Владимир Кара-Мурза: Сегодня легендарный Театр на Таганке отмечает 45 день рождения. Начиналось все в 1964 году со спектакля “Добрый человек из Сезуана”. От бывшего артиста театра Вахтангова Юрия Любимова, который решился воспитать курс театральных студентов, такого успеха тогда никто не ожидал. Затем ночные очереди, переклички, костры, конная милиция. Здесь был предельно завышен уровень свободы. Здесь впервые сыграли “Мастера и Маргариту”, здесь Высоцкого не просто можно было услышать на магнитофонной катушке, а увидеть в главных ролях. Роль Театра на Таганке в разрушении советского тоталитаризма в день 45-летия легендарного коллектива мы обсуждаем с правозащитником Валерием Борщевым и журналистом Александром Минкиным. Какую роль в вашей личной биографии сыграл Театр на Таганке?
Владимир Кара-Мурза: Мы все знаем, что вы по первой профессии театральный критик.
Александр Минкин: По единственной профессии я театральный критик. Я просто счастлив, что у нас сегодня об этом разговор. Потому что в 64 году 45 лет назад я первый раз пришел в Театр на Таганке, и это был случай, когда у меня в руках была первая в моей жизни контрамарка. Потому что попасть на Таганку сразу было невозможно. Надо понять то, чего сейчас никто не знает, не помнит: театры были в центре внутри Бульварного кольца. Театр на Таганке был на Садовом кольце, туда никто не ходил, потому что это была окраина, захолустье, провинция, и это был умирающий театр драмы и комедии. Вот в этот умирающий театр драмы и комедии, который существовал как реликт просто бессмысленно, вот этот Любимов, пусть он там, не хочу сказать сдохнет, но что-то в этом роде. И вдруг шквал народа, попасть нельзя. И по блату мне главный администратор МХАТа на бланке МХАТа с золотой чайкой пишет: “Подателю сего прошу оказать содействие”. И я вот с этим бланком МХАТа иду на Таганку. Никогда я не стоял в ночных очередях. Потому что всегда можно было как-то протыриться, надеть ватник, взять доску и сделать вид, что ты рабочий сцены, несешь доску, и пройти через служебный вход. А потом я подружился с Филатовым, а потом с Высоцким познакомился, с богом. Потому что это был гений, натуральный гений. И это многие тогда сразу понимали. Это вовсе не значит, что через 20 лет поняли или после смерти, насчет Высоцкого понимали сразу.
Владимир Кара-Мурза: Писатель Олег Попцов, бывший руководитель телеканалов ВГТРК и канала ТВ-Центр считает Таганку бунтарским театром.
Олег Попцов: Театр на Таганке живет по принципу “не могу молчать”. И то, что именно у Любимова в его труппе взошла звезда Высоцкого, тоже говорит об очень многом. Бунтарь нашел бунтаря. Я поздравляю театр с его юбилеем, поздравляю его режиссера. Я хочу, чтобы эта концепция театра жила вечно. Это вера в возможность вынести на сцену великую поэзию – это тоже была отличительная черта Таганки. Я видел многие спектакли, я видел, как они снимались, и как Любимов говорил: нет, я не имению ни строки. Да, актерам приходилось страдать. Но если вы связали себя с Богом, терпите, иначе быть не может. Поэтому вы стали актерами такого выдающегося театра.
Владимир Кара-Мурза: Валерий Васильевич, какие шедевры репертуара Театра на Таганке вы застали в годы своей работы там?
Валерий Борщев: Вы знаете, мне повезло, поскольку я был пожарный в театре на Таганке, то практически мог смотреть весь репертуар, и “Гамлета” смотрел неоднократно, и естественно, “Мастера и Маргариту”. “Мастер и Маргарита” особенно мне запомнился, поскольку как пожарный, когда Маргарита проходила со свечой, я должен был стоять на сцене, за кулисами, таковы были правила. Поэтому видеть актеров вблизи, наблюдать игру буквально в нескольких шагах - это было потрясающее. Это непередаваемо. Для меня работа пожарного была одним из высочайших духовных опытов.
Владимир Кара-Мурза: Александру Минкину, наверное, знаком весь репертуар театра.
Александр Минкин: Я вам скажу, началось все это с “Доброго человека из Сезуана”. Кстати, Высоцкий пришел туда в 66, а театр начался в 64. И потом после “Доброго человека из Сезуана”, который переехал из вахтанговского училища, они поставили стихи Вознесенского, первую поэтическую композицию, которую потом Любимов ставил и ставил. Первая была, она называлась даже не “Антимиры”, у меня хранится первая программка, она называется “Поэт и театр”. Первое отделение, первое действие - это Вознесенский живьем, второе – это артисты, которые читают стихи Вознесенского из “Треугольной груши”, из “Антимиров”.
Потом там был гениальный спектакль “Галилей”, вот там Высоцкий блеснул невероятно. Это незабываемо, когда Галилей - Высоцкий обвинен инквизицией в ереси, и он терпит, молчит, а потом там, видимо, меняется Папа римский, и Галилей что-то говорит. И кардиналы друг другу говорят гениальную фразу: 20 лет молчал, гадюка. Это был Брехт. Вот для Таганки Брехт стал в первое время, во всяком случае, основным автором. Потом, когда Любимову запретили и то, и это, и пятое, и десятое и поставь что-нибудь для советской власти, и он поставил “Что делать?” Чернышевского. Честно говоря, все поклонники Таганки, в том числе ваш грешный собеседник, просто думали: ну, это грандиозный провал. Чернышевский “Что делать?”. Как это можно поставить? А получился шедевр. Народ подыхал со смеху, и когда там столб стоял на сцене, фонарный столб, и на столб взбиралось какое-то существо с крылышками и что-то визжало, типа “свобода на баррикадах”, она что-то визжала о правах человека. А детский голосок из зала спрашивал: “Это был четвертый сон Веры Павловны?”. И Филатов отвечал грустно, скептически, устало: “Да, девочка”, типа: “Да, дурочка”. Свобода визжала ужасно. И Любимов, это даже удивительно, потому что Любимов боролся за свободу, это же был диссидентский театр. Это то, что Борщев говорит, и Попцов говорит, и все говорят. Нет, это был настоящий театр. Он не занимался политикой, он занимался искусством. Но это искусство по природе своей, оно всегда диссидентское, оно всегда в контрах.
Владимир Кара-Мурза: Философ Игорь Чубайс считает Театр на Таганке последним плодом хрущевской оттепели.
Игорь Чубайс: Роль Театра на Таганке заключается в следующем. Хрущев был вынужден начать так называемую оттепель, людей больше не арестовывали, не сажали, лагеря закрыли. Но контроль над обществом осуществлялся через жесточайшую цензуру. Вот эта языковая схоластика привела к потере русского языка. Потеря языка произошла окончательно в 83 году, когда Юрий Петрович Любимов в Театре на Таганке поставил драму Пушкина “Борис Годунов”, и Александр Сергеевич Пушкин оказался антисоветским автором, и постановка была запрещена. После этого говорить на суконно-схоластическом идеологическом языке было невозможно, и началась горбачевская перестройка. Вот одно из проявлений роли Театра на Таганке.
Владимир Кара-Мурза: Согласны ли вы с Игорем Чубайсом, что творчество Театра на Таганке приближало перестройку?
Валерий Борщев: Я бы сказал глубже. Понимаете, перестройка – это все-таки акт политический, а это было духовное преобразование, это был процесс более глубокий, чем смена умов, смена политического настроения. Это, я согласен с Александром, это было действительно настоящее искусство, и как всегда оно многомерно. В какой-то степени, может быть в большой степени определило процессы политические, но влияние его было более глубоко, чем просто выработка политического мировоззрения.
Александр Минкин: То, что сказал Чубайс, это очень правильно по политическим ходам, но по жизни это было не совсем так. Любимов в 82 году начинает или почти заканчивает ставить “Бориса Годунова” Пушкина. Я помню, что я нахожусь в Ереване, всесоюзный фестиваль шекспировских спектаклей, шикарный фестиваль, шедевры показывали. И вот идет фестиваль шекспировских спектаклей и вдруг, бабах, умирает Брежнев. И даже на два дня останавливают спектакли, потому что надо траур носить и нельзя играть на сцене. А я понимаю, что вот послезавтра на Таганке сдача министерству. А кто не знает, спектакль, прежде чем показывать публике, надо был сдать и получить разрешение, цензурное разрешение. Через два дня на Таганке будет сдаваться спектакль “Борис Годунов”.
Я знаю наизусть, что там два боярина в самом начале между собой говорят, Шуйский и Воротынский. Один говорит: “Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, зять палача и сам внутри палач возьмет венец и барму Мономаха”. А мы знаем, что венец и барму Мономаха сейчас возьмет Андропов. Брежнев умер и следующий, кто произносил надгробную речь - Андропов. И вот сейчас Андропов, шеф КГБ, заливший, извините, кровью Будапешт, и на сцене Таганки это говорят. И конечно, это будет запрещено. Я бросил фестиваль шекспировский, прилетел в Москву, примчался на Таганку на прогон - это был последний прогон “Бориса Годунова” в 82 году, потом это дело возобновили, когда Любимов вернулся из эмиграции.
Теперь я вам скажу, я был на обсуждении, и люди, которые не смели сказать то, что они думают, потому что как они могут сказать: это что, вы намекаете на Андропова? У них все отвалится от страха. Поэтому они говорили: а что это значит, что у вас Гришка Отрепьев в бушлате матросском, в тельняшке? А почему это у сына Бориса Годунова не русское лицо? Они искали, к чему придраться. А почему это у вас народ безмолвствует? И зачем эта реплика обращена в партер? Это что, советский народ так безмолвствует? Это было безумное обсуждение, этот спектакль закрыли, запретили.
Потом Любимов уезжает в эмиграцию, Черненко лишает его гражданства. И начинается политика. Но Любимов, когда ставил “Бориса Годунова”, он ставил спектакль по Пушкину. И я вам хочу еще похвастаться, Юрий Петрович не даст соврать, в этом спектакле есть мой кусочек. Он хотел поставить толпу на площади. На Красной площади толпа бунтует. А массовка бедная, это не Большой театр, чтобы там 150 человек было. На массовку 15 человек. Как они ни мечутся по сцене, а все это рыхлые какие-то, какой-то разброд и шатание. Я, сидя на репетиции за спиной Любимова, подползаю тихонечко в темноте и говорю: “Юрий Петрович, толпа на самом деле, она стиснута адски как в метро в час-пик, потому что один шатнется, и все шатаются”. Он моментально, я ему благодарен беспредельно, что он не стал говорить: пошел, ты ничего не понимаешь. Он сказал: “Ну-ка стиснитесь”. И когда эти 15 человек стиснулись и их начало шатать - это моментально стала жуткая толпа, которая задавит - это монолит.
Владимир Кара-Мурза: Ксения Ларина, театральный критик, обозреватель радиостанции “Эхо Москвы”, не отделяет театр от биографии государства.
Ксения Ларина: Историю Театра на Таганке очень трудно отделить от истории нашей страны, потому что только в советское время мог родиться такой непонятный, в какой-то степени политический, а в какой-то степени инакомыслящий театр. Потому что очень трудно понять, каких заслуг больше в истории Театра на Таганке - заслуг именно театральных, заслуг Юрия Петровича Любимова как режиссера перед историей или все-таки больше заслуг вольнодумца и своеобразного о диссидента. По-настоящему режиссерский дар Любимова можно оценить сегодня, когда диссидентский флер исчез и шлейф политики испарился со временем. И сегодня, когда Юрий Петрович Любимов в свои 90 с лишним лет появляется в зрительном зале со своим фонариком, он, ей-богу, вызывает восторг даже у тех молодых людей, которые вообще ничего про этот театр не знают. Когда постоянным гостем спектаклей не были ни Ельцин, ни Горбачев, ни Путин. Ельцин любил “Ленком”, Путин любил “Современник”. Вот, правда, Дмитрий Анатольевич Медведев пока еще не определился в своих пристрастиях.
Владимир Кара-Мурза: Согласны ли вы, что театр уже тогда был очагом вольнодумства? Какая была атмосфера внутри коллектива?
Валерий Борщев: Конечно, это были люди настолько близкие, в том числе и правозащитному сообществу. Когда мне стало туго, я стал искать помощи, попросил Валеру Золотухина помочь устроиться на работу, он взял с собой Владимира Высоцкого, пошли к Любимову, сказали: “Вот надо Борщева устроить в театр”. “Ну давайте его в литературную часть”. “Нет, в литературную часть не надо, тут же заметут”. “Вот пожарным”. “Отлично!”. И вот так с согласия Любимова они взяли меня пожарным. И котом, когда мне пришлось уйти, поскольку 8 февраля 80 года приехал “воронок” за мной, я отдал заявление об уходе Золотухину. Потом в отделе кадров спрашивали Валеру: “А что он такое натворил, тут приходили из КГБ?”. И этот факт не вызвал антипатии, дескать: вот, взял, подвел нас. Люди восприняли как нормальную биографию времени.
Александр Минкин: Спектакли Таганки закрывали. Стоило Любимову поставить спектакль не о Гамлете, не об Америке, а про Россию - закрывали моментально. Он поставил “Деревянные кони” – закрывают. Он поставил “Живой” по Борису Можаеву “Из жизни Федора Кузькина”, эта повесть была в “Новом мире” напечатана. 21 год спектакль был запрещен просто про русского мужика, деревенского колхозника. Там было много всяких приключений. Там, например, когда Любимов должен был поехать куда-то за границу что-то поставить, ему разрешили такое чудо, это еще советская власть во всей красе, он, чтобы актеры не простаивали, дал право постановки Эфросу, который был очередным режиссером, хотя и гений, на Малой Бронной в театре. Эфрос там поставил “Вишневый сад”.
Это был шедевр, это было невероятное открытие. Потому что все эти “Антимиры”, “Под кожей статуи свободы”, “10 дней, которые потрясли мир” - это были поэтические представления. И все говорили: ну это у Любимова марионетки. Он гений, конечно, авангардист, но это у него марионетки, они на ниточках пляшут, что-то поют, выкрикивают. Это не актеры. А Эфрос пришел и поставил невероятный, тончайший, до самых глубин души достающий “Вишневый сад”, как никто никогда. И у него Демидова, которая у Любимова была очень резкая, играла Раневскую несчастную, которую ранит каждое грубое слово. Лопахина Высоцкий играл так, как никто никогда, я боюсь, уже и не сыграет. При огромной эмоциональной силе невероятной нежности. Там был Яша, слуга-лакей, от которого можно было с ума сойти, такой он был жуткий и при этом потрясающий. Там соревновались Джабраилов и Иван Дыховичный, которые в очередь играли Епиходова, и кто кого переиграет и кто кого пересмешит.
Владимир Кара-Мурза: Константин Речмуков, владелец и главный редактор “Независимой газеты”, сохранил ощущение единения сцены и зала.
Константин Ремчуков: Театр на Таганке был необычный, потому что все было необычно в нем, от классических форм театральных постановок. Он воспринимался как интерактив со зрителями. Посещения театра на Таганке навсегда оставили ощущение предельной сопричастности, предельной наточенности на поиск скрытых смыслов. В 77 году мне приятель подарил два билета на “Мастер на Маргариту”, я помню, мы пошли с женой. Это было потрясающе, это было необычно, потому что я увидел Маргариту, которая, хотя и спиной к нам, но на балу у Сатаны обнаженная – это было сильнейшее впечатление, потому что смелость, храбрость, близость к тексту.
Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, то, что Юрий Любимов в какой-то степени повторил судьбу Александра Солженицына, подчеркивало политическую направленность Театра на Таганке?
Валерий Борщев: Я думаю, что когда мы говорим о театре, в первую очередь надо отвечать, что это высокое искусство, но политическая направленность, разумеется, у Юрия Петровича чувствовалась, да не только у Юрия Петровича, и у актеров. Это было то время, когда не отличалось, духовный процесс был единственный своими убеждениями, выработкой мировоззрения и внутренней культуры. Таганка этим была близка, она показывала этот синтез, который отличало общество того времени.
Александр Минкин: Вы знаете, все они говорят правильно, и Ремчуков, и Борщев. Но из слов “синтез”, “культура” ничего не видишь. Надо, мне кажется, в этих случаях описывать, что происходило, а люди сами поймут, что это за синтез. Вот, например, ставит Юрий Любимов “Маленькие трагедии” Пушкина и пытается объяснить, как должен себя вести скупой рыцарь, который меч достает, когда герцог говорит: “Ну что?”. “Да я на балы не гожусь, но если бог даст войну”. Кстати, жуткая фраза Пушкина, страшная: бог даст войну. То есть “не дай бог” надо говорить. И Любимов вдруг, когда показывает Филатову, как надо играть скупого рыцаря, который на сцене, а Любимов в зале со своей лампочкой, он говорит: вот этот самый… И начинает изображать Хрущева, который разговаривает с Буденным: “Ну что Семен Михайлович, вы помните, как мы рубали эту контру, вот этих модернистов надо тоже порубать”. “Да, Никита Сергеевич”. Вжик, и одна половина слева валяется, другая справа, а лошадь скакала. И вот этими байками, это он изображал Хрущева.
А другой раз он изображал Сталина. Потому что только сейчас, когда он поставил “Шаршку” Солженицына, он там играет, Сталин своим голосом. Он же плясал в ансамбле у Берии. Юрий Петрович Любимов, главный режиссер Театра на Таганке, создатель и все такое, он плясал по собственному выражению в ансамбле у Берии. А Берия приходил отбирать номера для концерта в Кремле, для концерта для Сталина. И вот эти девки, которые высоко юбки задирали, чтобы ляжки были видны. И там Шостакович плясал, все плясали. И мне Любимов насказывал, как Сталин сидит, жрет раков, хрустит панцирем, а Рихтер бедный не начинает играть. Рихтер - великий пианист. И генерал какой-то на Рихтера: ну играй, сука. А он не начинает, ждет тишины. И Юрий Петрович говорит: злодей догадался, бросил рака, губы вытер, и Рихтер заиграл.
Так вот, когда ставил “Маленькие трагедии”, он говорит, объясняя, как надо играть подобострастие перед герцогом и как надо играть герцога в “Скупом рыцаре” у Пушкина. И он говорит: “Александров (имея в виду кинорежиссера) полон был этого низкопоклонства, вот он сделал фильм и назвал его “Золушка”. А отец народов посмотрел и сказал: “Вы хотели этой “Золушкой” нам угодить, а нам угодить невозможно. Не надо “Золушки”. Будет называться “Светлый путь”. И вот так поворачивается к нам Любимов и говорит: “Это же гениальная фраза – “нам угодить невозможно”.
Владимир Кара-Мурза: Алла Гербер, художественный критик, член Общественной палаты Российской Федерации, трепетно относится к неповторимому феномену Таганки.
Алла Гербер: Таганка была нашим невысказанным словом, нашим говорящим молчанием, нашими озвученными мыслями, биением нашего сердца, не побоюсь таких высоких слов. Приезжали в театр из всех городов, люди записывались и стояли ночами, там знакомились, дружили, женились. Это была какая-то совершенно планета, целая планета под названием Театр на Таганке. И на этой планете люди чувствовали себя свободнее, чувствовали себя увереннее. Таганка помогала всему нашему обществу, которое может быть не осознавало, что делает Таганка, как она медленно, но верно подрывает основы той страшной системы, в которой она зародилась и которой сумела противостоять, находя для этого высокие художественные средства. Я очень хорошо помню как мы с Глебом Панфиловым и Инной Чуриковой смотрели “Дом на набережной” и после этого, я живу на Ленинском проспекте, шли пешком ко мне домой и говорили, говорили, говорили, не могли расстаться.
Владимир Кара-Мурза: Мы вспоминаем историю театра - это живой организм. Сегодня отмечает свой юбилей. Как по-вашему, сохранил ли он свой оппозиционный запал?
Валерий Борщев: Вы знаете, время другое и мы другие. И восприятие театра другое. Я лично вижу театр, конечно, через призму того времени, у меня свой взгляд. Что касается других зрителей, разные суждения. Но мне кажется, приближается то время, когда театр сможет сыграть роль, близкую к тому, что он играл тогда. Он будет так же востребован. А что касается мастерства, оно, конечно, и сегодня достаточно высокое. Мне кажется, что опять мы придем к тому, что театр опять станет местом, где будут собраться единомышленники.
Александр Минкин: Сейчас я вам скажу текст: “Величайшая цель театра во все времена держать зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо, истинное лицо низости и каждому веку истории его неприкрашенный облик”. Это слова Гамлета, Высоцкий играл, запало настолько, что сейчас эти слова, которые я сказал, “цель театра держать зеркало перед природой и каждому веку истории показывать его неприкрашенный облик” - это заставка моей передачи о театре. Я, извините, я на Радио Свобода скажу, на Русской службе новостей по субботам в три часа у меня передача о театре, и она начинается с этой заставки. Я сначала хотел, чтобы голос Высоцкого говорил эту штуку из спектакля, но запись такая несовершенная, такая хриплая, что все сказали звукооператоры, они очень строгие, невозможно. И я сначала думать попросить Юрия Петровича произнести это. Не решился. И сам кое-как сказал, но мысль не оставил.
Теперь, я вам скажу, он ставил Брехта, он ставил Шекспира, он же ставил деревенщину, и он поставил великие, не шучу, великие спектакли о Великой Отечественной войне. Это “А зори здесь тихие” и “Павшие живые”, поэтическое представление. Мне Борис Васильев, писатель, который “Зори здесь тихие” написал, рассказывал, как он переживал эти репетиции. А я специально работал в ночную смену на своем уродском цеху, чтобы днем ходить на репетиции. И вот они репетируют “А зори здесь тихие”. Репетируют, и Борис Васильев млеет от того, что его повесть ставится в Театре на Таганке – это потрясающе. И вдруг Любимов говорит: “Это не надо, это выброси, а ты вообще не выходи”. Васильев в ужасе, у них начался скандал натуральный на репетиции. И Любимов пришел в ярость и сказал: “Извините, вы мне мешаете”, и Борис Васильев сказал: “Ноги моей не будет в этом вертепе”. И ушел.
Спектакль ставился двух с половиной часовой. И естественно, это два акта с антрактом и буфетом. А в буфете, извините, бутерброд с икрой и сто грамм коньяку, и все. Войну так нельзя играть, война не может прерываться на бутерброды с икрой. И Любимов вдруг понимает, гениальный человек, гениальный режиссер, что это должно играться с начала до конца на одном вздохе. И он начинает выбрасывать уже готовые прекрасные сцены ради просто сокращения и запихивания спектакля в час 20 или в час 30, в один акт. А в финале у него пять гильз снарядных стоят и горят на лестнице в буфет, на второй этаж Таганки, и он там поставил пять снарядных гильз, налил туда керосин, фитили вставил, и они горят как вечный огонь по этим пятерым девчонкам. И пожарник запретил. Огонь в театре в советском, там сигарету нельзя закурить за кулисами, штраф и закроют. А он взял и пригласил главного пожарника на генеральную репетицию, главный пожарник в конце спектакля вытер слезы и сказал: “Пусть горят, не трожьте”.
Владимир Кара-Мурза: Владимир Буковский, советский правозащитник и незарегистрированный кандидат в президенты России, относит заслуги театра на счет главного режиссера.
Владимир Буковский: С самим театром на Таганке я никогда не соприкасался, но я хорошо знаю Любимова Юру, мы с ним дружим, он у меня здесь бывал. И я пользуюсь случаем его поздравить. Это, конечно, уникальный театр, уникальное событие. Было оно в советское время отдушиной для тысяч и тысяч людей, великим делом и осталось, сохранилось. Замечательно, что они пережили все события последних десятилетий и выжили, и остались замечательным театром. Я поздравляю их всех и Юрия Любимова в особенности.
Владимир Кара-Мурза: Каждый театр имел свою публику. В чем секрет был особого явления, как публика Театра на Таганке?
Валерий Борщев: Да, это действительно была особая публика. Но что интересно, здесь была и молодежь, и люди всех возрастов. Это была та московская интеллигенция, которая наиболее остро чувствовала боль времени. Если брать других театралов, они отличались. Они отличались по своему характеру, по своему вкусу. Знаете всегда можно было почувствовать на выходе из театра, как обменивались фразами, оценивая театр. Здесь не такой стиль, снобистский разговор после окончания спектакля, те привычные манеры. Это были чистые люди, это были очень симпатичные люди.
Владимир Кара-Мурза: Чем Театр на Таганке отличался от театра “Современник”, Театра на Бронной, Театра Сатиры?
Александр Минкин: Вы знаете, что билеты в Театр на Таганке стали предметом спекуляции. Билет в Театр на Таганке - это была валюта советская. Сейчас это доллары и евро, тогда за билет на Таганку все, что хочешь. Пусть меня извинит Борщев, но ситуация довольно скоро, не в первый год и не во второй, но довольно скоро сложилась так, что, ощутив, что Таганка - это престижно и побывать на Таганке – это престижно, все больше и больше ряды в партере занимали закройщики, вот эти зубные протезисты, то есть советские богатые. Это надо понимать, это сейчас понятие не существует. Советские богатые – это были некоторые профессии. То есть была бронь, резервные места для партгеноссы, и были люди, которые могли купить или получить по блату вот такие билеты. И публика становилась богаче и все мещанистее. А на сцене им было все не так. И театр своему зрителю, части зрителей бил просто по морде: ну что же вы молчите? Народ безмолвствует.
А Любимов в самом начале, просто на старте придумал некоторые технические ходы, которые потом использовал и использует до сих пор. Например, он первый в мире придумал, чтобы перед рампой на сцене открывался во всю ширину сцены кусок, и прожектора бы били из-под сцены в зал, световой занавес. В воздухе пыль всегда есть, но мы ее не видим, когда нормальное освещение. Но в солнечных лучах мы ее видим, эту пыль, пылинки играют. Так вот, если в темном зале стену прожекторов поставить снизу вверх, в этих прожекторных лучах пыль заиграет и возникнет световой занавес. Это он.
Кроме того, он стал давать свет в зал. И на реплики, там много было таких случаев и в “Что делать?”, и в “Матери”, всякое такое, стоило Любимову решить, что пора предъявить претензии народу, который безмолвствует, а он же безмолвствует не только у Пушкина, он в советское время и сейчас он безмолвствует. Сейчас только на Дальнем Востоке, если отнимут правый руль, тогда он выходит, а так он безмолвствует. И вот на каких-то словах, которые имеют отношение к сегодняшней действительности, без всякого изменения классического текста, вдруг прожектора ударяли в зал или просто включался верхний свет: ребята, это с вами. Когда в нормальном спектакле сцена освещена, а мы в темноте и нам там очень уютно, комфортно, мы ни за что не отвечаем, все на сцене происходит. И вдруг прожектора освещают наши лица - вот мы. Ну и что? Ну давайте уже, это вы здесь, это вы не сидите больше в конуре темной и оттуда подглядываете на сцену. Что вы скажете? И на этот вопрос немой, но ослепительный прожектор тебе в глаза: ну что ты, говори.
Владимир Кара-Мурза: Каковы были отношения театра с сильными мира сего? Говорят, что покровительствовала Галина Брежнева театру, поэтому его и не закрывали.
Валерий Борщев: Это в первых рядах партера, я, как правило, был или на балконе или в задних рядах, вот там была публика другая. Да, вы знаете, ходили слухи не только о Галине Брежневой, ходили слухи, что Андропов симпатизировал театру, и даже эти слухи распространялись может быть специально, дабы была охранная грамота. Я не очень уверен, что он был глубоким поклонником, но, тем не менее, такие слухи ходили.
Владимир Кара-Мурза: Говорят, что Юрий Петрович мог по вертушке у Петра Капицы позвонить кому-нибудь из членов политбюро или министру Фурцевой и спасти какую-то постановку раз в год примерно.
Александр Минкин: Я скажу так: я при этом ни разу не присутствовал. Если у него бывала такая возможность, то он правильно делал, что пользовался ею. Если ты живешь в таком зверинце, то не надо вести по каким-то заоблачным райским правилам, а надо вести себя по правилам зверинца. Можешь позвонить начальнику и получить индульгенцию, позвони и получи. Я вот на нашем примере на газетном скажу, когда нашего главного редактора Гусева Путин назначил в Общественную палату, я был очень дополнен – это дополнительная защита. И Андропов, вполне возможно, может быть под влиянием детей, может быть под влиянием кого-то. А как Хрущев напечатал один день “Ивана Денисовича”? Тоже кто-то принес. А Высоцкий, у него гениальная есть песня: “Меня зовут к себе большие люди, чтоб я им пел “Охоту на волков”. Потому что в какой-то момент генсек позвал Высоцкого, и Высоцкий ему проорал в лицо “Охоту на волков”. В песне Высоцкого, в песне не про охоту на волков, про то, как он поет, там поет, что этот большой начальник стакан хватанул и сказал: да это же про меня, какие к черту волки. Все было всем понятно. Я вам хочу сказать, и сейчас все всем понятно, и тогда все было всем понятно. Притворялись ритуально. А Таганка показывала как оно есть, да еще с хулиганскими фокусами.
Владимир Кара-Мурза: В чем, по-вашему, секрет долголетия этого легендарного коллектива, помимо долголетия, дай бог ему здоровья, самого Юрия Петровича Любимова?
Валерий Борщев: Я думаю, искренность и честность. Полное отсутствие цинизма, и я за это я их люблю.
Александр Минкин: Я говорил с Филатовым, я точно скажу - это был 89 год. И Леня Филатов говорит: “Представляешь, они говорят, эти люди, злопыхали показывают на Любимова: смотри, жив еще, значит угоден. А если бы был неугоден, убили бы, а тут, смотри - жив. Это что-то значит. Значит снюхался”. Ну что за народ такой неблагодарный? Более того, ищущий во всех прекрасных вещах и людях какие-то жлобские, какие-то ужасные, по своей мерке, ищущие свое. И в том же разговоре Филатов мне говорит, это сейчас я пересказываю разговор Филатова, он говорит: “Юрий Петрович, ну как же они не понимают (в смысле министерские начальники), как же они не понимают, закрывая наши спектакли? Как история расправилась с Дантесом, неужели они не понимают?”. И вдруг Юрий Петрович говорит: “А ты думаешь, они для себя Дантесы что ли? Они для себя Пушкины. А Дантесы для них - это мы”. Вот приходит палач домой: ой, устал, как же эти сволочи меня измучили. Жена говорит: бедный ты мой, как же тебя, эти сволочи, негодяи измучили. Это Пушкин приходит, потому что его Дантесы на Таганке измучили.
Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, приобрел ли за 45 лет Театр на Таганке новое качество или ту же высокую ноту, что он взял 45 лет назад, он и пронес через эти полвека?
Александр Минкин: Вообще жизнь театра, как говорят специалисты, 7 лет, потом театр умирает, начинается спад, кризис. Потом бывает иногда возрождение. 45 лет - это невероятно долгий возраст для театра, это семикратный возраст, в семь раз больше, чем полагается. Он слабел, он возрождался. Сейчас, как вам сказать, такого бешеного успеха быть не может, но это не потому, что театр изменился, хотя и он изменился, но и общество изменилось. Ему теперь все доступно, хочешь порнуху - вот тебе порнуха, хочешь Спилберга - вот тебе Спилберг. Все доступно. Тогда Таганка была единственной отдушиной. Да, был “Новый мир”, но “Новый мир” вы читали один, сам с собой в кровати, на диване, а вот Таганка была публичный протест против этого гнилья и этого бетона.
Владимир Кара-Мурза: Пожелаем театру долголетья.
