"Играют у него в этом фильме даже не актеры и даже не любители, а просто люди с улицы. При этом там есть какой-то странный стиль, срез – какие-то странные аспекты, там есть куски, которым я просто, не скрывая, завидую, потому что мне так никогда не снять… Я могу сказать, что в каких-то других сценах я мог бы подняться и выше, но такого я никогда не делал… Там четыре гениальных кадра. У Сокурова есть странные вещи, необъяснимые, даже глупые, непонятные вроде, несвязные… Но гений! Рука гения!" Так Андрей Тарковский в 1979 году отозвался о фильме студента ВГИКа Александра Сокурова "Одинокий голос человека". Однако институтское начальство было возмущено фильмом, который не соответствовал сценарной заявке. Режиссеру удалось спасти пленку, и премьера состоялась лишь в 1987 году, когда на экраны начали выходить запрещенные советской цензурой картины.
"Золотой лев" Венецианского кинофестиваля
В декабре 2021 года на киностудии "Ленфильм" открылась выставка, посвященная Александру Сокурову и приуроченная к 70-летию режиссера. Она носит то же название, что и его дебютный фильм, – "Одинокий голос человека". Посетителей встречает "Золотой лев" Венецианского кинофестиваля – награда, которую получил Сокуров в 2011 году за картину "Фауст". Создатели выставки реконструировали рабочий кабинет режиссера, собрали костюмы из его фильмов, записали рассказы друзей Сокурова и предложили зрителю посмотреть на его обширную фильмографию как на единое произведение, расширяющее представление о возможностях кинематографа.
Выставка открылась как раз в то время, когда после резкого разговора с Владимиром Путиным о ситуации на Кавказе и нарушениях прав человека Александр Сокуров стал получать угрозы.
Экскурсию по выставке "Одинокий голос человека" для слушателей программы Радио Свобода "Культурный дневник" проводит один из ее кураторов, редактор журнала "Сеанс" Василий Степанов.
Ваш браузер не поддерживает HTML5
Василий Степанов в программе "Культурный дневник"
– Мы находимся в фойе "Ленфильма", где начинается выставка, и видим фрагмент из "Одинокого голоса человека". Фильм много лет не мог выйти на экраны, а я был на его премьере в 1987 году, каким-то чудом раздобыл билет. Но тогда мы не знали историю чудесного спасения этой пленки...
Меня завораживает в Сокурове то, что его кино – это по сути критика кинематографа
– 1987 год – это год очень важный для Сокурова, потому что конфликтная комиссия начала снимать с полки фильмы, в том числе было принято решение о прокате "Одинокого голоса человека". Не нужно думать, что этот прокат был страшно широким, но все-таки фильм можно было посмотреть в каких-то особенных залах. История спасения, с одной стороны, банальная, с другой стороны – удивительная. Не то чтобы фильм кто-то хотел уничтожить, его намеревались как-то сохранять по советской привычке, но не давая доступа к материалам авторам этого фильма, то есть Сокурову и его соратникам, потому что ректор ВГИКа сказал, что этим фильмом невозможно защищаться. Насколько я понимаю, причины ярости были в основном эстетического характера, то есть не то, что этот фильм был страшной крамолой. Просто они сделали заявку на один фильм, сняли совершенно другой, собирались защищаться документальной картиной с какими-то элементами реконструкции, посвященной Андрею Платонову, но сделали совершенно другое кино. Более того, реакция Тарковского на фильм прямо настроила руководство ВГИКа против картины. Насколько я знаю, Александр Николаевич просто подменил материалы, говоря, что это какие-то срезки или монтажный материал, вынес из ВГИКа пленки, и они хранились у него чуть ли не под кроватью в течение почти 10 лет. Таким образом картину удалось сохранить.
– В конце 80-х годов о Сокурове говорили, что он ученик и даже наследник Тарковского. Глядя из 2022 года, можно ли сказать, что это так?
Василий Степанов
– Мне кажется, что нет. Из 2022 года видно, что Сокуров совершенно не похож на Тарковского. Их разделяет пропасть прежде всего в подходе к кинематографу. Меня завораживает в Сокурове то, что его кино и его огромная фильмография – это по сути критика кинематографа. У него к кинематографу очень много претензий, он очень часто и много говорит о несовершенстве кинематографа как искусства. Людям, которые его слышат, становится неловко: как это великий режиссер, всеми признанный автор говорит о том, что то искусство, в котором он работает, не обладает такой гибкостью, как литература или музыка? Возникает вопрос: почему же именно кинематографом занимается Александр Николаевич? Мне кажется, что он искренен в этом. Есть такое ощущение, что он действительно пытается добиться от кинематографа выхода в какие-то сферы, в которые кинематограф не может проникнуть. Как-то разбудить фантазию зрителя, заставить его выйти за пределы кинематографических условностей. Он часто говорит о том, что писатель свободен: он может написать две строчки, а читатель все домыслит в голове. Как свободен композитор – это даже страшно подумать. А кинематографист все прописывает, все придумывает, он должен пошить костюмы, построить декорации, должен написать сценарий, при этом он всегда останется в строгих рамках. В тисках своего собственного замысла. Тарковский совсем по-другому относился к кино, он был так заворожен своим запечатленным временем, что их странно даже сравнивать. Мне кажется, я понимаю, почему Тарковский увидел в "Одиноком голосе" что-то особенное. Не думаю, что он среагировал на "Одинокий голос" потому, что увидел самого себя в этом фильме, нет. Но благословение никуда не девается, оно было первым поводом поговорить о Сокурове, оно приклеилось к нему, это действительно правда.
Реконструкция рабочего кабинета Александра Сокурова
– Поднимаемся на второй этаж и заходим в комнату, где стоит письменный стол, рядом с ним радиоприемник и книжный шкаф. На стене – фотографии, на столе букет сирени, его любимые цветы.
Фильмографию Сокурова можно рассматривать как большое взаимосвязанное произведение
– Этот зал – фантазия на тему рабочего кабинета Сокурова. Фотографии на стене – это переснятые фотографии со стены его домашнего рабочего кабинета. Все, кого вы там видите, и Брессон, и Флаэрти – это люди, чьи портреты висят у него на стене, Фолкнер там еще есть, фотография с Борисом Николаевичем Ельциным, с Солженицыным. Мы не хотели подписывать эти фотографии, кто-то узнает Нагису Осиму, кто-то не узнает; тот, кто узнает, – наверное, знает и то, что Сокуров хотел снимать документальный фильм про Осиму, очень много материалов было записано, но фильма нет, и никто не в курсе, будет ли. Кто-то знает, что это рисунок Вайды с рыбками, кто-то не знает. Нам было важно создать некое пространство, с одной стороны условное, с другой стороны, очень буквальное, где мы что-то узнаем о Сокурове. Есть в углу небольшой глазок, в который можно посмотреть, как Сокуров летает на самолете. Для нас это видео было открытием, когда мы начали готовить выставку, я не знал, что он увлекается полетами как авиатор. Там еще стоит шкаф с книжками – это книжки, которые собирали наши коллеги из "Порядка слов". Мы с Костей Шавловским сфотографировали книжные шкафы, прошерстили, что стоит у Сокурова в кабинете. Но этот шкаф тоже не стоит понимать буквально. Скорее здесь в этом списке книг: преломление фильмографии и жизни Сокурова – поэтому рядом с Достоевским и Чеховым стоит том Ивана Дмитриевича Чечота, который преподавал историю искусства студентам Сокурова в Нальчике. Нам было важно, чтобы в этой комнате стоял стол из "Солнца". Для меня "Солнце" – вершина тетралогии власти, неожиданно светлый для этого цикла фильм. Я знаю, что для многих учеников Сокурова и тех, кто его постоянно смотрят, это важная картина. Кстати, из этого зала очень удобно войти в комнату, посвященную как раз тетралогии.
Фотографии из архива Александра Сокурова
– Давайте сперва остановимся у одной фотографии, которую вы уже упомянули, Сокуров с Ельциным. Я думаю, что многим покажется странным, почему Сокуров так заинтересовался политикой, подружился с Ельциным и стал его снимать.
– Для зрителя, Сокуровым увлеченного, это совершенно не странно. Потому что "Советская элегия" (первый фильм Сокурова с Ельциным)– одна из центральных документальных его работ, из нее становится абсолютно понятным, почему он снял затем "Молох", "Телец", "Солнце" и "Фауст". Фигура Ельцина, конечно, для Сокурова очень важна. На его примере он вживую наблюдает конфликт человека, который выходит во власть: что он теряет с этим вхождением, что он приобретает, что им движет. Он, когда мы говорим о Ельцине, наблюдал этот конфликт в ближайшем приближении. Если посмотреть и фильм "Советская элегия", и фильм "Пример интонации", мы многое поймем о фильмографии Сокурова, о том, что им двигало, когда он снимал тетралогию.
Кадр из фильма "Телец" в зале, посвященном тетралогии Сокурова
– Расскажите, пожалуйста, как устроен зал, посвященный тетралогии.
– Первоначально мы с Полиной Заславской, Константином Шавловским и Ариной Журавлевой двигались от того, что нам хотелось показать связанность огромной фильмографии. Мне кажется, что Сокуров – один из немногих авторов в мировом кино, фильмографию которого можно рассматривать как большое взаимосвязанное произведение. Как композиторы, которые нумеруют симфонии, чтобы потом можно было корпус трудов обозревать откуда-то из будущего, так и сокуровские фильмы все связаны и взаимодействуют друг с другом. Нам хотелось как-то буквально, может быть, даже топорно это продемонстрировать. Поэтому мы распечатали на стене этой комнаты кадры из документальной картины про майский салют "Жертва вечерняя". Нам нужна была толпа, взгляд камеры сверху. Нам кажется важным показать человека простого, человека в массе и противопоставить этой толпе людей во власти, о которых рассказывает его тетралогия. Поэтому в центре комнаты появился "божок" с четырьмя экранами. Мне кажется, что в этом противопоставлении рождается конфликт и сюжет, важный мотив фильмографии Сокурова. Кроме того, в комнате поставлен компьютер, и можно изучить все богатство архивных материалов, связанных с творчеством Сокурова. То, что невозможно было продемонстрировать иначе. У Александра Николаевича сохранилось очень много материалов работы над фильмами. Это и сценарии, и раскадровки, и фотографии из личных архивов, сделанные во время съемок, разработка персонажей, подбор актеров, фотопробы. Все это очень интересно рассматривать. Конечно, важная вещь – это режиссерский исчерканный сценарий "Фауста", там есть замечательные заметки. Я видел, как посетители выставки начинают фотографировать это всё. Я не думаю, что человек, который берет этот сценарий в руки, поймет, как действительно работает режиссерский мозг. Но понятно, сколько работы происходит уже на той стадии, когда все утверждено, и сценарий, и костюмы, и все вроде бы сделано, нужно только снять фильм… и все равно какой огромный пласт работы должен быть проделан! Все эти заметки, которые пишет Сокуров, повергают в ужас.
Александр Сокуров увлекается воздухоплаванием, и об этом свидетельствует видеозапись, которую можно посмотреть на выставке через глазок
– В соседней комнате можно посмотреть огромный документальный проект Сокурова, посвященный Ленинграду. Думаю, мало кто видел его целиком.
– Есть такой проект "Ленинградская ретроспектива". Мне кажется, что впервые здесь Сокуров выступает в роли даже не автора, он там себя обозначает как составитель. Проект этот для своего времени очень новаторский, он из 1990 года. Задача его в том, чтобы с 1957-го по 1990-й рассказать об истории Ленинграда как истории закончившейся. Он берет ленинградскую кинохронику, соединяет ее в своем авторском порядке, все это составляет больше 13 часов. Это огромный фильм, который, конечно, правильно смотреть от начала до конца. Слава богу, мы сейчас можем дома спокойно включить его и посмотреть именно в этом порядке, не прерываясь. Его довольно редко показывают в кино. В рамках выставки Александр Николаевич выбрал три эпизода, которые можно посмотреть в темном зале. Для меня это важная история, потому что здесь Сокуров выступает как историк (это его первая профессия). Человек для Петербурга приезжий, обосновавшийся здесь, ставший совершенно родным, смотрит на город со стороны, это интересно. Я знаю, что когда только был представлен этот проект, он вызвал большой шум среди ленинградских документалистов, потому что они не понимали, как можно так взять и перелопатить все, что они кропотливо собирали. Дежурные сюжеты Сокуров своим монтажом превратил в отдельное удивительное произведение.
– Идем дальше и видим костюмы из фильмов Сокурова. Как вы их отбирали?
Фильм снят, костюмы куда-то пропадают, декорации разбираются, и от реквизита остаются странные фрагменты
– На самом деле отбирали не только мы. Важна роль Лидии Михайловны Крюковой, которая постоянно сотрудничает с Александром Николаевичем Сокуровым как художник по костюмам. Тут она нам сильно помогла, потому что многие костюмы из больших проектов, например, из "Фауста", из "Русского ковчега" находятся на хранении в Эрмитаже. Было бы совершенно немыслимо из Эрмитажа перевезти что-то на "Ленфильм". То, что попало в Эрмитаж, Эрмитаж покидает с большим трудом. Лидия Михайловна нам помогла, у нее остались какие-то дубли костюмов (для съемок обязательно шьют все в нескольких экземплярах): костюмы из "Фауста", цилиндр Хирохито, есть костюм из "Тельца", есть костюм, который носила Вишневская в фильме "Александра". На стене напротив висят эскизы оригинальные Крюковой, с которых начинается работа художника по костюмам. Интересно сопоставить, как выглядят эскизы и финальные варианты костюмов.
– Наше внимание привлекает старый черный телефонный аппарат на стене и вокруг него номера телефонов. Расскажите, пожалуйста, кому можно позвонить?
– Мы старались делать всё таким образом, чтобы там были, во-первых, соратники Сокурова: Сергей Дрейден, который стал своего рода главным героем фильма "Русский ковчег", Юрий Арабов, продюсер Андрей Сигле. Там есть и те, кто не участвовал в создании фильмов, есть его ученики, есть его друзья, исследователи Сокурова. 20 или, может быть, даже 30 телефонов. Я потом узнал, что такого рода экспонат был на выставке, посвященной Эйзенштейну, ею занимался Наум Клейман. Но у нас совершенно независимым образом эту идею предложил Костя Шавловский. Ему было важно, чтобы выставка была максимально интерактивной и была возможность послушать живые голоса людей, которые говорят о том, как они встретились с Сокуровым, какие-то истории, анекдоты из жизни.
– И неподалеку экспонат, который, наверное, чаще всего фотографируют, – существо в колбе, гомункулус из "Фауста".
– К сожалению, его не удалось оживить. Это аниматронное устройство, сделанное реквизиторами на время съемок. Сейчас уже доподлинно неизвестно, как именно оно работало. Моргало глазами. Но даже в таком неподвижном виде гомункулус производит впечатление. С другой стороны, может быть, и хорошо, что невозможно его оживить, потому что сразу понимаешь, что кино – это очень призрачное искусство. Как только фильм снят, костюмы куда-то пропадают, декорации разбираются, и от реквизита остаются только какие-то странные фрагменты.
– В маленьком лабиринте, который видит посетитель выставки, можно посмотреть документы, в том числе свидетельство о рождении Сокурова.
Идею труда и того, что к результату нужно продираться, проходить тайными путями, мы попытались вложить в конструкцию пространства
– Мы это пространство действительно выстраивали как лабиринт, с одной стороны. С другой стороны, это фантазия на тему съемочной площадки и того, как призрачно выглядят декорации к фильму. Суть зала, который мы между собой называли "Метод", в том, чтобы дать путь для зрителя, который пытается понять, как создаются фильмы Сокурова. Мне кажется, что путь Сокурова отчасти в том, чтобы все максимально усложнить. Это путь большой работы. Во-первых, все фильмы Сокурова невероятно продуманы. Это огромный труд художников-постановщиков и операторов. С этого у нас начинается пространство, нас очень интересовало, как Сокуров ставит задачи, как работает с оптикой и светом, как создает картинку, о которой я читал такие отзывы типа: "Фильм, который невозможно смотреть". Кажется, подобные крики души нужно понимать совершенно буквально. Зритель любит удобство и комфорт, а Сокуров заставляет глаз трудиться. Сокуров требует труда от зрителя, но столько же труда, сколько он требует от зрителя, и даже больше, он вкладывает в создание фильмов. Эту идею труда и того, что к результату нужно продираться, проходить тайными путями, мы попытались вложить в конструкцию пространства. Собственно, эта стенка с тайничками, с секретиками, она тоже про это, про то, что нужно сделать, совершить труд, открыть, прочитать, найти. Там есть какие-то намеки на несозданные фильмы, например, проект, посвященный Тютчеву, гербарий Тютчева. Свидетельство о рождении нам показалось важным артефактом, связанным с личной жизнью. Там есть фотография Сокурова с его художницами-постановщицами. В финале этого лабиринта есть место, где все сплетается. Четырехэкранная большая композиция, которую сделал режиссер Михаил Архипов – это его произведение, его взгляд на кино Сокурова, на то, как его фильмы взаимодействуют друг с другом. Наверное, комментировать бессмысленно, проще посмотреть.
Четырехэкранная инсталляция Михаила Архипова
– Сокуров участвовал в подготовке этой выставки. Как он ее оценил?
– Он нам предоставил почти полную свободу. Сами понимаете, что такое делать выставку об активно работающем классике. Мы ему, конечно, показали какие-то эскизы, замыслы кабинета, но он не обо всем знал. При этом он уделил нам очень много времени, дал интервью, предоставил архивные материалы. При этом я бы не сказал, что он что-то нам диктовал. Хотя Александр Николаевич мог бы дать совет, ведь он известен своими выставочными проектами. И все-таки он не хотел делать выставку сам о себе. Я знаю, что его очень увлекло четырехэкранное 50-минутное видеоэссе. Он сказал, что хотел бы прийти, посмотреть его отдельным взглядом.
Смотри также "У нас не дискуссия, а обмен мнениями". Разговор Путина с Сокуровым– Случилось так, что эта выставка наложилась на неприятную историю, связанную с диалогом Сокурова и Путина, после которого начались угрозы. Сказалось ли это на атмосфере вокруг выставки?
– Да, все совпало. Честно говоря, я боялся, что это как-то скажется даже не на выставке, потому что в этом смысле "Ленфильм" совершенно никак не реагировал на ситуацию, а на то, что может прийти кто-то из так называемых "активистов". Ждали каких-то сюрпризов неприятных, но, слава богу, ничего такого не произошло. Активная общественная позиция Александра Николаевича известна, и мы не могли об этом не упомянуть в первом зале, там всё есть – и правозащитная деятельность, и его активные общественные выступления. Сокуров-режиссер и Сокуров общественный деятель – это связанные вещи, и все-таки нам хотелось на этой выставке показать его прежде всего как уникального кинематографиста с особенным, странным, значительным взглядом и подходом к кино как к совершенно другому искусству, не связанному ни с какими другими.
– А что журнал "Сеанс" подготовил к 70-летию Сокурова?
– Мы долго с ним обсуждали переиздание и дополнение к книге 1994 года – это прекрасное белое издание, которое переиздавалось в Японии и в других странах. Перед "Фаустом" у нас было уже переосмысление этой книги, а потом и после "Фауста". Сошлись на том, что переиздавать старое бессмысленно. Мы, конечно, хотели бы сделать новую книгу о Сокурове. Я хотел подождать выхода новой картины, которую, кстати, он сам проанонсировал на открытии выставки. Она уже готова. Мы серьезно задумываемся о новой книге о нем. Очевидно, что произошло слишком многое с момента издания старого тома. Родился какой-то другой Сокуров, Сокуров-преподаватель, Сокуров-гуру для молодых людей. Мы с восторгом наблюдаем за деятельностью его фонда "Пример интонации". В 2022 году будут выходить фильмы не только учеников кабардино-балкарской мастерской, но и тех, кто делает фильмы с его Фондом дебютного кино. Кажется, что ни один российский кинематографист не сделал столько для дебютного кино за последние лет 15–20, а может, и больше.