Предлагаем вашему вниманию новый, второй сезон подкаста "Обратный адрес". Как и было обещано, Владимир Абаринов возвращается к читателям и слушателям с новыми героями и новыми историями о непрямых и нелинейных связях российской и американской культур. И вот она, первая такая история: о том, что даже когда культурные границы открыты, художник не знает, какими путями его творение доберется до заграничной публики и как она его воспримет. Композитор Рейнгольд Глиэр стал живым классиком академической музыки ещё до событий 1917 года. Но всенародную славу принесло ему сочинение, написанное на исходе НЭПа. Посреди войны эта слава вернулась к композитору из-за океана по обратному адресу.
От Российской империи Советскому Союзу осталась великая балетная школа, но к концу 1920-х годов в репертуаре главных театров страны не было ни одного балета, созданного при советской власти, балета на современную тему. В 1927 году Большой театр предпринял очередную попытку, которая закончилась мировым триумфом. Автором балета стал не кто-то из членов Ассоциации пролетарских музыкантов, сбрасывавших Петра Чайковского с корабля современности, а композитор академической школы, снискавший славу ещё до революции, живой классик – Рейнгольд Глиэр. О том, как это произошло, мы говорим с правнуком композитора Кириллом Новосельским.
– Кирилл Игоревич, я так понимаю, что вы сейчас "ведёте репортаж" прямо с места событий, говорите со мной из мемориальной квартиры своего прадеда в Москве на улице Чаянова, которая при советской власти называлась улицей Готвальда, а еще раньше 3-й Миусской?
– Да, я сейчас нахожусь в мемориальной квартире, в которой с 1938-го по 1956-й, то есть 18 последних лет, самых значимых, громких, прожил Рейнгольд Морицевич со всей своей большой семьей. На первом этаже располагался Союз композиторов, который он возглавлял долгие годы, а на втором этаже ему предложили квартиру, он сам её выбрал, это 1937–1938 год. Я сижу в его кресле, сплю на его диване по-прежнему. И в этой самой комнате (вы будете смеяться!), когда я был еще школьником, здесь жила бабушка, его вторая старшая дочь, все мы здесь вместе почти каждый вечер слушали ваше радио. Вот такое историческое совпадение.
– Надеюсь, что и эту нашу передачу вы будете слушать, сидя в том же кресле. Давайте поговорим об истории балета – пора назвать его – "Красный мак". Согласно популярной версии, всё началось с заметки в газете "Правда" о том, что в китайском порту "в результате происков империалистов задержан советский пароход с продовольствием для китайских трудящихся". Театр загорелся этой идеей и заказал музыку Глиэру. Насколько достоверна эта версия? Сам Глиэр не удивился такому заказу?
Ну что же мы можем сделать на современную тему, разве можно осовременить балет?
– Это предложение не было для Рейнгольда Морицевича неожиданным. Балетные опыты у него уже были, хотя к началу 1920-х годов он был более известен как автор романсов, – многих десятков, даже полутора сотен, концертов, симфонических произведений. Но у него были в багаже и музыкальное оформление драмы, в том числе у Немировича-Данченко, была балет-пантомима "Хризис", был симфонический балет "Запорожцы", балет 1922 года в трех актах "Комедианты". "Клеопатра", ещё один балет-пантомима, показанная в Нью-Йорке Музыкальной студией Немировича в 1925 году. И наконец, 1926 год – выпуск балета "Эсмеральда" в Большом театре в составе той же самой команды, которая потом работала над "Кресным маком".
– Для "Эсмеральды" Глиэр заново оркестровал музыку Цезаря Пуни и Риккардо Дриго и написал несколько своих вставок. Эта редакция считается классической.
Михаил Курилко. Автопортрет. 1919 год
– Тот случай, который считается легендой, – на самом деле истинная правда. На одном заседании художественного совета в Большом театре встал вопрос: ну что же мы можем сделать на современную тему, разве можно осовременить балет? И тогда художник-сценограф Михаил Курилко встал, вынул из кармана "Правду", прочел заметку и говорит: "Вот чем не сюжет?" Народ смутился, посмеялся даже кто-то. Он как опытный человек сразу набросал экспромтом небольшой сценарий, потом изложил его на следующий день Екатерине Васильевне Гельцер, и эта балерина, гениальный человек, стала таким ядром этой команды.
– Китайская тема тогда была исключительно острой. Китаем после распада империи правили враждовавшие друг с другом военные группировки, шла гражданская война, вожди Коминтерна в Москве всячески поддерживали одну из сторон – китайских коммунистов. Центральное правительство в Пекине препятствовало этой подрывной работе, имели место инциденты с советскими судами, на которых искали оружие. Вероятно, об одном из таких инцидентов и прочел в "Правде" Михаил Курилко. Он вообще был человеком щедро и разнообразно одарённым. Много хорошего и интересного можно рассказать о хореографах спектакля Василии Тихомирове и Льве Лащилине. Но главным двигателем проекта действительно была Екатерина Гельцер. Это правда, что она фактически вместе с Глиэром работала над музыкой, что называется, стояла у него над душой?
– Да, это абсолютная правда. Даже более того. Бабушка рассказывала, что, когда уже музыка была почти готова, Гельцер вдруг говорит: "Рейнгольд Морицевич, вот у вас был замечательный романс для скрипки, написанный за много лет, ещё до революции. Это чисто танцевальная музыка, я хочу, чтобы вы включили его сюда". Рейнгольд Морицевич старался писать новую музыку к новому заказу. Поэтому он удивился. Но Гельцер была очень настойчива. Рейнгольд Морицевич пошёл ей навстречу, и сейчас это неотъемлемый элемент балета.
– И она ведь интересовалась Китаем?
– Незадолго до этого она как раз была в Китае, привезла оттуда множество материалов, костюмы, альбомы, рисунки плюс личные впечатления от культуры. То есть она была полноценным экспертом, единственным, можно сказать, из всей команды.
– Несмотря на политическую актуальность, путь балета к зрителю оказался совсем не гладким. Проект столкнулся с непредвиденными трудностями: в театре сменилось руководство, новая дирекция приостановила работу. Екатерине Гельцер пришлось продавливать постановку нестандартными методами. Кирилл Игоревич, что произошло?
– Я сейчас, боюсь, не вспомню точно фамилию журналиста. Он пришел как-то на собрание этой четверки, которая с тревогой обсуждала создавшуюся ситуацию, и предложил: почему бы не представить уже созданные фрагменты в трудовых коллективах, пойти в народ, грубо говоря? У Гельцер загорелись глаза тут же.
– Михаилом Амшинским звали этого журналиста. Он руководил кружком "теакоров", то есть корреспондентов-любителей из числа театральных работников. Были рабкоры, были селькоры, а были теакоры.
– Этот журналист помог с контактами с фабриками и заводами по Москве и вокруг Москвы. И они поехали по этим предприятиям. Рейнгольд Морицевич играл на фортепиано фрагменты, Курилко рассказывал сюжет и показывал эскизы декораций, Гельцер рассказывала про Китай, про важность этого сюжета, Тихомиров и ещё несколько молодых танцовщиков показывали сцены из балета. Бабушка рассказывала об этом, она была свидетельницей некоторых таких представлений. Говорит, огромные битком набитые залы были, на сцене происходило что-то необычное, нестандартное. В конце этого концерта-лекции раздавали заранее напечатанные листы с заголовком: "Хочу увидеть полный балет "Красный мак". И собирали подписи и принимали заказы на билеты. Уже через несколько недель Большой театр был завален заявками от промышленных предприятий, от трудовых коллективов на посещение этого спектакля.
Эскиз Михаила Курилко к третьему акту балета "Красный мак". Вальс-бостон
– С одной стороны, общественные просмотры и концерты в заводских цехах тогда были приняты, а с другой – вольнодумство и бунт против начальства.
– Собственно говоря, период какой – это же НЭП. У бабушки загорались глаза, когда она это время вспоминала. Она тогда была молодой девушкой, и говорила, что это был самый, наверное, счастливый период в ее жизни. Наконец-то стало можно все, что прежде было нельзя, всё открылось, всего было в достатке. Она со своим будущим мужем стала преподавать западные танцы. Между прочим, я думаю, она папу своего, Рейнгольда Морицевича, консультировала даже, потому что чарльстон, вальс-бостон, которые есть в "Красном маке" – бабушка преподавала со своим молодым человеком эти танцы, ездила по всему Союзу. Так что это был восторженный период, который совпал с содержанием балета, период, когда самодеятельность, энергия людей выплеснулась наружу и стала реализовываться в конкретные интересные, красивые и привлекательные дела.
Асаф Мессерер. Танец с лентой из балета "Красный мак". Хореография Льва Лащилина. 1940 год
В балете советское судно никто не захватывает, но эксплуататоры китайского народа, китайцы и англичанин, опасаясь дурного влияния русских на угнетенных пролетариев, замышляют убийство. Между советским капитаном и танцовщицей Тао Хоа вспыхивает роман, подобный сюжету оперы Пуччини "Мадам Баттерфляй", только в балете героиня не убивает себя сама – её убивает жених, принадлежащий к лагерю врагов китайского народа. "Красный мак" интересен не только смешением культур, но и соединением злободневного политического материала с миром грёз. Второй акт начинается в опиекурильне. Под воздействием опиума главная героиня видит волшебный сон, её окружают фантастические существа, мешающие добраться до царства счастья.
Рейнгольд Глиэр за кулисами с фениксами из второго акта "Красного мака". Фото из семейного архива
Эта мистическая часть балета вызвала особенную ярость критиков. Один из них, Владимир Блюм, писал:
"Второй акт начинается с того, что вышеупомянутая актриса, накурившись опиума, погружается в сон, и её грезы составляют содержание целого акта. Здесь обычная бессмыслица старого балета – богини, оживленные цветы, „шествия“ – неизвестно, кого, куда и зачем, – танцы „вообще“ – в одиночку и скопом и т. п.... Это всё, изволите видеть (судя по выпущенному печатному либретто), должно означать, что над сознанием растревоженной появлением новых людей актрисы, инстинктивно тянущейся к той новой правде, какую они несут с собой, тяготеет груз старых предрассудков, традиций и т. п."
И конечно, затянутым и неправильным Блюм считал третий акт, где демонстрируются модные западные танцы.
Чарльстон. Фрагмент спектакля Красноярского театра оперы и балета. Хореография Владимира Васильева. 2010 год
Рецензент признал балет полной неудачей:
"Новая балетная постановка Большого театра – „Красный мак“ – лишний раз подтверждает непреложность двух истин – истины о старых мехах и о новом вине и истины о том, что никогда и нигде революции не делались господствующими классами. "Господствующим классом“ в нашем балете является маленькая кучка представителей старого „классического“ балета с Гельцер и Тихомировым во главе... Вот уже вторая балетная постановка исключительно силами и "в интересах“ балетногосподствующего класса: и после нелепой, мещанской "Эсмеральды“ нам показывают дичайшую "агитку“, сделанную... в будуаре балерины".
Аналогичного мнения придерживались и другие критики, ополчившиеся на "балетногосподствующий класс", стоявший на пути нового искусства. В "Бане" Маяковского есть такая реплика:
Сделайте нам красиво! В Большом театре нам постоянно делают красиво. Вы были на "Красном маке"? Ах, я был на "Красном маке". Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и... сифилиды.
Другой представитель левого искусства, поэт Николай Асеев, отозвался на премьеру стихотворным фельетоном:
Руки в боки, ноги в такт,
Поднимайся "Красный мак",
Расцветай в стране суровой
Поросль пошлости махровой.
Рекламный плакат парфюмерной продукции "Красный мак". Художник Максим Литвак-Максимов. 1938 год
Но публика не послушала критиков и вынесла свой приговор. Балет пользовался оглушительным успехом. За два сезона его сыграли более 200 раз. Из каждых трех балетных спектаклей два были "Красным маком". "Красный мак" стал брендом: духи "Красный мак", мыло "Красный мак", пудра "Красный мак", конфеты "Красный мак", сеть общепита "Красный мак"... В моду вошли китайские зонтики, ткани с китайским рисунком. Это был такой период советской шинуазри, "китайщины", как называется по-французски (chinoiserie) периодически возникающая мода на восточную экзотику. Впоследствии в партии китайской танцовщицы Тао Хоа отличились Галина Уланова и Ольга Лепешинская. Уланову в этом образе скульптор Елена Янсон-Манизер запечатлела в фарфоре. В огрубленном варианте эта статуэтка выпускалась массовым тиражом и стояла чуть ли не в каждой квартире рядом со слониками.
Галина Уланова в балете "Красный мак". Танец с зонтиком
– Но главным хитом балета стал не танец Тао Хоа с зонтиком или веером или с золотыми пальцами, а пляска советских моряков, знаменитое "Яблочко". Мы сейчас настолько привыкли к этой мелодии, что она кажется нам народной, что "Яблочко" было всегда, а Глиэр просто воспользовался им, как пользовались фольклорным материалом другие композиторы. Но это не совсем так и даже совсем не так. Кирилл Игоревич, что нам известно о том, как "Яблочко" попало в "Красный мак"?
– Здесь мы опираемся тоже на рассказ виновника этого события. На одном из совещаний в Большом театре Курилко отозвал в сторону Рейнгольда Морицевича, с которым уже дружил, и напел ему одесскую блатную песенку. Рейнгольд Морицевич пришел в ужас, сказал: "Не хочу больше этого слышать!" Раздраженный, он собрал ноты и ушел домой. Михаил Иванович расстроился, потому что у него, видимо, была какая-то задумка, идея сценарная. Спустя день-два он пришел к Глиэру домой – тогда это был не тот дом, где сейчас я нахожусь, а любимое место Рейнгольда Морицевича в Москве – Петровский бульвар, до сих пор там стоит усадьба нашей прапрабабушки. В этот дом пришел Михаил Иванович и очень виновато стал просить прощения за такие не очень салонные слова, которые он употреблял в этой песне. Они стали пить чай с Рейнгольдом Морицевичем, а Михаил Иванович стал просто без слов насвистывать: "Всё-таки послушайте, какая мелодия у меня звучит в голове, мне хотелось бы, чтобы она оформилась в этом балете". И тогда Рейнгольд Морицевич прервал этот разговор, сел за рояль и стал набрасывать музыку. С помощью шоковой терапии Курилко, а также с помощью его такта и извинений, родилось это знаменитое "Яблочко".
"Яблочко". Запись 1934 года. Леопольд Стоковский и Филадельфийский оркестр
– Успех был ошеломляющий. После премьеры балета "Яблочко" быстро покатилось по свету. Его исполняли лучшие оркестры мира под управлением самых прославленных маэстро. Свои версии "Яблочка" поставили и Игорь Моисеев, и Краснознаменный ансамбль Александрова, показываться за границей без "Яблочка" стало уже просто неприлично. Но ещё до того, как на Западе увидели "Яблочко" в исполнении советских артистов, балет Глиэра был поставлен в Америке. Это произошло в разгар Второй мировой войны, в 1943 году. В США тогда ещё не было своего профессионального балета, но были две русские труппы. Одна из них, осколок знаменитого балета Сергея Дягилева Ballets Russe, называлась "Русский балет Монте-Карло". Руководила ею Бронислава Нижинская. Эта труппа и показала в Америке "Красный мак".
Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски под управлением Александра Александрова на гастролях в Великобритании. Лондон, Альберт-холл, 1963. Киножурнал British Pathé
Идея постановки принадлежала Солу Юроку, в то время уже крупнейшему американскому импрессарио. Балетовед Наталья Киселева предполагает, что Юрок, много работавший с советскими артистами, видел спектакль во время одного из своих приездов в СССР. Американский "Красный мак" ставил выпускник Ленинградского хореографического училища Игорь Швецов.
– Я должен сказать, что эта история, о которой мы сейчас начали говорить, для нас достаточно новая, как ни странно. Правы те исследователи, которые говорят, что как-то американская постановка в тени осталась. В воспоминаниях Глиэра только вскользь упоминаются военные годы, исполнение в Америке. Взаимоотношения с Солом Юроком были очень тесные, действительно была переписка. О встречах с Юроком в Москве мне неизвестно. Была опубликована несколько лет назад в Москве интересная переписка со Швецовым и комментарии обширные наших специалистов по балету. После знакомства с этими источниками у меня родилось мнение, что Игорь Швецов мог сыграть в этом активную роль, потому что он до 1929-1930 года находился в СССР. Он был свидетелем рождения "Красного мака", в том числе рождения его в Ленинграде, где главную роль исполняла не Гельцер, а Елена Люком. Елена Люком, если верить источникам, была его тетей. Так что он знал прекрасно этот балет.
Игорь Швецов. 1940-е годы
И даже сам участвовал в одной из постановок. О Швецове, его необычной судьбе надо рассказать особо. Он покинул Советский Союз в 1929 или 1930 году, нелегально перешел границу в районе Владивостока и с большими приключениями добрался до Харбина. Работал в эстрадных ревю в Харбине и Шанхае, затем переехал в Аргентину, в Буэнос-Айрес, где стал премьером балетной труппы Teatro Colón – "Театра Колумба". Одним из балетмейстеров этого театра была Бронислава Нижинская. Затем оба переехали в Европу. Игорь обосновался сначала в Германии. Выступал в ночных клубах, снимался в кино – в частности, у Лени Рифеншталь в мистическом триллере "Голубой свет" (1932). Переехал в Амстердам, оттуда в Лондон, в самом конце 1930-х гастролировал с русской труппой в Австралии и, наконец, в 1940 году обосновался в Нью-Йорке. Очень может быть, что инициатором постановки "Красного мака" был именно он – Бронислава Нижинская спектакля не видела.
Швецову пришлось основательно переработать либретто. На Западе не было обычая ставить трёхактные балеты, в один вечер давали три коротких балета. Так приучил публику ещё Дягилев. Швецов сократил оригинальную версию до одного акта с прологом и внёс радикальные изменения в либретто на злобу дня. Главным отрицательным персонажем стал хозяин бара – японец, угнетающий Тао Хоа. Теперь советские, британские и американские моряки вместе с китайцами боролись против японских агрессоров. Соответственно драматургии была переделана и музыка. В финале в сцене проводов русского судна японец сталкивает Тао Хоа с причала в море, но она не погибает: ее подхватывает толпа, а злодея японца затаптывает насмерть. Тао Хоа подносит к губам подарок русского капитана – цветок красного мака. В апофеозе звучит, как и написано у Глиэра, "Интернационал".
Финал балета "Красный мак". Оркестр ГАБТ СССР под управлением Юрия Файера. Запись 1940 года. Видеоряд, подложенный под фонограмму, представляет собой нарезку редких документальных кадров, в которых присутствуют композитор Глиэр, дирижер Файер и сцены из премьерного спектакля 1927 года. Но музыка звучит уже в позднейшей редакции: в финале мы слышим не только "Интернационал", но и перезвон кремлевских курантов
Александра Данилова в балете Pas de Quatre на музыку Цезаря Пуни. Хореография Жюля Перро. 1948 год
Главную партию танцевала Александра Данилова. Она окончила Вагановское училище и стала солисткой Мариинского театра. В 1922 году не вернулась с гастролей и поступила в труппу Дягилева. В предвоенные годы её мастерство и слава достигли апогея, она удостоилась титула prima ballerina assoluta - их всего дюжина за всю историю балета. Данилова и её постоянный партнер Фредерик Франклин признаны одним из лучших дуэтов всех времен и народов. Участвовал Франклин и в "Красном маке", именно он танцевал партию советского капитана. Художником-постановщиком спектакля стал уроженец Киева Борис Аронсон, впоследствии шестикратный лауреат премии Tony за лучшую сценографию бродвейских спектаклей.
Единственная пленка, запечатлевшая дуэт Александры Даниловой и Фредерика Франклина. Вальс из балета Леонида Мясина "Парижское веселье" на музыку Жака Оффенбаха. "Русский балет Монте-Карло". 1938 год
Премьера спектакля состоялась 9 октября 1943 года в Кливленде. Затем труппа отправилась в тур: Чикаго, Милуоки, Лос-Анджелес, Сан-Франциско, Филадельфия, Монреаль, Нью-Йорк. И повсюду встречала восторженный прием публики. Американцы с энтузиазмом воспринимали нехитрую идеологическую схему, хотя критики и здесь кривились. Особенно суровым был приговор нью-йоркских рецензентов, избалованных гастролями европейских артистов. В Канаде, кстати, это был спектакль, сбор от которого пошел в фонд помощи Советскому Союзу. Поэтому из Оттавы на него специальным поездом прибыл генерал-губернатор Канады граф Атлон с супругой и послы союзных стран.
От американского "Красного мака" не осталось почти никаких изобразительных материалов. Но есть два письма Игоря Швецова Глиэру, в которых он рассказывает о своих переделках. Среди прочего там есть такая фраза: "За последние годы балет сделался очень популярным в этой стране, и должное надо отдать русским. Они, несмотря на довольно тяжелую борьбу, заставили американцев понимать, ценить и любить балет". Это, конечно, чистая правда. Швецов-педагог воспитал несколько поколений американских танцовщиков.
– Мне, кстати, повезло: я застал участника этого спектакля, знаменитого Фредерика Франклина, виделся с ним в Нью-Йорке у него дома. Договорились о том, что встретимся с ним на его столетии. Он помнил и Швецова прекрасно, и Александру Данилову, "Яблочко" стал танцевать в моем присутствии – это в возрасте 97–98 лет! Буквально на днях я говорил с Татьяной Лесковой. Швецов ставил в Бразилии в её присутствии этот балет, она даже позже в некоторых концертных номерах танцевала фрагменты из "Красного мака", ей сейчас 98. Она прекрасно помнит, напевает музыку. То есть балет живёт! Невероятно: прошли многие десятилетия, а у людей в их движениях, в их поговорках, в их памяти всё живо. Вот это для меня самая большая радость.
Татьяна Лескова – русская балерина, танцевавшая в одной из постдягилевских трупп, а потом поселившаяся в Рио-де-Жанейро и возглавившая там Муниципальный театр оперы и балета, в котором Швецов в 1945 году повторил свою американскую постановку. Ну а "Яблочко" пользовалось в Америке невероятным успехом и до постановки Швецова, и позже. Матросскую тему адаптировали на свой лад американские оркестры поп-музыки, такие как например, оркестр Боба Кросби, записавший в 1942 году фокстрот "Танец русских моряков".
– Кирилл Игоревич, деликатный вопрос. Трижды лауреат Сталинской премии первой степени, народный артист СССР, кавалер трех Орденов Ленина, и прочая, и прочая. Какие у Глиэра были взаимоотношения с советской властью?
Глиэр совпал с советской властью по идеям развития национальных культур
– С советской властью, я бы сказал, были рабочие отношения. Мы об этом, конечно, думали в свое время. Он же родился в семье мастеров музыкальных инструментов, потом, после мимолетной встречи с Чайковским в Киеве, просто идея фикс у него возникла: "Я должен стать композитором". Он всю свою жизнь посвятил сочинению и работе, плюс, конечно, большая, богатая, счастливая, замечательная семейная, личная жизнь, которая у него сложилась. Он же пережил в таком очень драматическом виде и Первую мировую войну, потом в Киеве революционные события, Гражданскую войну, период репрессий. Когда его ученики или люди, которых он знал из музыкальной сферы, попадали в какие-то клещи советской власти, то он подписывал письма, они действовали. В ряде случаев людей просто освобождали, выручали, они возвращались к нормальной композиторской и музыкальной жизни. Композитор Мосолов, в частности, такой пример, хотя совершенно человек другого стиля, другого склада, другой характер музыки. Для Рейнгольда Морицевича это не было никаким препятствием. Он знал, что это талант и что он несправедливо пострадал, и выступал в его защиту.
– Да, Александр Мосолов был авангардистом. В 1937 году, когда Мосолов был арестован за антисоветскую пропаганду и приговорен к восьми годам лагерей, Глиэр и Мясковский написали Калинину письмо в защиту своего ученика по Московской консерватории, и Мосолов был освобожден. И это не единственный пример.
– В свое время мы с бабушкой это обсуждали... У него ведь ни разу нигде не было ничего, связанного с прославлением Сталина, с прославлением коммунизма в таком явном виде. У него все политические вещи ограничивались вопросами войны и мира, дружбы народов – это тоже была его, можно сказать, сквозная идея, что, несмотря на различия в культуре, в традициях, в истории, в уровне образования, в цвете кожи и так далее, народы должны жить в мире, дружбе и творить, творить, творить высокое искусство.
– А мыслей об иммиграции у него не возникало?
– Нет, таких мыслей не было. У него была очень интенсивная переписка с американскими дирижерами, и с Орманди, и со Стоковским, все его там ждали, все приглашали. Но он говорил: я бы с удовольствием, но у меня сейчас нет времени, я задействован на больших проектах. И это были не пустые слова. Он действительно был занят. На самом деле Советский Союз в тот момент представлял собой шестую часть обитаемой суши, там было столько интересного и в Сибири, и на Дальнем Востоке, куда он ездил, и в Средней Азии, и в Закавказье, и в его родной Украине. То есть он совпал, можно сказать, с советской властью в этот период по идеям развития национальных культур.
Леопольд Стоковский – Глиэру. 29 ноября 1943 года. Из семейного архива
"Дорогой друг! Я только что снова дирижировал вашим "Ильей Муромцем" ("Илья Муромец" – Третья симфония Глиэра. написанная в 1911 году. – Прим. РС.) в Сан-Франциско, и, как всегда, для меня было удовольствием слышать эту эпическую музыку и дирижировать ею. У меня есть четыре экземпляра партитуры этой симфонии, но я вынужден брать напрокат ее инструментальные партии, и эти части ветхие и рваные. Не могли бы вы помочь мне купить новый комплект в России? Нам нужны партии для струнных 9-8-7-6-5...
...От русского консульства в Сан-Франциско я узнал, что музыканты в России нуждаются в хороших струнах, смычках, канифоли. При посредстве Американо-Российского института (Общественная организация, основанная в 1926 году; в 1947 году была внесена в список подрывных организаций. – Прим. РС) в Сан-Франциско мы собираем средства, чтобы приобрести эти струны, смычки и канифоль и послать их музыкантам России от музыкантов и любителей музыки Америки...
Всегда искренне, Ваш коллега Леопольд Стоковский"
– Может быть, его удерживала семья? Тогда с женами, тем более с детьми за границу не выпускали.
В мире Глиэр исполняется в разы больше, чем в России, просто в разы больше
– Смотря какое время вы имеете в виду. Если 1930–1940-е годы брать, то дети уже выросли, создали, кто мог, свои семьи. Супруга у него была удивительная, я её застал лично. Рейнгольда Морицевича я застал в трехмесячном возрасте, поэтому мои впечатления о нём... он меня видел и держал на руках, а я его не помню, конечно. А вот его жену Марию Робертовну, бабу Маню, прекрасно помню, она еще несколько лет прожила здесь с нами. Он была очень религиозным человеком. Если Рейнгольд Морицевич был крещен как лютеранин по семейным своим традициям, то Мария Робертовна была православной. Она наверняка – это мои предположения, но мне так кажется – не одобрила бы идею эмиграции. Хотя как раз по отношению к правительству и к властям того времени у нее были более чем критические настроения, за которые её дети часто ругали: "Мама, ты нас всех подведёшь под монастырь, тише!" Так что она была достаточно смелой женщиной, критично настроенной, но не настолько, чтобы уехать. Можно строить гипотезы на эту тему, но человек остался здесь. Я не могу сказать, что он остался в тени. Мы много лет уже занимаемся статистикой исполнений во всех странах мира и должны констатировать, что в мире Глиэр исполняется в разы больше, чем в Союзе и чем в России, просто в разы больше.
Российский танкер "Глиэр". Построен в Дании в 1991 году. Порт приписки – Восточный (бухта Врангеля)
Пожалуй, после "Яблочка" вторым по популярности произведением Рейнгольда Глиэра в Америке и вообще на Западе надо считать его концерт для колоратурного сопрано с оркестром. Его пели все выдающиеся оперные дивы. Вот исполнение мегазвезды Натали Диссэ. Запись 1998 года.
В одном из старых музыкальных журналов я нашёл письма Глиэра к Марии Ренквист, которая впоследствии стала его женой, а тогда, в 1901 году, ещё не была даже невестой, а была просто другом. Там есть, например, такое признание после рассказа о первой юношеской любви: "На том месте в моей душе, где я похоронил первую любовь, выросла музыка". Или вот такая фраза: "Я чувствую, что в моих руках страшная техника, что я могу, поставивши ту или другую ноту на бумаге, вызвать в слушателе то или иное чувство".
Подписывайтесь на подкаст "Обратный адрес" на сайте Радио Свобода
Слушайте наc на APPLE PODCASTS – GOOGLE PODCAST – YANDEX MUSIC