Марина Тимашева: 20 июля поэту Леониду Губанову могло бы исполниться 60 лет. До начала девяностых годов его стихи были известны только в самиздате. У Губанова была единственная официальная публикация в 1964 году и ранняя шумная неофициальная слава. Он был основателем литературной группы «СМОГ» - «Самое молодое общество гениев». Поэты провели демонстрацию в защиту «левого искусства» в апреле 65-го. Вскоре Губанов был отправлен в психиатрическую клинику. Он умер в 37 лет. 2 года назад книга его стихов была издана 30-тысячным тиражом. Материал о поэте Леониде Губанове подготовила Елена Фанайлова.

Леонид Губанов:

Так мы съезжались на шабаш,

Как пальцы вылинявшей меди,

Гулял возок в пасхально меловом овраге,

И мы не думали о смерти,

А мыслили лишь о бумаге.

Смущали красные чулки

Зари, под ними лишь червонцы,

И галок черные курки

С печалью корчились на солнце.

Березок вечный лазарет

Опустошен и смят разлукой,

Ни брата, ни сестры уж нет,

Как их не кличь и не аукай.

Лишь красные чулки зари,

А в них монеты и монеты,

И эхо чудное вдали,

Так заплатили нам поэты.

Елена Фанайлова: Так читал в шестидесятые Леонид Губанов. Эти записи предоставлены нам фондом архивной службы авторской песни. О Леониде Губанове говорит его близкий друг, член литературной группы «СМОГ», лауреат множества литературных премий, заведующий отделом поэзии журнала Новый мир, поэт Юрий Кублановский.

Юрий Кублановский: Когда два года назад вышло его достаточно полное собрание стихотворений, я опять не мог не поразиться удивительной фантазии, причудливости образов. И вот странно, как бы не были сюрреалистичны эти образы, все равно в них чувствовалась внутренняя правота. То, что это поэт с очень сильным мистическим началом, поэт совершенно не заземленный, не рациональный - такое свое, немножко хлыстовское, я бы сказал, религиозное чувство.

Леонид Губанов:

Все будет у меня – и хлеб, и дом,

и дождик, что стучит уже отчаянно,

как будто некрещеных миллион

к крещеным возвращается печально.

Заплаканных не будет глаз одних,

проклятья миру этому не будет.

Благословляю вечный свой родник,

и голову свою на черном блюде.

И плащ, познавший ангела крыло,

и смерть, что в нищете со мною мается,

простое и железное перо,

которое над всеми улыбается.

О славе, беззащитной, как свеча,

зажженной на границе тьмы и тленья,

оставлю, умирая, невзначай

бессмертные свои стихотворенья…

Все будет у меня - и хлеб, и дом,

и Божий страх, и ангельские числа,

Но только умолю - будь потом,

душа, отцеловавшая Отчизну!!!

Юрий Кублановский: Мы были в ту пору самиздатчики и не столько рассчитывали на печатный текст. Печатный текст - это что? Бледная машинопись на папиросной бумаге в количестве 10-15 экземпляров. А вот устные чтения заменяли писанное. И это были уже новые чтения. Это были не чтения шестидесятников, наших предшественников, это уже было принципиально другое чтение, принципиально другие стихи, не рассчитанные, быть может, на столь массовую аудиторию. В общем-то, людей, имеющих настоящий слух на поэзию, очень не много. Может быть, меньше, чем людей имеющих слух музыкальный. И вот такие люди слушали Губанова, такие своеобычные, если можно так выразиться, камланья. Нам было по 18-19-20 лет. Тогда мы, пожалуй, были счастливы и не ощущали, разумеется, свою литературную судьбу, как драматичную. А Леня, вообще, был безрасчетная комета в кругу расчисленных светил. Полное отсутствие инстинкта самосохранения, ежедневное самосжигание. Он жил на разрыв аорты. Также и влюблялся.

Леонид Губанов:

Я нацарапал такое,

Все потерявшему миру,

Ты – голубая, как море,

Ты - золотая, как лира.

Ты же мое постоянство,

Пропасть моя неземная,

Я не могу постараться,

Жить, не любить и не зная,

Где ты, и что же с тобою,

Что с твоей розой весною,

Осенью, летом, сейчас,

Что в своих светлых очах.

Знаю, что твой соловей Так тяжело заболел,

И я нацарапал такое,

Все потерявшему миру,

Ты - соловьиное горе

У соболиного тира.

Юрий Кублановский: Где-то уже с середины 70-х годов создалось такое расхожее мнение, что Губанов это некий выздоровевший Артюр Рембо. Писать перестал, превратился чуть ли не в клерка какого-то. И как же я был поражен, когда прочитал его стихи, написанные за год или два до смерти.

«Твоя грудь, как две капли – вот-вот упадут,

Я увез бы тебя на Капри – а то украдут».

Какая замечательная, несравненная лирика стихотворения 80-го года! Стихи Лени, вообще, всегда были немножко на грани фола, как стихи любого самородка. Но то, что у другого было бы безвкусицей, удивительным образом у Лени воспринимается, как должное. Он, действительно, самородок из той же плеяды, что и Есенин, Шукшин, Высоцкий. Недаром он так тянулся к творчеству именно этих литераторов. И сам, я думаю, он навсегда останется в русской поэзии в этом ряду и в этой плеяде поэтов-самородков.

Леонид Губанов:

Я каюсь худыми плечами осин,

холодного неба безумною клятвой

подать на поминки страстей и засим

откланяться вам окровавленной шляпой.

Я каюсь гусиным пером на грязи

всех ваших доносов с эпиграфом «сдался»,

и жалобы зябки, как те караси

в холодной воде умирающих стансов

И полную волю однажды вкусив,

я каюсь вечерней зарей перед утренней.

Опять разбирают глаза на Руси,

как избы, и метят, чтоб не перепутали.

Какая печаль была прежде всего,

а в землю уйдет, на нее после ляжет,

и зимнее утро, и рюмка клико

и девочка эта, что плачет и пляшет.

Марина Тимашева: Взяла в руки огромный, как Библия, чёрный том академического издательства «Восточная литература»: Олег Непомнин, «История Китая. Эпоха Цин» - и прониклась испуганным почтением: величественно, как китайская стена или как новая заоблачная железная дорога в Тибете, и так же от меня далеко. Потом открыла посредине и прочла: «Быстро распространилась практика покупки учёной степени, то есть получения её без экзаменов… более четверти уездных начальников купили учёную степень…» - и подумала, что Китай эпохи Цин может оказаться намного ближе и понятнее. Так ли это – попробовал разобраться Илья Смирнов.

Илья Смирнов: Да, похоже на наши образовательные реформы. Шутка. Вообще-то, китайская система образования – древнейшая в мире. Конфуций (Учитель Кун) отличался от других великих наставников человечества именно особым вниманием к книжной учёности, к правильному, рациональному образованию, где «не должно быть различий между людьми». Культ учителя, знания, книги в Китае пережил все революции и нашествия. А в той главе, которую вы процитировали, речь идёт не о реформах, а о разложении.

Напомню слушателям, что династия Цин («Чистая») правила с середины 17-го века, когда пришельцы с севера, маньчжуры, воспользовались крестьянской войной и захватили власть – до революции 1912 года, отнявшей престол у последнего маньчжурского императора, маленького Пу И. Смотри: Бертолуччи, «Последний император».

Фундаментальный труд об этой эпохе написал Олег Ефимович Непомнин, один из ведущих наших синологов, заведующий сектором Института Востоковедения. Признаюсь, мои отношения с его книгой тоже сложились непросто. Отпугнуло, как водится, теоретическое введение и оглавление, поделившее материал на два «цикла», Цинский и Тайпинский, причём последний доведён до 1949 года, когда кости несчастных тайпинов уже истлели в земле. Это как если бы эпоха Романовых продолжалась при Хрущёве. Ну вот, сказал я себе, привет от Полибия, циклический подход. Но когда принялся за чтение всерьёз, увидел, какое это интересное и объективное исследование, основанное на тщательном анализе материальных, производственных основ китайской цивилизации, из которых произрастают её политические и культурные особенности, а не наоборот. Ведь циклы созидания, упадка и разрушения – не выдумка идеологов, а экономически обусловленная закономерность для так называемых политархий, то есть обществ, в которых господствующим классом является бюрократия (как определяет автор книги применительно к Китаю: «класс – государство»). А то, что в книге несколько абсолютизирована склонность китайских династий к хождению кругами и, вообще, то, что отличает Поднебесную от «Запада» - так ведь есть основания. Династия Цин умудрилась в деталях повторить судьбу предыдущей династии Мин. И именно в Цинскую эпоху обнаруживается безнадёжное отставание некогда величайшей империи. В середине 19 века она становится полуколонией, безвольным источником накопления чужих капиталов, а также пенсий и пособий для рабочих – английских, французских, немецких, но не китайских. «… Храмы, библиотеки, магазины и частные жилища, императорские и княжеские дворцы были дочиста разграблены. Из столицы в Тяньцзинь шли целые составы, груженные награбленным, в том числе драгоценностями, произведениями искусства и антиквариатом…». Это 1900 год. Международная гуманитарная операция в Китае. Слава богу, вещи названы своими именами: и опиумные войны, и участие колонизаторов в истреблении китайских христиан – тайпинов, и второе издание трансконтинентальной работорговли, организованной как раз на Тихом океане во второй половине 19-го века.

Лично для меня особый интерес представляет анализ социально-экономической структуры цинского общества. Мы ведь привыкли воспринимать бюрократические империи (политархии) схематично, в духе Оруэлла. Между тем, у каждой своё лицо, неповторимое сочетание и взаимопроникновение «казённого» и «частного начала». Один и тот же человек для начальства чиновник, а для крестьян – богатый сосед, который прибрал к рукам много земли и теперь сдаёт беднякам в аренду. Кто жил в СССР при Брежневе, привык видеть в частном секторе благо: насколько приусадебный участок культурнее совхозного поля! – но на самом-то деле бывает по-разному. В Цинском Китае существовал и рынок, и купечество, и вексельное обращение. Многое из того, на чём зиждется капитализм, китайцы изобрели раньше европейцев. Но не впрок. Почему? Потому что «промышленность и транспорт были «гиблым местом» для капитала… Могущество шаньсийских банкиров определялось в первую очередь кредитованием правительства и чиновников», связями «с казной…, с придворными кругами…, крупными землевладельцами». А внизу, где «реальная экономика» – там, извините, не то что машины не применялись, а «более дешевый труд человека вытеснял тягловых животных…»

В «Истории Китая…» вы найдете сведения о театре, литературе, социальном этикете, много такого, чего не мешало бы знать культурному человеку. Например, в газетах постоянно встречаю утверждение, что Тибет присоединён к Китаю в 1950 году. Так вот, в книге подробным образом прослеживается процесс присоединения, завершившийся тем, что, извините, в 1751, двумя веками раньше, «Тибет вошел в Цинскую империю как её составная часть».

Думаю, новая книга об эпохе Цин поможет российским читателям понять своих юго-восточных соседей, которые и впрямь не так уж сильно от нас далеки.

Марина Тимашева: Первый русский детский журнал, издававшийся Новиковым и Карамзиным, назывался «Детское чтение для сердца и разума». Такое же название имеет и книга, вышедшая недавно в Петербурге. С ее автором, доктором филологических наук, профессором петербургского государственного педагогического университета имени Герцена Евгенией Путиловой беседует Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: Евгения Оскаровна, мы с вами не впервые говорим о детском чтении. Правда, впервые говорим в саду, где есть птицы и дети. Понятно, что такое название вашей новой книги отражает самую суть ваших занятий. Понятно, также, что вы здесь отдали дань замечательным людям – Новикову и Карамзину – которые чуть ли не двести лет назад сочли возможным оторваться от своих серьезных и славных взрослых дел для детского издания. И, все-таки, что это за книга?

Евгения Путилова: Это книга очерков. Я выбирала по определенному принципу - то, что я люблю, то, что не затаскано. Скажем, никогда никто не писал о Вересаеве. Мне это было очень интересно.

Татьяна Вольтская: О Вересаеве - детском писателе?

Евгения Путилова: Он создал десятки очень интересных рассказов о детях, и они абсолютно никому не известны. Мне было очень интересно сказать о Диккенсе.

Татьяна Вольтская: Почему вдруг Диккенс, посреди родных равнин?

Евгения Путилова: Потому что в «Оливере Твисте» он поднял очень важную тему. Он сказал о украденном, похищенном ребенке, из которого хотели вытравить его светлое и прекрасное начало. Феджин, вор, к которому он попал, или даже не просто вор, а владелец целой мастерской по изготовлению воров, признается, что он хотел по капле влить яд в кровь Оливера, чтобы сделать его похожим на себя и на его мальчишек, но ему это не удалось. По существу, Диккенс здесь пишет о силе добра. Если оно в тебе, то ничто не может этого изменить. Почему же я взяла Диккенса? Вслед за ним десятки писателей подняли эту тему. И противопоставление ребенка, оставшегося один на один с жестоким и очень недобрым миром, и его победа над этим миром, меня эта тема очень заинтересовала.

Татьяна Вольтская: Очень интересное название одной главы: «Покаяние перед детством».

Евгения Путилова: Да, я взяла Чехова и Короленко. Мне хотелось на одном рассказе Чехова - отнюдь не для детей, рассказе «Житейская мелочь» - показать, как рушится вера ребенка, как ребенок обожествляет взрослого, и честное слово, которое дает ему взрослый в очень важном разговоре, открывает душу ребенка. Взрослый обманывает его, и у ребенка навсегда рушится вера в великое могущество взрослого. А вот у Короленко, в его очень редко упоминаемой книге, в «Дурном обществе» конфликт почти такой же. Когда отец в счастье не замечавший ребенка, а теперь в своем горе не замечающий мальчика, доводит мальчика до того, что он становится бродягой и находит доброту и любовь в подземелье, у людей отщепенцев. Для меня очень важен финал в книге. Потому что этот Вася берет взаймы у сестры куклу, чтобы умирающую девочку порадовать, Марусю, и куклу эту забрать у нее невозможно. И вот отец, впервые разговаривая с сыном, обвиняет его в воровстве. И требует, чтобы мальчик назвал тех, кому он продал эту украденную куклу. И мальчик никогда не выдаст своих друзей. В чем для меня необыкновенный финал этой книги? Когда раскрывается правда, отец (это первый раз в русской литературе!) просит прощение у сына: «Ты простишь меня мальчик? Ты забудешь это?». Для меня это покаяние отца перед сыном, взрослого перед ребенком а, по существу, общества перед детством. Поэтому я назвала этот очерк «Покаяние перед детством».

Татьяна Вольтская: То есть, Евгения Оскаровна, ваша идея - сказать об известных литераторах, о которых мы и не подозреваем, что они писали о детях или для детей?

Евгения Путилова: Никто никогда не пишет о четырех детских книгах Мандельштама. Конечно, эти книги несопоставимы с «взрослым» Мандельштамом. И, все-таки, для меня здесь открылась необычайно важная сторона жизни Мандельштама. Он в этих книжках приблизился к быту, к простой жизни. Кухня, где ярко горит печь, где тепло, кастрюли, какая-то феерия красок кухонного тепла. Вот здесь-то и открывается Мандельштам в своем необыкновенном тяготении к этому простому теплу, к этим оладьям, которые пекутся на подсолнечном масле.

Диктор:

Гудит и пляшет розовый,

Сухой огонь березовый,

На кухне, на кухне.

Пекутся утром солнечным,

На масле на подсолнечном,

Оладьи, оладьи.

Горят огни янтарные,

Сияют, как пожарные,

Кастрюли, кастрюли.

Шумовки и кофейники,

И терки, и сотейники,

На полках, на полках.

Евгения Путилова: Я невольно сопоставляю это со стихотворением «Мы с тобой на кухне посидим». Там ведь тот же самый примус, тот же хлеба каравай, и та же кухня.

Татьяна Вольтская: Только уже совсем не весело.

Евгения Путилова: Все книги были написаны в 1926 году. В архиве «Время» есть его пятая книжка, недописанная. Значит он еще хотел писать для детей. В свое время, перелистывая странницы журнала «Еж», я нашла стихотворение Берггольц «Каменная дудка». Я позвонила ей и сказала об этом стихотворении. Она не поверила мне, сказала, что я это придумываю, что никогда она такого стихотворения не писала. Ночью она мне позвонила и сказала, что она вспомнила это стихотворение. Это было стихотворение, которое она написала еще девочкой. Она пришла к Чуковскому, увидела очень «страшного» человека, и спросила у какой-то старушки кто это. И она ответила, что это Чуковский. И она поняла, что если она не прочтет ему это стихотворение «Каменная дудка», она умрет, ее больше не будет. И она попросила разрешения у Корнея Ивановича: «Можно я прочту стихотворение?». «Прочти, деточка» - сказал своим «страшным» голосом Корней Иванович. И она прочла.

Диктор:

Я каменная утка, я каменная дудка,

Нехитрые песни пою,

Ко рту прислони, сильнее дохни,

И песню услышишь мою.

Лежала я у речки простою землею,

Бродили по мне журавли,

А люди с лопатой приехали за мною,

В телеге меня увезли.

Мяли меня, мяли, руками, ногами,

Сделали птицу из меня.

Поставили в печку, в самое пламя,

Горела я там два дня.

Стала я тонкой, стала я звонкой,

Точно огонь я красна,

Я каменная утка, играю, как дудка,

Когда наступает весна.

Евгения Путилова: Стихотворение это удивительно тем, что в нем как бы открываются два плана. Для ребенка это просто история того, как из земли делается музыкальный маленький инструмент. А для взрослого это история того, как рождается поэт.

Татьяна Вольтская: А что нового вы нашли в «Республике ШКИД»?

Евгения Путилова: Успех республики ШКИД - знаменитой книги Белых и Пантелеева - все время приписывался Пантелееву. Когда я работала над книгой о Пантелееве, я спросила у Алексея Ивановича, как они писали вдвоем эту книгу. И его ответ мне все открыл. Главную часть этой книги написал Белых, а о нем ведь почти никогда не говорят. Я получила его тюремное дело. Перед тем, как его посадили, он ездил по деревням собирать частушки, и записывал их в тетрадь. А в коммунальной квартире был человек, который хотел от него избавиться. Однажды он зашел к нему в комнату, взял эту тетрадь, и отнес ее в соответствующее место.

Татьяна Вольтская: Кажется, все в России имеет трагическую историю - даже детская литература!

Марина Тимашева: В Государственном историческом музее стартовал проект под названием «Живая экспозиция». В течение года раз в месяц в залах музея будет появляться по одному новому экспонату из Царскосельского Екатерининского дворца. Рассказывает Лиля Пальвелева.

Лиля Пальвелева: 30 июля Большому Екатерининскому дворцу исполняется 250 лет. В московском музее решили поздравить петербургских коллег, показав у себя уникальные экспонаты из бывшей царской резиденции. Причем, каждый предмет будет выставлен рядом с вещами той эпохи, к которой и он относится. Отчего этот необычный проект решили назвать «Живая экспозиция»? Вот разъяснения Ираиды Ботт, заместителя директора государственного музея-заповедника «Царское село».

Ираида Ботт: Это «Живая экспозиция» не только потому, что экспонаты будут заменяться, двигаться во времени и пространстве, но и потому, что это живые вещи сами по себе. Мы их называем «говорящие экспонаты». Это экспонаты, которые могут очень много поведать о себе, о Царском селе, об исторических событиях, которые происходили в резиденции. Наконец, о коронованных владельцах, по воле которых эти экспонаты и появились в коллекции или были просто созданы. Мы начинаем нашу историю с 1760-го года, буквально через 4 года после официального освящения придворной церкви и дворца, после начала официальной жизни нашего дворца, и заканчиваем 1917-м годом, когда последний Романов, последний владелец покинул Царское село, и у Царского села началась новая жизнь - уже музейная.

Лиля Пальвелева: Растрелли построил Большой Екатерининский дворец - знаменитый, пышный и нарядный - при Елизавете Петровне. Однако, носит он вовсе не ее имя. Не логичнее ли было бы называть дворец Елизаветинским?

Рассказывает ведущий научный сотрудник Исторического музея и куратор проекта «Живая экспозиция» Елена Горохова.

Елена Горохова: Екатерининским он называется не в честь Екатерины Второй, хотя она очень много сил приложила к обустройству новых залов, перестройке самого дворца, много новшеств в архитектуру Большого Царскосельского дворца в ее время было внесено. Дело в том, что Петр Первый подарил Сарскую Мызу (так она называлась в то время) в 1710 году своей будущей супруге Екатерине Алексеевне. То есть, Екатерининский дворец называется по имени Екатерины Алексеевны – Екатерины Первой. С 1717 по 1723 год проходило строительство первого здания и первого дворца. Это был небольшой двухэтажный дворец для Екатерины Первой «о 16-ти светлицах» - так он проходит по документам. И, между прочим, это здание сохранилось. Последующие архитекторы вписали его в состав Большого дворца.

Лиля Пальвелева: И тот музейный комплекс, который существует в нынешнем виде, предоставляет для Государственного Исторического Музея, московского музея, целую серию экспонатов. А по какому принципу отбирали эти экспонаты?

Елена Горохова: Нам не хотелось засушивать наш проект, нашу выставку, нам хотелось внести нечто живое и человеческое, что было бы понятно современным зрителям. И поэтому, часть экспонатов (я сейчас не хочу раскрывать наши секреты), будет говорить о каких-то человеческих переживаниях, о каких-то неординарных судьбах, может быть, не столь известных широкой публике членов императорской семьи.

Лиля Пальвелева: Все секреты мы, конечно, раскрывать не будем, но вот уже сегодня открывается этот проект совершенно уникальным экспонатом. Расскажите о нем.

Елена Горохова: Это единственная подлинная мозаика середины 18-го века, которая входила в декор знаменитой янтарной комнаты - одной из самых известных в золотой анфиладе Большого Царскосельского дворца. В 1716 году получил Петр Первый в подарок панели янтарного кабинета прусского короля Фридриха Вильгельма Первого. Но в петровское время не сумели их восстановить. Дело в том, что сколько не существовало проектов янтарной комнаты в Пруссии – то в одном дворце она начинала создаваться, потом переносилась в другой - все равно попала она в Россию немножко недоконченной. И то, что мы называем Янтарной комнатой в Царском селе, это не только создание многих и многих великолепных мастеров янтарного дела буквально всех прибалтийских государств. Но это также творение и русских мастеров и итальянцев. Вот этих мозаик было 4. Флорентийские мозаики, одна из которых здесь представлена, были дипломатическим подарком австрийского двора императрице Елизавете Петровне. Техника флорентийской мозаики это, пожалуй, самая сложная из мозаичных техник. А сюжетная мозаика это еще более сложное произведение декоративно-прикладного искусства. Над созданием каждой из таких мозаик, во флорентийской мастерской в середине 18-го века, сто мастеров работали, в среднем, около полутора лет. Когда Янтарная комната исчезла и стало понятно, что следы ее найти не удается, то было принято решение о восстановлении Янтарной комнаты и начали восстанавливать и флорентийские мозаики. Надо сказать, что к этому времени уже были утрачены навыки составления таких многофигурных сюжетных композиций. До сих пор вы можете купить какие-то небольшие брошечки, цветочки какие-то в технике флорентийской мозаики, но это совершенно другое. Это гораздо более сложная техника. Здесь нужно подобрать драгоценные и поделочные камни таким образом, чтобы выявить рисунок, увидеть его, и чтобы этот рисунок совпадал с изображением того предмета, к которому он подбирается.

Лиля Пальвелева: Я не удержусь от того, чтобы вас не перебить. Мы знаем, что янтарь это гамма оттенков желтого, коричневого, золотистого, иногда его в красноватый подкрашивают. Но здесь мы видим, что цвета такие же, как на живописном полотне - весь спектр красок.

Елена Горохова: Совершенно верно, потому что эта мозаика не янтарная. Янтарные панели действительно были из кусочков янтаря разного цвета – прозрачные, полупрозрачные, светлые, темные и в этом, собственно, заключается секрет притягательности, красоты этой комнаты, мерцания различных оттенков янтаря. А здесь речь идет не о янтаре, здесь речь идет о сложнейшей технике флорентийской мозаики, для создания которой применялись поделочные и полудрагоценные камни – лазуриты, сердолики, драгоценные мраморы, агаты, яшмы - для того, чтобы воспроизвести то полотно, которое клалось в основу этой мозаики.

Лиля Пальвелева: А то полотно, которое стало прообразом, оно живо, оно существует?

Елена Горохова: Как это ни удивительно, оно существует. В процессе подготовки к восстановлению вот этих мозаик, наши реставраторы объехали много стран. В том числе, в мастерской Пьетро Дюро, во Флоренции, которая до сих пор существует, обнаружились подлинники, выполненные итальянским художником Дзотто. Вот эти картоны, на основе которых были созданы все четыре мозаики. Это позволило с наибольшей достоверностью восстановить эти мозаики. Я немножко не договорила, отвечая на ваш предыдущий вопрос. Так вот, в мастерской Пьетро Дюро, в середине 18-го века, на создание одной такой мозаики тратилось полтора года. Наши реставраторы потратили два года на воссоздание одной мозаики. И когда были воссозданы все четыре мозаики, вдруг, в Бремене, в Германии, обнаружилась подлинная мозаика - одна из мозаик, украшавших янтарную комнату. И вот именно ее мы сейчас представляем нашим посетителям.

Лиля Пальвелева: А когда они оказываются рядом - та, которую воссоздавали не имея перед глазами образца, и подлинная - отличия в них велики?

Елена Горохова: Отличий почти нет. Как признаются специалисты, им не удалось полностью детально восстановить только небеса. Но здесь, видимо, дело в мраморе. Вы посмотрите, какие замечательные, удивительные мраморы подобраны для того, чтобы воссоздать небеса на этой картине. Они просто дышат. Может быть, просто на территории России не нашлось таких мраморов. Может быть, в Италии они были. Вот это единственное, пожалуй, отличие от мозаики, воссозданной нашими реставраторами.

Лиля Пальвелева: Так что, как утверждает Елена Горохова, безо всякого преувеличения можно сказать, что реставраторы совершили невозможное.

Елена Горохова: Поэтому я считаю, что это не просто слова, когда говорят, что имена тех людей, которые восстановили янтарную комнату и флорентийские панно достойны стоять рядом с именами мастеров, которые создали подлинные шедевры, утраченные, к сожалению, теперь.

Лиля Пальвелева: Бесценная флорентийская мозаика в янтарной раме помещена в витрину из толстого бронированного стекла. Чтобы не мешали его блики, нужно найти правильную точку обзора, и тогда уже ничто не помешает разглядывать аллегорическое изображение «Осязание и обоняние». Здесь юноша гладит по лицу возлюбленную, кавалер протягивает даме розу, и та вдыхает ее аромат, а на переднем плане принюхиваются к чему-то собачки. У них ведь тоже есть обоняние.

Марина Тимашева: Петербургский Малый драматический театр - театр Европы посвятил экспозицию памяти художника Давида Боровского. Она оказалась первой в России персональной выставкой великого сценографа. Напомню, что 30 лет он был главным художником Театра на Таганке, а в последние годы жизни – Московского Художественного театра. Тему продолжает Марина Дмитревская.

Марина Дмитревская: Последним спектаклем Боровского стал «Король Лир» в Малом драматическом. Он построил для спектакля Льва Додина пустующий черно-белый храм классической трагедии, который современность наполняет лачужками. Убогие ряды тесных, грязных времянок загромождают в финале то, что было общим пустым пространством. Каждой индивидуальной трагедии - свой закуток, но все бомжи на этой земле – и Лир, и Глостер, и их дети. Отдавший 30 лет Театру на Таганке, строитель его славы, сам Боровский был в последние годы изгнан из своего королевства, хотя много работал в России и в мире. В Малом драматическом впервые выставлены, например, его оперные эскизы для крупнейших театров Европы – Амстердама, Парижа, Милана. И вот теперь – не Таганка, о чем с горечью говорил на открытии выставки Эдуард Кочергин, а Малый драматический. Жена Боровского Марина и сын Александр, тоже замечательный театральный художник, унаследовавший от отца концептуализм и точность формы, собрали друзей в день, когда Давиду Львовичу могло исполниться 72 года. Они собрали друзей на небольшую выставку, которую открыл Лев Додин.

Лев Додин: Мы открыли выставку, как дань памяти и как способ отметить день рождения великого русского художника театра Давида Боровского. Я говорю эти слова, абсолютно не запинаясь, хотя мы к ним, конечно, не привыкли, потому что, то, что совершил Давид в искусстве русского и мирового театра (и через то, что он делал в русском театре, и через то, что он делал в театре Европы, прежде всего, в опере), невозможно переоценить. Один из нескольких театральных художников, которые в середине века переломили ход развития драматического искусства и декорационного искусства, вернувшись к истокам 20-го века и используя абсолютно новые возможности. И в то же время, будучи новатором, Давид стал классиком, потому что все эти новые, вроде бы, способы выразительности были направлены на то, чтобы что-то сказать о человеке и дать на сцене выразиться человеку.

Марина Дмитревская: Когда 6 апреля пришла весь о том, что в Колумбии от инфаркта скончался Давид Боровский, в голове все время вертелось: Комиссаржевская умерла в Ташкенте от оспы. Есть судьба в этом странно закономерном – в Колумбии от инфаркта. Он полетел туда на открытие своей первой в жизни персональной выставки, а закончилась она смертью. В России же, у него – царя Давида, Давида строителя – давно признанного театральными художниками первым среди них, персональной выставки никогда не было. Говорит Эдуард Кочергин.

Эдуард Кочергин: Это какая-то фантастика и его, Давида, и российская, я бы сказал, что такой грандиозный художник имеет выставку только после смерти. Первая выставка его в России, выставка в Малом драмтеатре нескольких его работ, сделанных для этого театра, и нескольких рядов костюмов… Это так странно и удивительно, но это о нем говорит, о его фантастической неуверенности и скромности, при том, что он грандиозный художник. Внутренне он это понимал, я думаю, но это трудно объяснить, почему так.

Марина Дмитревская: Макеты, костюмы… На мониторе - живой Боровский на выпуске «Короля Лира» этой весной. Крупнейшие российские театральные художники в фойе театра.

Эдуард Кочергин: Я ни разу в жизни на выставках или в мастерской у него не видел, чтобы он работу подписал. Ни одной его подписанной работы я не видел. Вот здесь висят на стенах театра его эскизы – ни один эскиз не подписан. Он не считал, что он грандиозный рисовальщик. Как театральное явление, он про себя понимал, какой он мудрец и гений пространства, а как художник, как пластик, как рисовальщик - он в этом не был уверен. Хотя работы его потрясающе нарисованы. С огромной культурой всей формальной школы и, вообще, рисовальной хорошей школы нашей, российской.

Марина Дмитревская: То есть, великий Боровский не считал себя рисовальщиком. У него были проблемы со стеной, он комплексовал, - сказал Кочергин. То есть, проблемы с экспозициями, выставками. Может быть, поэтому он и не собирал их. Теперь со стен МДТ глядят замечательные эскизы и никаких проблем со стеной Давид Львович Боровский не ощущает. Его лицо с большого портрета, повешенного высоко-высоко в фойе, было спокойно. Богота ведь тоже высоко-высоко. Там другое давление, что и сыграло свою роковую роль. С уходом Боровского наш театр потерял свою совесть, - говорили многие. Звучит объемно.

Лев Додин: Я не знаю другого такого человека театра, который бы так любил и так понимал актерское искусство. С ним на репетиции было быть и насладительно, и мучительно. Потому что он лучше всякого режиссера замечал любую фальшь и любую неправду. Иногда через форму: актер неточно встал, значит он не правдив или у него неверный жест, значит он не правдив. А иногда через глубокую собственную человечность. Он никогда не соглашался сделать замечание артисту. Ему говорили: «Давид, скажите ему…». Ни за что на свете! Он был глубоко стеснительный человек, застенчивый человек. Но, может, самое главное - он был очень глубокий человек. И вот я думаю, что вот этого сегодня всем нам больше всего не хватает. И в жизни, и в театре, и в России, и во всем остальном мире.

Марина Дмитревская: Открытие немножко напоминало панихиду. Слишком недавно рухнула эта стена – Боровский. Слишком недавно эти же люди встречались на похоронах. Вернул всех к жизни Сергей Бархин. Он стал говорить о том, как, в сущности, похож был Боровский на Марлона Брандо. Когда-то молодой Высоцкий придумал на Таганке два определения – «экзюперизм» (это нечто сладко-романтическое) и «марлонство» (настоящее, мужественное мужское искусство). Боровский был представителем настоящего «марлонства». Стоит вспомнить его «Гамлета», «А зори здесь тихие», «Высоцкого», доски становящиеся жизнью, пустоту, пустоту космоса.

Марина Тимашева: Цеховое братство театральных художников несет невосполнимые потери. Вслед за Давидом Боровским ушел из жизни его младший коллега, с 1980-го года главный художник театра Ленком, профессор Школы-студии МХТ, замечательный человек и выдающийся мастер Олег Шейнцис. О нем я разговариваю с профессором, доктором искусствоведения, главным редактором журнала «Сцена» Аллой Михайловой.

Мне довольно сложно понять к какому направлению принадлежит Олег Шейнцис. Был ли он создателем какого-то направления?

Алла Михайлова: Вот «Юнона и Авось». Вы можете в соседних, последующих работах у того же Шейнциса сказать: вот это направление. Нет, вряд ли. Это сделано для этой пьесы, для этой музыки и, что страшно важно, - для этой сцены, для этого театра. И сделано в полном единстве с режиссурой. Очень чувствуется то, что он имел архитектурное прошлое. Он не кончал архитектурного института подобно Бархину, но он работал архитектором и даже проектировал какой-то санаторий, как он мне говорил, в молодые годы. После этого он поступил в школу-студию МХАТ. У него был этот опыт. И его гармоничные, красивые павильоны, скажем, в «Анне Карениной» или «Плаче палача», они говорят о нем, как об архитекторе. То есть, он создает объемные пространственные формы, обладая наработанным приобретенным большим культурным багажом. И у него есть очень тонкое ощущение стиля. Второе - он грандиозно чувствует реальное пространство сцены. Это ужасно длинный и трудный зал, и сцена «Ленкома» требует пронзительного чувства пространственного, чтобы она воздействовала на этот зал. Вот это, мне кажется, от его архитектурной одаренности и, возможно, от архитектурного опыта. Второе, это то, что он постоянно желает абсолютно нового в каждом спектакле. Что приносит немалое огорчение дирекции, потому что для одного спектакля ему нужен подъемный механизм, и он ломает потолок, для другого спектакля ему нужны глубочайшие люки, и он роет землю под сценой, куда проваливается что-то из оформления. В третьем спектакле - «Мистификация» ( он мне очень нравится, потому что это хулиганскиймолодой спектакль) - там декорация, которая начинает двигаться, вести себя абсолютно не штатно. И что она выделает и выделит из себя в следующий момент, никому не ясно. Он первым в «Юноне и Авось» на отечественной нашей территории ввел лазер в театр. До него этого не было. И в каждом спектакле он делает что-то первым. Он технически очень двигал наш театр. И то, что каждый его новый спектакль не похож на прежний, и каждый раз он работает ради пьесы, ради ее режиссерского толкования, и что он один в России имеет афишное наименование «режиссер-сценограф», это же предложение театра, предложение Захарова, это действительно так. Среди его изобразительных вещей, которые он показывает на выставках, уже давно внимание публики привлекли его планшеты, где огромное количество раскадровок к спектаклю. И вот это действительно режиссерские ходы. Он их предлагает главному постановщику Захарову, Захаров соглашается - не соглашается, предлагает что-то свое, Шейнцис меняет, Шейнцис настаивает, Шейнцис обнимает Захарова и говорит: «Вы, Марк Анатольевич - гений». То есть, они что-то новое вычленяют, открывают, выхватывают в самой пьесе. И вот это желание делать новое в области сценографии и желание открыть новое в играной-переиграной пьесе типа «На всякого мудреца довольно простоты» или «Чайки» это замечательно. Последний спектакль, который я видала, по-моему, это «Ва-банк». Там, конечно, абсолютно безумная идея с тремя рядами карет - огромные колеса, настоящая кожа, настоящая фурнитура – замечательно и красиво. А правая сторона сцены это внутренность некоей большой кареты или будуар Тугиной. Она невероятно изысканно разделана какими-то искусственными и настоящими цветами, серебряными вазами. Ожидать этого от Шейнциса никто не мог. Каждый его новый спектакль это неожиданность. Мне кажется, что это его программная позиция. И, вместе с тем, он ведь учит уже не первый год, а с 79-го года он учит ребят в школе-студии МХТ, которую сам когда-то закончил. Он это делает путем абсолютно индивидуального курса анализа пространственных решений классиков мировой сценографии, по миллиметру анализирует работы Петрова - Водкина, Невинского, Крэга, Аппиа, чтобы понять какие-то закономерности пространственных построений. Плюс к этому, их надо научить дерзости. Как он в одной своей статье в нашем журнале «Сцена» написал: «провоцировать художественное любопытство» этих ребят. А сейчас это делать все труднее и труднее. Конечно, уникальный 30-летний союз Захарова и Шейнциса. Это абсолютное взаимоуважение, взаимопонимание, взаимная высокая оценка. И ужасно, когда один из этих союзников уходит.

Марина Тимашева: Что для театра то, что он умер?

Алла Михайлова: Я не говорю, что это катастрофа для «Ленкома». Потому что такого уровня художников сейчас просто нет в подступающем поколении, которому надо занимать командные места. Я не говорю, что это катастрофа для его соавтора и его друга Марка Анатольевича Захарова. Я не говорю, что это катастрофа для тех, кто в цехах театра работает. Я говорю, что это катастрофа для нашего театра в целом. Потому что художников такого уровня можно, к сожалению, уже пересчитать на пальцах только одной руки. Потому что в апреле наш театр потерял Боровского, в июле наш театр потерял Шейнциса и, думаю, вы согласитесь, что эта старуха с косой обладает хорошим вкусом и берет к себе действительно лучших.

Марина Тимашева: Во втором номере журнала «Сцена», посвященном памяти Давида Боровского, режиссер Александр Титель написал: «Есть веселая версия: Там открыли новый театр, и понадобился художник». Видимо, небесному театру, в отличие от земного, одного художника мало.