпох. Но ближе к нам то, что непосредственно является современным искусством.

Понятие актуализм мне совершенно не понятно. Допустим, актуально высказывание, что какие-то виды животных гибнут. Но при чем тут искусство? Почему оно должно заниматься этими вопросами актуальности? Что за пафос актуальности, откуда он берется? Что такого актуального делают актуалисты, чтобы можно было назвать это действительно актуальным? Я ничего такого не вижу. Я знаю, что его нет, этого актуального, что все это очень условно и относительно. Ну да, актуально, скажем, исчезновение видов животных, но это сейчас актуально, так что, мы будем привязываться к здесь и теперь? То есть актуализм – это то, что говорит только на злобу дня? Ну и чем он отличается от газеты? Почему мы должны это все приветствовать, выставлять, платить за это деньги, совсем не ясно. Есть, например, питерская группа "Новые тупые", но тупость – это вполне понятное состояние. Что такое тупость – понятно, а что такое актуальное – нет. И все равно эти художники настолько ограничили сферу своей деятельности этой тупостью, что очень быстро исчерпали свои возможности. Через какое-то время стало ясно, что это такое, и стало неинтересно.

Сергей Ануфриев, холст, акрил, 2012 год

Зачем на Западе отлаживается механизм арт-среды – эти бесконечные организации, кластеры, мастерские, гранты, стипендии, сообщества и прочая бюрократия? Там есть рынок. Есть ярмарки; галереи все время продают работы. Есть люди с деньгами, которые покупают искусство своей страны. У нас же нет такого класса, который покупал бы искусство, отмывая на этом свои деньги. Никто особо об этом не заботится. В крайнем случае, обладатели грязных денег пожертвуют их каким-нибудь больницам или в монастырь, или в школу. Но искусство – это что-то, выходящее за пределы их понимания. Конечно, на смену буржуазии приходит класс айтишников. Но и айтишники не особо покупают искусство, но покупают аксессуары. Магниты, майки, наклейки, значки и прочее – это все действительно покупается, в отличие от произведений искусства. Чтобы у кого-то что-то покупали – этот процесс, мне кажется, давно отошел в область мифов. Я, по крайней мере, с этим при всем желании столкнуться не могу. Какая-то эпидемия, карантин. Ничего не происходит. Выставку нельзя сделать. И никто ничего не покупает из-за этой глобальной ситуации. Я вообще не понимаю, что происходит. Каким образом выйти на покупателя – совершенно не ясно. Сейчас я постараюсь в Одессе что-то сделать, посмотрим. Если все получится, в Одессе будет культурный центр.

– Вы сейчас часто бываете в Одессе? Расскажите о своем отношении к этому городу.

– Я года три жил в Одессе, до этого был в Черногории, в Москве давно не был, но сейчас пробыл в Москве какое-то время. Снова поеду в Одессу, а дальше посмотрим, как будут развиваться события. Но я если куда-то еще поеду, то, наверное, в Черногорию. В Москву мне незачем возвращаться. Просто смысла нет. А Одесса – это все же мой родной город. Здесь, если не происходит ничего, я остаюсь в подвешенном состоянии, не чувствуя под собой почвы родного гнезда, родной земли, моря. В Москве я этого не чувствую. И не знаю, кто бы мог чувствовать. Достойно ли все это называться своим? Возможно, оно ничье, общественное пространство. Конечно, есть в Москве индивидуальные спальные места, но в целом пространство по своему типу не настроено на то, чтобы быть твоим. Оно настроено на то, чтобы быть общественным и глобальным. Чтобы все этим пользовались, а не только ты. А Одесса как раз вся именно личная, субъективная, поделенная на индивидуальные вселенные. У каждого своя, и каждый живет в собственном мире. В Одессе ты ходишь как по шахматной доске – делаешь ходы. Это всегда так. За любым твоим действием стоит какая-то задача, которую даже не ты формируешь, она сама по себе стоит. Сам твой выход на улицу – это уже выполнение некой задачи, которой ты даже еще не знаешь. Ну как пешка или конь не знают, зачем они совершают свой ход, но какая-то рука их перемещает. Кто-то знает, но не ты, потому что ты – шахматная фигура. Вот такое в Одессе всегда ощущение, а в Москве его совершенно нет. Здесь либо ты паук, либо муха, которая запуталась в паутине. Нужно как-то оседлать определенную энергетическую субстанцию, иначе она тебя подомнет и уничтожит. И, как серфер на гребне волны, нужно все время удерживать эту позицию. Например, ты должен обязательно преуспевать материально. А я не знаю, как быть с этими правилами, по какому праву мне навязывают, что я должен преуспевать? С какого рожна? Я что, для этого родился? Я не умею водить машину, мало того, я боюсь этого. Мне большие деньги нельзя давать: я не знаю, что с ними делать. Все ведь не могут преуспевать, потому что это происходит всегда за счет кого-то другого, это совершенно точно. Или если ты не хочешь преуспевать, так что теперь, пошел вон? Так и получается, что тебе здесь не рады, сам город от тебя отворачивается за то, что ты преуспеть не хочешь. Есть такое понятие “американская мечта”. А если нет никакой мечты, и человек просто хочет жить спокойной созерцательной жизнью? Любоваться окружающим миром, допустим, но ни в коем случае не тянуть на себя одеяло. Просто спокойно пребывать. Такому человеку вроде бы и нет места. Получается, что он находится в страдательном залоге, ему приходится страдать, и он постоянно испытывает недостаток в средствах. На самом деле, если представить себе справедливое общество, в нем каким-то образом должны быть найдены возможности существования для тех, кто хочет преуспевать, для тех, кто не хочет, и тех, кто не может преуспевать. Это очень важно. Людей, которые просто хотят, но не могут, надо в определенном смысле тоже поддерживать, содержать их. Они должны тоже существовать, у них нет достаточных возможностей, но они же живут, воплощены, поэтому невозможно их сбросить со счета. К каждому отдельному индивидууму нужен особый подход. А общество само по себе нацелено только на преуспевающих. Возможно, оно не может быть другим. Это общество только формируется, исходя из этой мотивации преуспевания. Сейчас, когда мы открываем ленту новостей, мы сразу же сталкиваемся с тем, что скорость происходящего в общем мире в бесконечное количество раз превышает скорость нашей индивидуальной жизни. Получается, что мы все просто не успеваем, у нас все медленнее. Мы не успеваем за общим миром. А ведь мы его и составляем! Получается, что части не успевают за целым, и все люди испытывают не просто неуспевание, а неуспех, потому что скорость мира якобы выше скорости их жизней. А, на самом деле, все состоит из нас – индивидуальностей, все делается людьми, и нет событий, в которые не были бы вовлечены какие-то индивидуальные судьбы. Все эти парадоксы очень сильно лично меня волнуют. Я в связи с этим изучаю сериалы, потому что, как мне кажется, они решают эту проблему скорости, то есть компенсируют общую скорость происходящего тем, что очень сильно ее замедляют. В сериалах же ничего не происходит, а если и происходит, то очень медленно. Это специально сделано, чтобы компенсировать эту общую скорость и иллюзию неуспевания. Время опять входит в какую-то норму. Но это тоже иллюзорно, такие средства спасения от пожара. Потом придется что-то снова изобретать.