Скорбное бесчувствие. Сергей Медведев – об "Идиоте" в Зальцбурге

В Зальцбурге +35, архиепископский город, вырезанный в скале, дышит раскаленным камнем, всеми своими базиликами, площадями, переулками, узкими проходами, которые ведут меня к Фельзенрайтшуле, школе верховой езды. Этот гигантский манеж, вырубленный в склоне горы Мёнхсберг, преобразован в оперную сцену в те времена, когда здесь царил Герберт фон Караян. Внутри скалы прохладно, огромный зал на полторы тысячи мест подпирают каменные аркады, необычная сцена – узкая, вытянутая на полсотни метров в длину – превращена в вагон поезда, едущего по тоскливому черно-белому российскому пейзажу, в купе три человека: купец Рогожин в барской шубе, мелкий делец Лебедев в аккуратном костюме и князь Мышкин, кутающийся в тонкую чужеземную шинель.

– Что, зябко? – снисходительно спрашивает его Рогожин.

– Зябко, – с готовностью отзывается Мышкин.

Это "Идиот" Мечислава Вайнберга в постановке польского режиссера Кшиштофа Варликовского, одна из главных премьер Зальцбургского фестиваля этого года.

Русская тема не уходит из репертуара европейских театров и фестивалей и в эпоху войны в Украине становится еще более болезненно актуальной: мир пристально вглядывается в русскую культуру, пытаясь отыскать корни той цивилизационной катастрофы, которая приключилась с Россией у нас на глазах, а может быть, и найти альтернативы и противовесы этому распаду.

"Идиот" сложен для театральной постановки: это огромный, полифоничный, по Бахтину, текст, довольно бедный на действие – время романа между прибытием Мышкина в Россию и убийством Рогожиным Настасьи Филипповны заполнено сотнями страниц салонных разговоров, сплетен, слухов, выяснением отношений и помолвками, ни одна из которых так и не увенчивается браком. Авторы оперы – Мечислав, он же Моисей, Вайнберг и его бессменный либреттист Александр Медведев – оставили лишь главных протагонистов и основную коллизию романа: столкновение инфантильного и чистого героя, пришельца из другого мира (Мышкин приезжает в Петербург из психиатрической клиники в Швейцарии) с циничным, злым и равнодушным обществом, которому не нужна его доброта и которое его в итоге уничтожает.

Мышкин (украинский тенор Богдан Волков) единственный во всем сюжете обладает даром эмпатии – это главная составляющая его "идиотизма", инаковости, на которую окружающие смотрят с умилением, но не знают, как употребить. Достоевский разоблачает общество, утратившее способность к состраданию, и Варликовский показывает это мастерскими деталями: пустоту и никчемность семейства Епанчиных, озабоченных лишь тем, чтобы найти хорошие партии для своих дочерей, цинизм престарелого плейбоя Тоцкого, трагедию Настасьи Филипповны (литовское сопрано Аушрине Стундите), которую, говоря языком современной социальной критики, объективируют и коммодифицируют, превращают в вещь и в товар: торг за этот лакомый актив идет на протяжении всего романа, и неслучайно по сцене на протяжении всего действия слоняются толпы биржевых дельцов в котелках с акциями и векселями в руках.

Богдан Волков, Аушрине Стундите и Владислав Сулимский

Особняком стоит инфернальная фигура Парфена Рогожина (белорусский баритон Владислав Сулимский), воплощающего темное начало русской души: на сцене он неизменно в черном. Широта его натуры и безграничность страсти убивают все живое вокруг, включая его любовь Настасью Филипповну. Наблюдая его метания, я вспомнил то место в знаменитом эссе Милана Кундеры "Предисловие к вариации", где он пишет об отвращении, что у него вызывали широкие жесты героев Достоевского, и вспоминает разговор с советским майором на улицах Праги в первые дни вторжения в Чехословакию в августе 1968-го, где тот оправдывал появление советских танков в Праге "любовью": "Мы здесь, потому что вас любим, хотим вас спасти". Как это похоже на нынешние официальные объяснения российского вторжения в Украину: в их нарративе Россия уничтожает Украину исключительно "по любви", проводя, по выражению кремлевского пропагандиста Сергея Маркова, "гуманитарные ракетные атаки": "Это ракеты добра". Только хтонические глубины Достоевского помогут понять больную логику Маркова.

В пространстве нулевой эмпатии теряется даже христианский пафос Мышкина, столь близкий сердцу автора романа и создателей оперы (аналогии с Христом настойчиво проводятся режиссером – третий акт открывается огромным изображением "Мертвого Христа" Ганса Гольбейна – младшего, под которым лежит такой же худой, в одной набедренной повязке, Мышкин). Его сочувствие падает в пустоту, превращается в сотрясение воздуха, разговоры в пользу бедных, он не творит никакого материального добра, никому не помогает и никого не спасает – наоборот, вокруг него лишь распад, боль и смерть. Мышкин терпит не только физическое, но экзистенциальное поражение, возвращаясь обратно в бездны безумия: в эпилоге романа он окончательно теряет рассудок, и его увозят обратно в Швейцарию, в ту же лечебницу, и помещают в изоляцию. В итоге все мертвы, телесно или душевно. Остается холодное, пустое пространство России, покрытое снегом, лишенное эмпатии. Пространство нелюбви, как в одноименном фильме Андрея Звягинцева, как в холодно-остраненных фотографиях сегодняшней Москвы, с кубами новостроек, безликими толпами и плакатами, зовущими на контракт с Минобороны, снятыми беспристрастной и беспощадной камерой Александра Гронского.

Достоевский писал роман о России, но "Идиот", созданный в 1867–68 гг., в эпоху бурного развития капитализма в стране, еще и документ эпохи. Подобно романам Диккенса или Бальзака, он описывает человеческие отношения в большом городе 19-го века и в новом буржуазном обществе, где все, включая тело, брак, семью, благочестие, превратилось в товар. Проводником героев в этом мире капитала служит вездесущий Лебедев (белорусский баритон Юрий Самойлов), всеведущий проныра: Достоевский обозначает таких людей презрительным словом "стрюцкие" – ничтожные, крикливые люди. По ходу действия на сцене он вырастает из мелкого беса до инфернальной, сатанинской фигуры с подведенными, как у Мефистофеля, глазами. "Идиот" описывает распавшееся, эгоистичное и равнодушное общество, променявшее человеческие ценности на рыночные, и в наши дни этот диагноз неизбежно проецируется на современную Россию, где идея капитализма, частного интереса и денег упала на выжженную землю постсоветского социума – разочарованного и циничного, привыкшего лгать и воровать, где массовый человек поражен синдромом скорбного бесчувствия, anaesthesia dolorosa (душевная болезнь, связанная с потерей высших эмоций).

Богдан Волков

Смерть эмпатии и неспособность к состраданию стали главной чертой российского общества в эпоху войны с Украиной, гарантией молчаливого контракта между властью и населением. Это работает в обе стороны – по отношению к чужим и к своим. Подавляющему большинству безразличны варварские бомбардировки Украины, методичное разрушение целых городов, убийства и пытки мирного населения – но точно так же оно, за пределами пассионарной аудитории Z-каналов, равнодушно смотрит на эпические российские потери, "мясные штурмы", на тотальное изъятие мужчин из российских колоний, депрессивных регионов, мигрантских общежитий, на отправку на фронт необученных 18-летних призывников. А в последний месяц общество так же бесстрастно смотрит на захват Украиной российской земли в Курской области: впервые со Второй мировой войны потеряна территория страны, более ста населенных пунктов, взяты в плен тысячи солдат, и сотни тысяч стали беженцами (учитывая тех, кто сбежал от обстрелов в Белгородской области), одновременно по всей европейской России взрываются и горят нефтебазы и военные аэродромы, но для населения ничего не меняется: нет ни всплеска патриотизма, ни очередей в военкомат, ни призывов к мобилизации – общество успокаивается тем, что это не война, а "спецоперация", не оккупация, а "провокация".

Скорбное бесчувствие – диагноз тяжелее фашизма, свидетельствующий о терминальных стадиях распада социума, об утрате им всяческого иммунитета. Прошлым летом Пригожин мог бы дойти до Москвы, в этом году Украина может занять Курск и Белгород, выйти к Ростову, в будущем ракеты могут ударить по Москве и Петербургу – люди будут все так же безучастно смотреть на происходящее, принимая любое внешнее воздействие как судьбу, будь то ковид, война, мобилизация или оккупация иностранной державой. Как писал по этому поводу классик, "что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий – эти глаза не сморгнут. Им всё божья роса".

Распавшееся общество и трагедия одиночки – главные мотивы гениальной музыки Вайнберга, младшего современника Шостаковича, в этой опере не уступающего ему по масштабу своего драматического таланта и насыщенности музыкального языка. И здесь надо сказать о выдающейся роли литовской дирижерки Мирги Гражините-Тила – эта хрупкая женщина своими тонкими руками и точными жестами держит и идеально сбалансированный оркестр Венской филармонии, и певцов, расставленных по стометровой сцене, и гигантский зал под каменными сводами. (Интересно, что сказал бы дирижер-диктатор и типичный альфа-мужчина фон Караян, увидев ее за своим пультом.) Музыка оперы, насыщенная лейтмотивами, показывает не столько развитие персонажей, сколько идеи и состояния сюжета. Она начинается с двух резких диссонансных аккордов, оркестровых кластеров, которые повторяются затем в конце второго и третьего актов, обозначая хаос и распад традиционного порядка. Партитура лишена декоративной "достоевщины", аффектов, а в финале и вовсе остается одинокая нота, истаивающая в тишине. В огромной постели, в сумерках, лежат три тела: мертвая Настасья Филипповна и по бокам ее два жениха как две ипостаси русской души: черная – убивший ее Рогожин – и белая – так и не спасший ее Мышкин, содрогающийся от озноба. Сидя в замолкшем зале, я подумал, что эта сцена – самая точная иллюстрация того, что происходит сегодня с Россией.

Потом была овация, цветы, два десятка выходов на поклоны. Фестивальная публика в вечерних платьях потянулась из зала в скале к выходу, в душную южную ночь, растеклась по террасам окружающих ресторанов. В темноте над городом высилась подсвеченная крепость Хоэнзальцбург, на склоне горы мерцали фонарики "философской тропы", а на площади перед Фестшпильхаусом, подобно оперному призраку, стоял Теодор Курентзис, принимавший восторги поклонниц (он в этот же вечер дирижировал "Доном Жуаном" в постановке Ромео Кастеллуччи). Но все это не имело ровным счетом никакого значения. Я шел по нагретым камням Хофштальгассе, неся в груди прощальное "зябко" князя Мышкина, ощущение вечного холода русской ночи.

Сергей Медведев – историк, ведущий цикла программ Радио Свобода "Археология"

Высказанные в рубрике "Право автора" мнения могут не отражать точку зрения редакции