Борис Парамонов: На Бродвее идет сейчас «Гедда Габлер» Ибсена. Эта пьеса великого норвежца дольше других удерживается в репертуаре американских, а может быть, и не только американских театров. Когда-то больше других пьес Ибсена держалась «Нора», но ее проблематика сейчас, в эпоху восторжествовавшего феминизма, кажется смешной. А вот «Гедда Габлер» стойко противостоит всем нынешним эволюциям и революциям.
Театральный критик «Нью-Йорк Таймс» Чарльз Ишервуд пишет:
Диктор: «Трудно вообразить более отталкивающий персонаж, и, однако, «Гедда Габлер» остается вечным соблазном мировой сцены. В рецензии на первую американскую постановку пьесы в 1898 году критик тогдашней «Нью-Йорк Таймс» написал, что Гедда - «дегенератка, эгоистичная, зловещая, жестокая, язвительная, ревнивая, отчасти фантазерка, отчасти проститутка, отчасти сумасшедшая». Другой рецензент, в рецензии на возобновление пьесы в 1903 году, сказал, что ее душа ничтожна даже для греха. Этим отзывам уже более века, и мы, нынешние, куда более терпимы к неврозам – как собственным, так и других. Но Гедда Габлер тем не менее и у нас не вызывает большего сочувствия. Заключенная в твердую оболочку искусства, она навсегда осталась скорпионом в янтаре».
Борис Парамонов: В русском интернете я нашел сообщение о постановке в прошлом году – в честь 180-летия Ибсена – его пьесы «Росмерхолм» в питерском товстоноговском театре. Пьеса была названа на этот раз «Пара подержанных идеалов». Это слова одного персонажа из пьесы. Вынесение их в титул отчасти оправдывается тем, что слово «Росмерхолмс» - название родового имения главного героя – совсем уж ничего не говорит нынешнему зрителю. Боюсь, что ему не многое говорит и само имя Ибсена. Тем не менее, перименование пьесы не кажется мне удачным, - ибо отнюдь не об идеалах идет в ней речь. И уж во всяком случае не о тех идеалах, с которыми нынче связываются представления о хорошей жизни.
Тут будет уместным привести слова Бердяева, не раз писавшего об Ибсене:
Диктор: «Ибсен необычайно обостряет проблему личности, творчества и духовной свободы. Когда читаешь Ибсена, то дышишь северным горным воздухом. Норвежское мещанство, в котором он задыхался, составляет фон его творчества. И в атмосфере максимального мещанства происходит максимальное горное восхождение (…) Основная тема его – столкновение мечты и действительности, творчества и жизни (…) Он за свободу духа и против обезличивающего равенства. Он всегда за повышение, за восхождение, за героическую личность. Он духовный революционер, но совсем не революционер во внешнем социально-политическом смысле».
Борис Парамонов: Этих слов уже достаточно, чтобы не искать у Ибсена какого-либо внешне-житейского интереса. Бердяев относил его к типу людей, мировоззрение которых можно определить термином «аристократический радикализм». Так в свое время назвал Ницше датский критик Георг Брандес. Но всё же Ибсен дает кое-какие основания для недоразумений в смысле его трактовки. В его творчестве был некий средний период, когда он отдал известную дань социальной сатире. Тут самая его известная драма «Столпы общества», которую охотно ставили и в советское время. К этому же периоду относится и пресловутая «Нора» («Кукольный дом»), с ее знаменитым сбивающим с толку финалом: как это семейная женщина, допустим и отвергающая затхлый мир мещанских добродетелей, вдруг берет и уходит? Причем, неизвестно куда уходит – ушла, и хлопнула дверью, оставив мужа и детей. Это было настолько непонятно, что в прижизненной немецкой постановке Ибсен переменил финал по требованию тогдашней премьерши труппы. Тут опять можно процитировать Бердяева:
Диктор: «Всё, что говорят герои Ибсена, имеет двоякий смысл, реалистический, обыденный – и символизирующий, ознаменовывающий события и судьбы мира духовного. Это придает особенную значительность всем ибсеновским разговорам. Ибсена, как и Достоевского, интересует не столько психология людей, сколько проблемы духа. Икусство же, которое трактует проблемы духа, не может быть реалистическим. Реализм обыденной жизни превращается в символику иного плана бытия, духовных свершений. И всякое большое искусство заключает в себе элемент символический».
Борис Парамонов: «Нора» как раз и есть пример того, как большой художник Ибсен не может весь уложиться в рамки сценического реализма. Обстоятельства жизни Норы выписаны (или, как сейчас говорят, «прописаны») во всех подробностях, драма разворачивается в строгом соответствии с логикой поступков героини и нравов викторианского захолустья, которым была при Ибсене Норвегия. Но финал, о котором так спорили, ни в какой логике не лежит – это символический финал. В нем нет сценической, да и житейской мотивировки. При этом нельзя искать в пьесе феминистского послания, хотя Нора на долгое время стала героиней феминисток. Финал «Кукольного дома» - уход не от мужа и семьи, а разрыв с пленом земного бытия. Масштаб вещи сразу укрупняется.
Вот такого символического звучания нет в «Гедде Габлер». Это, как сказали бы в девятнадцатом веке, психологический этюд. Изображена демоническая женщина, или, как сказали бы тогда же, психопатка. Понятно, что и здесь у Ибсена мотив бунта против земного плена, но эта его бунтарка симпатии не вызывает. Трудно найти для Гедды житейскую проекцию, но пьеса при этом не обладает символическим звучанием. «Гедда Габлер» всегда очень привлекала актрис, в том числе великую Элеонору Дузе, и они очень охотно берутся за эту роль. И это действительно – роль, чрезвычайно эффектная.
Есть такой американский фильм – «Последний соблазн», в котором знойно-жгучая актриса Линда Флорентино играет авантюристку в социальной маске так называемой карьер-вумен. При этом авантюры не на финансовом рынке, а самая что ни на есть уголовщина, с наркотиками и убийствами, а также роскошным кинематографическим сексом. Вот это и есть Гедда Габлер, как бы она развернулась в наше время. А Гедда у Ибсена явно не на месте.
Потенция этого образа, конечно, - метафизика женщины. И эту тему Ибсен гениально поставил в другой параллельно писавшейся пьесе – «Женщина с моря». В двух словах – женщина и есть море. Ее влечет бесконечность природных стихий, она на метафизической своей глубине асоциальна. Моряк, которым бредит героиня пьесы Эллида, - это, в трактовке Юнга, «анимус»: образ мужчины в коллективном бессознательном женщин. В финале пьеса укладывается в условно-реалистические рамки, но сделано это с тонкой иронией, когда всем женским персонажам пьесы уготован тот же конфликт. А самая молодая из действующих – девочка Хильда предстательствует в пьесе ни более, ни менее как смерть. Эта Хильда, под тем же именем, появится в пьесе «Строитель Сольнес» - любимой пьесе Бердяева и Блока.
Ибсена толковал не только Юнг, но и, само собой разумеется, Фрейд. Я, в незапамятные времена знакомясь с «Росмерхолмом», не понял пьесы, но, прочитав анализ Фрейда, вроде как понял. Перечитав сейчас, составил собственное мнение, и статья Фрейда показалась мне мелковатой. Фрейд вывел сюжет из Эдипова комплекса, в женском варианте называющегося комплексом Электры. Героиня пьесы Ребекка Вест упоминает о своем приемном отце, который, по мнению местных обывателей, и есть ее настоящий отец, то есть сама Ребекка – плод греха. Фрейд этот мотив положил в основу анализа: можно считать, что это не столько подлинный отец Ребекки, сколько ее сексуальный эксплуататор, Гумберт Гумберт, сказать по-нынешнему. Отсюда – отвращение Ребекки к сексу и ее панический отказ от брачного предложения вдовца Росмерхолма, у которого она состоит домоправительницей после смерти его жены. По ходу пьесы выясняется, что Ребекка тоже что-то вроде Гедды Габлер, плохая женщина, погубившая жену Росмерхолма с целью стать хозяйкой в его доме; но когда он это ей и предлагает – тут и разворачивается бурно этот самый комплекс Электры.
Можно, конечно, прочитать этот текст так. Но можно и по-другому. Архетипический образец «Росмерхолма» - Иисус и Мария Магдалина. Отсюда этот совсем уж нереалистический мотив – многолетнее любовное сожительство Росмерхолма и Ребекки не то что вне брака, но и вне пола. Росмерхолм – христоподобная фигура, вариант доктора Стокмана из другой знаменитой пьесы «Враг народа»; под его обаянием перерождается грешная Магдалина – Ребекка. Но в условиях земного плена выхода из ситуации нет, и герои кончают совместным самоубийством.
Я не знаю, как переакцентировали эту пьесу в товстоноговском театре, назвав ее «Пара подержанных идеалов». Эти слова произносит в пьесе бывший учитель Росмерхолма опустившийся интеллектуал Брендель – этакий спившийся Иоанн Креститель. Конечно, он неспроста появляется в пьесе, работая на ироническое снижение ее глубинной темы – непременный прием Ибсена. Но уловить в «Росмерхолме» христианскую тему еще труднее, чем увидеть в ней инцестуозный мотив. Если товстоноговцы сделали это, честь им и хвала. А если нет, то греха особенного нет. Ибсена можно играть и по старинке, как психологическую драму. Но вот чего из него не сделаешь – так это мюзикла, который сделали из «Пигмлиона» Бернарда Шоу. А ведь Шоу считал себя учеником Ибсена, подлинным ибсенистом.
Впрочем, из «Гедды Габлер» сделали «Последний соблазн». Так что другой американский фильм – «Последний соблазн Христа» - можно считать сделанным из «Росмерхолма».
