Иван Толстой: Начнем с книжной темы. Ученый и философ Ив Пакале выпустил книгу о будущем человека на земле. Книгу прочитал парижанин Дмитрий Савицкий.

Дмитрий Савицкий: Книга эта издательства «Арто», недавно появившаяся на книжных прилавках Франции, ВНЕ привычных норм: смешная, стилистически прекрасно написанная и в то же самое время беспросветная по уровню пессимизма, ужасная, даже ужасающая, лишающая читателя и тени надежды… Это текст, который касается всех: вас, меня, наших знакомых, буквально – всех живущих. Это книга о Человеке с большой буквы, о чуде мироздания или, если угодно, о чуде эволюции. Ее автор, Ив Пакале – философ, ангажированный эколог, или как говорят французы: angage & anrage – «и ангажированный и взбешенный». Называются эти 196 страниц так: «Человечество исчезнет, скатертью дорожка!»

Перу Ива Пакале принадлежит более 60 произведений, в основном связанных с нашей планетой и ее здоровьем, здоровьем ее природы. За здоровьем голубого шарика автор следит давно, очень давно, так как начинал он свою научную деятельности в составе команды пионера морских глубин, исследователя морей и океанов Жака-Ива Кусто. Вот первые строки книги:

Диктор:

«Я верил в человека. Я больше не верю.

У меня была вера, вера в гуманность. С этой верою покончено.

Я думал, говорил и писал о том, что у рода человеческого есть будущее. Я пытался сам себя в этом убедить. Нынче я верю в противоположное: человечеству ничего не светит. Ни завтрашний день не поет, ни послезавтрашний – не мурлычет. No future. Человечество, как наркоман, жадный и потерявший голову нарком, раб благ материальных, страдающий от потребления, закабаленный тем, что ему представляется «ростом» и «прогрессом», и что на самом деле станет его, человечества, могилкой… Если, конечно, оно не самоуничтожиться в атомном огне.

Тонущая посудина…

Человечество идёт ко дну».

Дмитрий Савицкий: Не стоит думать, что Ив Пакале – эдакая раскаркавшаяся ворона… Он прежде всего ученый. И одновременно – философ. Он приводит в своей книге «Человечество исчезнет, скатертью дорожка!» абсолютно конкретные данные. И делает вполне конкретные выводы. Но откуда все пошло? Где зародился этот вопль?

Ив Пакале: Я принадлежу к поколению мая 68 года. В ту эпоху мы выдали на гора кучу идей: щедрых, эгалитарных, альтруистических. Нам казалось, что вкупе с научным прогрессом эта щедрость, этот альтруизм приведут в 21 веке к существенному прогрессу человечества.

Но мне одновременно представилась возможность наблюдать, КАК действуют эти группы активистов мая 68 года, активистов, которые по идее из кожи вон лезли соревнуясь в альтруизме… И до меня дошло, что в внутри этих, щедростью переполненных групп, возникло поведение, которое (по моему определению) было направленно на «контроль территории и контроль в иерархии власти». Эти два импульса, побуждения, вместе с стремлением к размножению, то есть сексом, я и выявил как наиболее важные в «животном человеке».

Получалось так: люди одновременно заявляли о своей вере в гуманность, щедрость, но вели себя совершенно противоположным образом, пытаясь захватить как можно большую власть или – территорию

И это происходит повсюду. Это общая тенденция, и, увы, я вынужден констатировать тот факт, что человечество именно так и устроено... Несколько красивых фраз, прекраснодушных выступлений и - реальность, которая является реальностью драки, подбрасывания кожуры банана под ноги соседей, подталкивания к худшему… К войне, вооруженным конфликтам, к агрессивности».

Дмитрий Савицкий: Пакале способен с подкупающим юмором рассказывать о том, как убедившись в неизбежной грядущей катастрофе, он раздумывал – (буквально) – заводить ли ему детей или нет, обрекать ли их, или, скажем, приближать ли их к этой катастрофе. Он описывает с точностью ученого движение своих сперматозоидов, отмечает мимоходом, неизбежность удовольствия при «выпуске их на свободу», но в то же самое время жёстко контролирует собственное присутствие в реальности. Или если угодно – в реализме. Не позволяя себе и тени умиротворяющих иллюзий. При этом, совсем рядом, он пишет:

«Я долго копался во внутренностях Человека и ничего не нашел кроме усов Гитлера»…

Определив в самом начале текста человека (по Платону «беспёрое двуногое существо»), как самое опасное животное на планете, подчиненное трем импульсам: размножению, захвату территории и захвату наибольшей власти в иерархии власти, Ив Пакале приводит длинный список преступлений человека – на море и на суше и, если и не на небесах, то в атмосфере. Исчезновение тысяч и тысяч живых тварей по вине человека, гибель лесов и коралловых рифов, островов и архипелагов, береговой линии и гор, медленное, но неостановимое погружение земли в разъедающий раствор человеческой глупости… - Гомо сапиенс? – спрашивает Пакале. – Но какой же он «сапиенс»? Где эта «сапиенс» - мудрость?

Безумность, с которой человек захватывает и разрушает новые территории равна по Пакале лишь безумности, с которой человек (особенно в странах, где царит постоянный голод) размножается. И здесь от юмора на уровне шуток буфона Мишеля Колюша, он переходит к юмору черному, цитируя Джонатана Свифта, который в годы, когда в Ирландии свирепствовал голод, призывал есть младенцев…

Диктор: «Вся земля превратилась в Ирландию, и нет больше Америки, куда можно было бы свалить. Мы должны сожрать, слопать наших младенцев. Запечь их в пироги, поджарить на гриле. Сгодятся и для жаркого. Потому что если этого не сделать, они вырастут. Эти милейшие крошки превратятся в прыщавых подростков, в безмозглых верзил, в дурех, мечтающих выступить по ТВ, в пижонов из дорогих кварталов или в бандюг в масках из пригородов…

Чуть позже они превратятся во взрослых и станут такими же злюками, врунами, насильниками, эгоистами, занудами, злопамятными мерзавцами, расистами - как и предыдущие поколения… Тут я должен добавить, что не без основания упрекаю себя в остаточном оптимизме».

Дмитрий Савицкий: Я надеюсь, что Ива Пакале переведут на русский. Потому что его научный пессимизм таит толику скрытого оптимизма. Ничем не обозначенного. Ниоткуда не пробивающегося. Просто сам факт, что люди, такие, как он все еще пишут ТАКИЕ книги, отвешивают человечеству увесистые оплеухи – обнадеживает…

Иван Толстой: Художественный музей Кроллер-Мюллер, спрятанный в недрах самого крупного национального парка в Нидерландах, вновь открыл двери в свои святая святых – залы Ван Гога, чьих работ в музее более 200. Во время реконструкции части здания музея его самые знаменитые экспонаты путешествовали по миру. Об одном из наименее доступных музеев королевства рассказывает наш нидерландский корреспондент Софья Корниенко.

Софья Корниенко: До Музея Кроллер-Мюллер добраться непросто. Из Амстердама с пересадками на поезде, затем на автобусе ко входу в национальный парк Хохе Велюве, самый большой национальный парк страны в пять с половиной тысяч гектаров. Здесь можно наблюдать целые стада оленей, диких кабанов, одиноких хищных птиц в небе. В парке также находятся здания работы знаменитых голландских архитекторов Ритвельда и Берлаге. У входа, купив билет, попадаешь на стоянку велосипедов. Все они покрашены в белый цвет, все не заперты – бери любой и кати еще пять километров в самое сердце парка. В центре парка – так называемый «скульптурный сад», причудливый музей-лабиринт без крыши, в котором нетрудно заблудиться. Прямо под открытым небом стоят скульптуры Огюста Родена и Хенри Мура. И, наконец, в центре этого скульптурного сада – Музей Кроллер-Мюллер. Его собрание – Пикассо, Мондриан, Легер, Ван дер Лек, более двухсот работ Ван Гога – изысканная смесь авангарда и импрессионизма, приправленная новыми, ультра-современными экспозициями. Есть в Кроллер-Мюллере что-то от венецианского Музея Пегги Гугенхайм, тем более, что основательницей Кроллер-Мюллера тоже была женщина, Елена Мюллер, дочь немецкого индустриального магната конца девятнадцатого века. Однако Кроллер-Мюллер расположился в местах заповедных, как бы потаенных, и о его существовании знают за пределами Голландии мало.

Рассказывает главный куратор музея Лиз Крайн.

Лиз Крайн : Муж Елены Мюллер, голландец Антон Кроллер, был, прежде всего, предпринимателем. Хотя не стоит забывать, что и сама Елена Мюллер владела частью их предприятия, и отнюдь не занималась исключительно искусством. Антон Кроллер был исскуства не чужд, но все-таки больше интересовался охотой. Поэтому он так полюбил эту местность и приобрел в собственность территорию, которая теперь называется национальным парком «Хохе Велюве». По его приказу сюда специально завозили дичь с востока Германии, чтобы было на кого охотиться. Сейчас это звучит смешно, однако многое говорит о богатстве и статусе этой семьи. Управление компанией, занимавшейся перевозками, Антон Кроллер перенял от отца жены. Под его руководством компания выросла до масштабов международного гиганта.

Софья Корниенко : Однако финансовый кризис 20-х годов не обошел и семью Кроллер-Мюллер.

Лиз Крайн : Именно поэтому Елена Мюллер и образовала некоммерческое общество, в которое передала всю свою уникальную коллекцию, опасаясь, что иначе коллекцию придется распродавать. Вскоре она передала коллекцию государству. Это был ее способ сохранить экспонаты.

Софья Корниенко : Можно ли сказать, что Елена Мюллер открыла каких-то новых художников?

Лиз Крайн : Ван Гог к тому времени, когда Елена Мюллер начала собирать свою коллекцию, уже умер, его работы росли в цене. Но, например, большинство работ из нашего зала Пита Мондриана были куплены Еленой прямо в мастерской художника, что можно расценивать как весьма прогрессивный шаг по тем временам. Мондриана открыла Елена Мюллер. Она вообще была в курсе всех современных ей течений в искусстве и лично дружила со многими художниками, например с Бартом ван дер Леком.

Софья Корниенко : Говорят, что Елена Мюллер умерла счастливой, потому что дожила до окончания строительства своего музея в 1938 году и даже успела поработать в нем год в качестве директора.

Лиз Крайн : Я думаю, что та работа, которую мы сейчас проводим в скульптурном саду, ей пришлась бы по душе. Не знаю, понравились ли бы ей сегодняшние скульптуры, однако общая планировка – явно в ее стиле. Мы все время стараемся мысленно поставить себя на ее место. У четы Кроллер-Мюллер были особые, близкие взаимоотношения с природой, и мы тоже стараемся придерживаться этой лини. И если вы спросите, в чем особенность нашего музея, то ответ заключается в комбинации трех составляющих – натуры, культуры и архитектуры.

Софья Корниенко : Музей под открытым небом – это еще и масса проблем. Здесь уже нельзя отрегулировать ни свет, ни температуру, ни влажность. Некоторые скульптуры на зиму прикрывают плетеными навесами, но запирать их в деревянные шкафы, наподобие тех, что вырастают зимой в петербургском Летнем Саду, здесь не принято. Ведь скульптуры так хороши под снежной шапкой, говорит Лиз Крайн. К тому же есть скульптуры – самой причудливой формы. Например, стальное дерево с огромными, вздыбившимися из-под земли корнями издалека все принимают за настоящее.

Лиз Крайн : В некоторых скульптурах зимой заводятся грызуны. А некоторые скульптуры и вообще сделаны из дерева, как например, «18 лежащих деревянных мужчин» Тома Классена. И мы не можем противоречить намерениям художника, который специально подчеркивает, таким образом, бренность своих творений. Через определенное количество лет эти скульптуры должны превратиться в прах, такова задумка.

Софья Корниенко : Некоторые залы музея были разработаны специально для больших инсталляций, но даже здесь помещается не все, особенно если учесть любовь современных художников к гигантомании. В центре скульптурного сада, например, расположился «Эмалевый сад» Жана Дюбуффе – крупный белый бассейн без воды, на неровном дне которого любят играть дети.

Лиз Крайн : Мы очень интересуемся инсталляциями. Безусловно, коллекция Елены Мюллер – это ядро музея, однако все директора музея после нее работали над расширением коллекции. Так родился скульптурный сад. У Елены Мюллер было несколько скульптур, и пару из них она поставила под открытым небом, но настоящий скульптурный сад был разработан лишь в шестидесятые годы. Четыре года назад сад повторно расширили. Теперь его размеры достигают 25 гектаров, это уже целый скульптурный лес. В последнее время среди художников пошла мода на гигантские инсталляции, которые невозможно разместить в пределах нашего музея. Поэтому мы стали собирать не сами работы, а их проекты.

Софья Корниенко : Многие посетители, не успев войти в музей, сразу интересуются, как пройти к «Вечернему кафе» Ван Гога. Найдя картину – а висит она в простой деревянной раме, в тесно набитом другими «Ван Гогами» зале – посетители удивляются, почему им всю жизнь казалось, что именно эта картина художника – самая лучшая. Потому что многие люди теперь оценивают искусство по принципу его растиражированности на майках и календарях, говорит Лиз Крайн. В Кроллер-Мюллере мир Ван Гога оказывается неожиданно более сложным, разнообразным. Здесь у Ван Гога и своя обнаженная натура, и карандашные портреты, и подражания друзьям. Всего в Кроллер-Мюллере хранится 87 живописных полотен и 125 рисунков Ван Гога. Особенно интересно воспринимать голландца в окружении его французских современников Жоржа Сера, Поля Гогена и Клода Моне. Тем более, что, выйдя в сад, посетители погружаются в ту же импрессионисткую палитру. При музее ежедневно трудятся три садовника.

Иван Толстой: Может ли художественная выставка стать уроком жизни. Мой коллега Петр Вайль вернулся из Парижа, побывав в трех музеях на трех больших ретроспективах. Петр, что – французы как-то особенно умеют устраивать выставки?

Петр Вайль: Нет, я бы не сказал, что Франция так уж далеко опережает иные страны. Например, в США выставки великолепные устраиваются. Такая была, в свое время, чикагская школа выставок. Но в последний свой визит в Париж я был ошеломлен умением устраивать выставки. Просто такое культурное потрясение. В Париже в это время проходили три выставки сразу - значительных выставки, разумеется, их больше. Это выставка Энгра в Лувре, выставка Сезанна и Писарро в музее Д'Орсе, в выставочном зале Гран Пале выставка Анри Руссо-таможенника. Все выставки, как видите, совершенно разные и устроены они по-разному. Но вот что общее. Это какой-то колоссальный образовательный заряд, который ты получаешь, посетив выставки. То есть, не просто ты видишь набор картин, как это привычно представляется огромному большинству людей, посещающих такие мероприятия, а есть ощущение, как будто ты то ли прослушал курс лекций на эту тему, причем, страшно интересных, то ли прочел увлекательнейшую книгу, да не одну еще.

О чем я говорю? Если вставка Энгра была устроена более или менее традиционно, просто в хронологии, огромное количество работ, с подробными пояснительными текстами, то выставка Сезанна и Писарро была устроена так, что ты видел наглядно, как два выдающихся художника шли, буквально, шаг в шаг, ноздря в ноздрю в течение 20 лет, как они зачастую писали одни и те же места. И это было так именно и устроено. Одно и то же место, где-нибудь в Пикардии или Иль де Франс, которое писал Сезанн, и, тут же, Писарро. Вы видели один и тот же дом, одну и ту же дорогу, одни и те же деревья, которые они видели по-разному и по-разному изобразили. И тогда как Писарро - это, все-таки, представитель, скорее, традиционного импрессионизма, то Сезанн – революционер. Считается, что он заложил основы живописи ХХ века. И вот когда эти картины рядом – одна слева, другая справа, ты видишь, в чем тут дело. Это работает намного нагляднее, чем любые объяснения любых знатоков и профессоров. Нагляднее и убедительнее, чем любая энциклопедия и любой учебник. Вот это умение выстроить параллельно свой художественный текст, это, конечно, высочайшее достижение выставок второй половины ХХ века. Раньше такого не было.

Еще в большей степени меня поразила выставка Анри Руссо, который вошел в историю искусства как таможенник. Он служил в парижской таможне, как известно. И только в 40 лет занялся живописью, никогда не учившись этому. Он гениальный самоучка и один из столпов так называемого наивного искусства. Это люди, которые, ничего не умея, брались за кисть, а все вокруг хватались за голову от восторга. И не случайно Руссо, над которым хохотали обыватели, в первую очередь признали такие великие люди, как Пикассо, Дега, Аполлинер. То есть, писатели и художники.

Так вот, как устроена выставка Анри Руссо-таможенника в Гран Пале? Ты не просто видишь картины. Они перемежаются фотографиями той эпохи, конца 19-го - начала 20-го веков, кинокадрами, ты видишь Всемирную выставку в Париже 1900 года, снятую на кинопленку. Всего пять лет как кино было изобретено, а уже эту выставку сняли. По этой выставке ходил Анри Руссо, и впечатления от нее отразились в его полотнах. Ты как будто входишь внутрь его жизни. Здесь же он, как известно, рисовал очень много всяких джунглей, экзотических зверей, хотя никогда в жизни никуда за пределы Франции не выезжал. Чем он пользовался? Он пользовался тогдашними журналами, периодикой и книгами. Так вот, эти все журналы и книги там лежат. И ты видишь, как французские журналы того времени изображали Африку, Азию, Австралию, как Руссо ходил в зверинцы, и мы видим эти зверинцы. Они на картинах, фотографиях и, опять-таки, снятые на кинопленку. Ты понимаешь, что от чего произошло, что откуда взялось. Полное погружение в контекст времени, в эпоху. Это совсем иное ощущение. Это далеко превосходит художественное ощущение. Это уже такой социально-исторический урок воспитания. И тогда становится ясно, почему именно здесь и тогда мог появиться такой художник, а не иной другой. Вот я себе представляю, что такую выставку, как Руссо-таможенника, можно было устроить Пиросмани, Нико Пиросмани. Представляете, погрузить его в Тифлис того времени! Устроить какой-то макет духана, расставить бутылки вина, накрыть стол. Представляете, насколько богаче было бы наше понимание этого художника. Вот что делают такие выставки. Это, действительно, урок жизни.

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Андрей Белый. Его портрет в исполнении Бориса Парамонова.

Борис Парамонов: Андрей Белый – это псевдоним Бориса Николаевича Бугаева (1880-1934). Обычно его называют в числе русских поэтов-символистов. Стихи его по-своему замечательны, среди них есть настоящие шедевры, например, поэма «Первое свидание». Но он также прозаик, написавший ряд романов, оказавших ни с чем не сравнимое влияние на новую, пореволюционную уже русскую прозу. Прозаики двадцатых годов – лучшего времени советской литературы - чуть ли не все писали «под Белого». Белому были свойственны философские интересы: отталкиваясь от неокантианства, он пытался превратить символизм в некое целостное мировоззрение. Кроме того, он едва ли не первым в России начал заниматься исследованиями в области, которую назвали потом стиховедением. Само это разнообразие культурных интересов, широкая эрудированность Белого делают его, несомненно, образцовым русским европейцем. Но деятели символизма и вообще были людьми широких интересов и высокой культуры, чуть ли не все они (за исключением Блока) так или иначе выходили за рамки поэзии. Белый отличается от них тем, что прямо поставил тему Россия и Запад в центр своего художественного творчества. В этой теме сходились у Белого все его философские и художественные интересы, об этом написаны им два наиболее известных романа «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1916).

Сама постановка вопроса о России и Западе у Белого идет от славянофилов. От них – понимание Запада, Европы (об Америке тогда не говорили) как культурного материка, ограниченного рамками рационалистического, научного знания, которое не выводит за грани узкого методизма. На основе науки нельзя построить целостное мировоззрение, нельзя ответить на вопрос о смысле жизни. Об этом Белый пишет даже в стихах:

Уж год таскается за мной

Повсюду марбургский философ.

Мой ум он топит в мгле ночной

Метафизических вопросов. …

На робкий роковой вопрос

Ответствует философ этот,

Почесывая бледный лоб,

Что истина, что правда – метод. …

«Жизнь, - шепчет он, остановясь

Средь зеленеющих могилок, -

Метафизическая связь

Трансцендентальных предпосылок.

Рассеется она, как дым:

она не жизнь, а тень суждений…»

И недаром своего Философа Белый встречает на кладбище, средь зеленеющих могилок. Но можно ли сказать, что Россия дает жизненную, бытийную альтернативу этой методологической сухомятине?

Об этом и написан «Серебряный голубь». Герой романа молодой интеллигент Петр Дарьяльский бросает нежную невесту Катю, зачарованный рябой бабой Матреной, женой деревенского сектанта столяра Кудеярова. В некотором роде персонификация культуры и стихии, Запада и России. Дарьяльский хочет слиться с народной жизнью, войти в неизреченные ее глубины. О некоем синтезе думают и сектанты, «голуби», ближе всего напоминающие хлыстов: они хотят, чтобы от Дарьяльского и Матрены родился какой-то новый бог. И этот мистический роман культуры и стихии кончается тем, что Петра убивают.

Народ – это бездна, грозящая конечной гибелью: так надо понимать «Серебряный голубь». Значение романа современники увидели в том, что в нем художественно исследуется привычная в России народническая тема, тема греха перед народом и вины перед ним - в новом, религиозном ключе. Лучше всего написал об этом Бердяев в статье «Русский соблазн»:

«Интеллигенты нового мистического образца ищут в народе не истинной революционности, а истинной мистичности. Надеются получить от народа не социальную правду, а религиозный свет. Но психологическое отношение к народу остается таким же, каким было раньше: та же жажда отдаться народу, та же неспособность к мужественной солнечности, к овладению стихией, к внесению в нее смысла. (…) Сам Белый не в силах овладеть мистической стихией России мужественным началом Логоса, он во власти женственной стихии народной, соблазнен ею и отдается ей. (…) Белый – стихийный народник, вечно соблазненный Матреной, полями, оврагами и трактирами, вечно жаждущий раствориться в русской стихии. Но чем меньше в нем Логоса, тем более хочет он подменить Логос суррогатами – критической гносеологией, Риккертом, методологией западной культуры. Там ищет он мужественной дисциплины, оформляющей хаос русской мистической стихии, предотвращающей распад и провал. Чем более соблазняет его Матрена, чем более тянет его раствориться в мистической стихии России с ее жутким и темным хаосом, тем более поклоняется он гносеологии, методологии, научному критицизму (…) В критической методологии и гносеологии так же мало Логоса, как и в Матрене и в Кудеярове. И нет такой методологии, которой можно было бы овладеть Матреной».

Белый говорил позднее, что в «Серебряном голубе» он предвещающе описал явление Распутина, феномен распутинщины. А о своем «Петербурге» - как о революционном романе с темой конца петербургского периода русской истории. Но «Петербург» так же двусмыслен, как и «Серебряный голубь». В нем воплощенная воля Петра предстает безжизненной геометрией не только города, но и людей, в нем обитающих, памятник Петра, Медный всадник взбирается на чердак революционера Дудкина, и надо всем нависает монгольская голова, сползаются какие-то бредовые персы, а герой «Петербурга» Николенька Аблеухов по заданию террористов готовится убить своего отца сенатора Аблеухова. Проза Белого, как и его стихи, – род некоего апокалиптического пророчества о гибели России:

Довольно, не жди, не надейся –

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся

За годом мучительный год!

------------------------------------------

Где в душу мне смотрят из ночи,

Поднявшись над сетью бугров,

Жестокие, желтые очи

Безумных твоих кабаков, -

Туда, где смертей и болезней

Лихая прошла колея, -

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя!

Или в стихотворении «Веселье на Руси»:

Раскидалась в ветре, - пляшет

Полевая жердь: -

Веткой хлюпающей машет

Прямо в твердь.

Бирюзовою волною

Нежит твердь.

Над страной моей родною

Встала Смерть.

Послереволюционная история России, советский ее период сняли жгучую в прошлом проблему интеллигенции и народа, народопоклонничество кончилось вместе с интеллигенцией – в старом, конечно, смысле. «Методологи» остались – сначала как «спецы», потом как «научные сотрудники» и голоштанная, вроде прежних мужиков, инженерия, а мужики и бабы превратились в «лимиту». Петербургский период кончился, имперский центр переместился в Москву, но и империя кончилась. Осталась Россия, пока еще не рассеянная, а также стихи и проза Андрей Белого, которого равняют теперь с Джойсом. Но в нем не было Джойсовой иронии. Она у русских появляется только сейчас, после всех изжитых трагедий.

Иван Толстой: 27 июня 1950 года в Праге был приведен в исполнение самый зловещий судебный приговор коммунистических времен Чехословакии. В этот день была казнена выдающаяся женщина - Милада Горакова, антифашист, активный борец антигитлеровского сопротивления, узник нацистского концлагеря и послевоенный Председатель чехословацкой народно-социалистической партии. На этих днях в Праге состоялась театральная премьера пьесы о Миладе Гораковой. Рассказывает Нелли Павласкова.

Нелли Павласкова: Пьеса известного чешского драматурга и публициста Карела Штайгервальда называется «Готвальд и Горакова». Готвальд - президент тогдашней Чехословакии, хотя и не был инициатором процесса (приказы о расправе с некоммунистическими лидерами шли тогда прямо из Кремля), тем не менее, принимал в нем участие и отказался отменить смертный приговор. И еще одно событие, связанное с Гораковой, произошло на этих днях. Чешское Управление по расследованию преступлений коммунизма объявило, что полиция собирается предать суду двух последних организаторов сфабрикованного процесса. Они живы. Один из них – тогдашний прокурор, ныне восьмидесятилетняя Людмила Брожова-Поледнова, которая присутствовала и при казни Гораковой.

Кем же была Милада Горакова, какую жизнь она прожила?

Она родилась в Праге в 1905 году, в двадцатые годы закончила юридический факультет Карлова университета, вышла замуж и вступила в чехословацкую Народно-социалистическую партию, начала играть ведущую роль в Союзе женщин. С гитлеровской оккупацией Милада Горакова не пожелала смириться и вступила в организацию сопротивления «Верными останемся». После провала организации летом сорокового года она два года провела в тюрьме гестапо в Праге и почти три года в концлагере. На ее теле остались рубцы и шрамы – следы гестаповских пыток.

Сразу после войны Горакова стала лидером Народно-социалистической парламентской партии и председателем Союза женщин. После коммунистического переворота 48 года, с которым она не могла согласиться, Горакова добровольно вышла из парламента и отказалась от депутатского иммунитета. 27 сентября 1949 года госбезопасность явилась к ней в дом, чтобы арестовать ее и мужа Богумила Горака. Мужу удалось вовремя выскочить из окна и побежать к Миладе на работу, чтобы предупредить ее об аресте. Но супруги разминулись, и Горакова оказалась в тюрьме. Богумил Горак два месяца скрывался у друзей в Праге, потом тайно перешел границу и из Западной Германии организовал мировое движение протеста в защиту жены, обвиненной в измене родине и шпионаже. За освобождение Милады Гораковой боролись Уинстон Черчилль, Элеонора Рузвельт, Альберт Эйнштейн и Бернард Рассел. Но ничего не помогло, мужественная женщина, защищавшая на открытом суде свои убеждения, мать шестнадцатилетней дочери, была казнена. Вслед за судом над Гораковой прошло еще 35 сфабрикованных политических процессов над некоммунистами. Десять закончились казнями.

Я спросила автора пьесы «Готвальд и Горакова» Карела Штайгервальда, располагал ли он еще какими-то дополнительными материалами о «Деле Гораковой»?

Карел Штайгервальд: Я сам и весь творческий коллектив этой постановки просмотрели найденный недавно в киноархиве шестичасовый документальный фильм о процессе над Гораковой. В этом фильме прослеживается весь грозный механизм процесса, как судьи манипулировали осужденными – вместе с Гораковой были повешены еще три ее заместителя по партии - и как этот суд стал заранее отрепетированным спектаклем. Финал был известен наперед – и судьям, и обвиняемым было ясно, что коммунисты их все равно убьют. Но мы не хотели создавать документальный биографический спектакль о жизни и смерти Гораковой. Мы хотели создать сценическую метафору того времени, передать его дух и суть.

Нелли Павласкова: Расскажите о вашей интерпретации фигуры Готвальда.

Карел Штайгервальд: Мы показали Готвальда как синтез коммунистической власти в те времена. Показали, как властвовали отдельные губернаторы московских провинций. Конечно, главные приказы поступали из Москвы, но и наши местные холуи вносили свою лепту, они творчески развивали и дополняли эти приказы. Мы показали Готвальда, как трусливую крысу, которая ненавидит Сталина и вместе с тем страшно его боится. Всячески ему льстит. Готвальд ненавидит Сталина за то, что должен убивать своих товарищей и даже друзей, но все же их убивает, потому что знает, что если это не сделает он, то товарищи убьют его. Это такая темная пьеса о Макбете двадцатого века.

Нелли Павласкова: Известно, что процесс шел как по нотам, написанным двумя советскими генералами МГБ, советниками Готвальда – Лихачевым и Макаровым. После ХХ съезда они были расстреляны в Советском Союзе. Это они показаны в вашей пьесе?

Карел Штайгервальд: Мы не говорим конкретно, кто были эти советники. Но мы показываем в пьесе роль Сталина, показываем отношения между Сталиным и Готвальдом, и то, что советники были приближенными Сталина. Но повторяю, мы хотели найти сильную сценическую метафору, нашей целью не был фактографический перечень событий.

Нелли Павласкова: Как вы думаете, какой вообще был смысл всего процесса над Гораковой и ее соратниками?

Карел Штайгервальд: Я думаю, что смыслом этого процесса было - прикоснуться к аду. Открыть режиму дорогу для адских преступлений. Все дозволено – можете продолжить свои «мокрые дела», это был девиз процесса. Горакова не допустила никаких антигосударственных поступков, ее соратники тоже не были ни в чем замешаны, и все равно все они были казнены, несмотря на протесты мировой общественности. В пьесе есть один персонаж, чешский офицер госбезопасности и он говорит: «Надо казнить женщину, потому что мужчин все убивают. А мы убьем женщину, чтобы все видели, на что мы способны и что с нами шутки плохи». Я думаю, что таков был смысл этого процесса.

Нелли Павласкова: Как вы думаете, удастся ли ныне привлечь к ответственности прокуроров

процесса с Гораковой?

Карел Штайгервальд: Я в этом весьма сомневаюсь. Чехия пока не наказала никого из коммунистических убийц, не сумела серьезно и квалифицированно их осудить за злодеяния. Я считаю, что и теперь дело до суда не дойдет, хотя были нарушены и законы того времени. Ничем не закончились суды с предателями Чехословакии, помогавшими Брежневу оккупировать нашу страну в 68 году. То же самое будет с судом над убийцами Гораковой. Осуждения этих людей дождутся лишь следующие поколения чехов.

Нелли Павласкова: Напомните, пожалуйста, финальный монолог Готвальда в вашей пьесе.

Карел Штайгервальд: Готвальд в финале пьесы обращается к залу: «Сорок лет мы вас давили так, что масло с вас текло. Но что вы нас теперь снова пустите к власти – этого мы не ожидали». И вслед за этим раздается его гомерический хохот.

Иван Толстой: Московское издательство «Вагриус» выпустило книгу воспоминаний художника, писателя и критика Юрия Анненкова «Дневник моих встреч». Основной корпус книги хорошо известен уже с середины 60-х, когда воспоминания вышли в Соединенных Штатах по-русски. В перестройку издание было повторено (несколько раз) в России – то с хорошо воспроизведенными портретами героев, то с отвратительной полиграфией… Теперешнее издание подготовлено французским славистом профессором Ренэ Герра, издателем, известным коллекционером и организатором выставок русского искусства из собственного собрания. Записки Юрия Анненкова дополнены статьями художника об искусстве. Мы позвонили Ренэ Герра в Париж и попросили его рассказать немного об этом томе.

Ренэ Герра: Том увесистый, огромный, больше семисот страниц, точнее - 732 страницы. Я приложил к этому изданию, в виде приложения, несколько статей, которые были напечатаны после 1966 года. Это примерно 80 страниц, и мне показалось, что это сегодня безусловно интересно современному российскому читателю. Это 5 статей. Здесь есть подоплека. Во-первых, я включил его большую статью о театре Гоголя. Это очень важно, потому что долгие годы, на протяжении почти 50 лет, театр Гоголя занимал Юрия Павловича Анненкова. Также я прибавил сюда «Корни русского графического искусства», его большую статью, учитывая значение Юрия Павловича для графики и графических искусств и для иллюстрации русских книг в 20-м веке. И не только русских, уже в эмиграции и для французских книг. И также большую статью его об Андрее Ланском, абстрактном искусстве и других русских художниках парижской школы. Здесь также есть цветная вкладка в начале, где воспроизведены около 40 работ из моего собрания, которые, в большинстве случаев, печатаются впервые в России.

Иван Толстой: Чего стоит Юрий Анненков-критик, что он весит на рынке искусствоведения? На этот вопрос отвечает петербуржец, историк искусства профессор Михаил Юрьевич Герман.

Михаил Герман: Во-первых, я бы, все-таки, не рискнул его назвать художественным критиком. Он думающий и писавший художник, как, скажем, Добужинский или Константин Коровин, но это не Александр Бенуа. Поэтому это суждение художника пристрастного, очень легко менявшего свои, если не убеждения, то мнения и пристрастия. Поскольку всем известно, что и художник-то он был, который поклонялся многим богам и часто менял стилистику и даже политические взгляды. И не очень понятно был он советским, антисоветским, никаким? Поэтому взгляды его были очень лабильны, пластичны. Ему просто что-то нравилось, что-то не нравилось. Суждения его иногда были, на мой взгляд, не точными или странно любительскими, с точки зрения искусствознания. А иногда очень точными. Поэтому говорить, сколько он стоит в истории отечественной эмигрантской, не в России существовавшей критики или русского зарубежья… Я бы не стал вообще так ставить вопрос. Это просто мыслящий человек, мнения которого в достаточной мере любопытны, не более того. Некоторые его суждения… Скажем, он считал, что Чюрленис - это чуть ли не первый создатель абстрактного искусства в России, ставя его в этом смысле перед Малевичем или перед Татлиным. А с другой стороны, какие-то его суждения о Ларионове настолько точны, что достойны пера Пунина или Муратова.

Иван Толстой: Скажите, у Вас сердце лежит к Анненкову-критику или Анненкову-мемуаристу? Вы много для себя самого почерпнули из его воспоминаний или статей?

Михаил Герман: Только информативно. Потому что его суждения мне кажутся суждениями достаточно капризного ума. В них нет глубокого background ’а. Не то, что ему не хватало знания, ему не хватало пристрастия к знанию как к основной опоре мысли. У него суждение опережало внутреннюю информацию. Так мне представляется. То есть мне трудно представить себе зарубежное русское искусство без Анненкова, но сказать, что то, что я у него читал, много мне дало, – да нет, не слишком.

Иван Толстой: Ренэ Герра – не только составитель вагриусовского тома Юрия Анненкова, но и знакомый художника. Несколько слов воспоминаний для нашей сегодняшней программы.

Ренэ Герра: Я с ним встречался с конца 60-х годов, то есть на протяжении почти 10 лет. Он был обаятельным человеком, по-своему скромным. Горькая судьба изгнанника. В те годы все его сверстники и современники уже ушли на тот свет, он был немножко одиноким. Он всем живо интересовался. Он был бодрым. Я иногда с ним ходил на разные выставки и вернисажи. Он писал статьи для «Русской мысли» - был там художественным критиком. Он был благожелательным. Он бывал у меня, я бывал у него. Несколько раз я устраивал встречи. Один раз я привел к нему Сергея Шаршуна. Это противоположности, как бы. Потом Юрий Павлович бывал на медонских вечерах, которые я стал устраивать с самого начала 70-х годов и, безусловно, ему было приятно общаться с людьми, с которыми общались на протяжении 50 лет Ирина Одоевцева, Андреенко Михаил Федорович, художники, писатели. Это было мило, уютно. Он любил вспоминать прошлое и Россию, много рассказывал. Кое-что я записал на магнитофоне. Повторяю – он был обаятельным и прекрасным рассказчиком.

Иван Толстой: А теперь на десерт голос самого художника. Должен сказать, что записей Анненкова в архиве Радио Свобода не сохранилось, но его голос есть на пленке, не пошедшей в середине 60-х в эфир. Юрий Павлович вспоминает ночь с 25 на 26 октября 1917 года в Петрограде: он был свидетелем штурма Зимнего дворца.

Юрий Анненков: Мне удалось присутствовать, в качестве неисправимого ротозея, на площади Зимнего дворца вечером 25 октября. В молочном тумане над Невой бледнел силуэт крейсера «Аврора», едва дымя трубами, с Николаевского моста торопливо разбегались последние юнкера, защищавшие Временное правительство, уже опускалась зябкая, истекавшая мокрым снегом ночь, когда ухнули холостые выстрелы с «Авроры». Это был финальный сигнал. Добровольческий женский батальон, преграждавший подступ к Зимнему дворцу и укрывшийся за деревянной, вернее, дровяной баррикадой, был разбит, дрова разлетались во все стороны. Я видел, как из дворца выводили на площадь министров Временного правительства, как прикладами били до полусмерти безоружных девушек и оставшихся возле них юнкеров.

Ведущий: Некоторые утверждают, что штурм дворца - это была исключительно массовая военная операция. Другие говорят, что, собственно, никакого штурма то и не было. Что несколько десятков лиц, без особого сопротивления, взяли и заняли дворец.

Юрий Анненков: Второе утверждение правильнее, чем первое. Но, все-таки, там в последний момент появились танки. По-моему, два танка. И сражения настоящего, конечно, не было, потому что эти бедные девушки, укрывшиеся за дровами, моментально были разбиты.

Ведущий: А сколько их там приблизительно было? Несколько десятков, сотен? Сколько с одной стороны было сотен, тысяч, десятков, и сколько с другой?

Юрий Анненков: Тысяч не было ни с одной, ни с другой стороны. Девушек и юнкеров осталось в последний момент совсем мало. Потому что многие разбежались еще до того, как началось сражение, когда они увидели, что они уже ничего не могут сделать. Но остался какой-то десяток, может, два десятка. А тех солдат, красногвардейцев, было, может быть, сотни полторы. В общем, это было явление не очень военного порядка.

Иван Толстой: Скончался один из самых известных композиторов-авангардистов Дьердь Лигети. С его жизнью и творчеством знакомит Андрей Шароградский.

Андрей Шароградский: Выдающийся композитор Дьердь Лигети скончался в Вене 12 июня в возрасте 83-х лет.

Лигети родился в семье венгерских евреев в Трансильвании, в местечке, которое тогда находилось на территории Румынии. В 41-м вместе с семьей переехал в Будапешт. В 43-м Дьердь Лигети вместе с семьей был арестован нацистами и отправлен в лагерь. Его отец и младший брат погибли в Аушвице, самому Лигети удалось бежать.

В 49-м году Лигети закончил консерваторию в Будапеште и уже в год спустя начал преподавать в ней, одновременно сочиняя музыку и много экспериментируя. Но пришедшие к власти коммунисты не давали исполнять модернистскую музыку, и Лигети приходилось вести двойную жизнь. Публике были известны его ничем не примечательные сочинения, а дома он продолжал свои эксперименты, не признавая никаких музыкальных догм.

После подавления советскими войсками венгерского восстания в 56-м Лигети удалось бежать из Венгрии в Германию, спрятавшись под мешками с письмами в почтовом вагоне, некоторое время он жил в США, потом получил австрийское гражданство. Живя на Западе, Лигети активно сотрудничал с другими авангардистами своего поколения – Карлхайнцем Штокхаузеном и Пьером Булезом.

В 61-м впервые была исполнена его пьеса «Атмосферы», ставшая позже частью саундтрека к вышедшему в 68-м году фильму Стенли Кубрика «2001. Космическая одиссея». Кубрик использовал пьесу Лигети, даже не поставив композитора в известность, и слава буквально свалилась ему на голову, превратив в, как сейчас говорят, «культового композитора». Лигети писал музыку и к последнему фильму Кубрика – нашумевшей ленте «С широко закрытыми глазами». Лигети – автор и нескольких опер, премьера самой известной из которых – «Великий мертвец» – состоялась в Стокгольме в 1978 году.

В последние годы жизни Лигети чаще обращался к традиционным формам сочинительства - им были написаны фортепианный и скрипичный концерты, несколько квартетов и фортепианных этюдов, ставших частью общепризнанного мирового репертурара классической музыки. Однако и в них проявляется широкий диапазон музыкальных интересов Лигети – от минимализма до африканской полифонии.