Александр Генис: Сегодняшний “Американский час” завершит июльский выпуск “Музыкального альманаха”, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях музыкального мира, какими они видятся из Нью-Йорка.
Соломон, этим летом в Нью-Йорке, наверное, главные музыкальные новости связаны с балетом. Причем, что особенно интересно, с русскими балетмейстерами. Это премьера Ратманского, которая вызвала большой интерес всех балетоманов Нью-Йорка, а в Нью-Йорке их очень много.
Соломон Волков: Вообще Алексей Ратманский привлекает особое внимание нью-йоркских балетоманов, и мне все время приходится читать о том, как повезло Нью-Йорку, что Ратманский поселился тут, семья у него теперь в Нью-Йорке, и он является хореографом при Американском балетном театре. Можно сказать, что это второй по значению балетный театр после баланчинской труппы.
Александр Генис: И вот - долгожданная премьера, уже сделанная специально для американского балета.
Соломон Волков: Это балет на музыку Прокофьева “На Днепре”. Причем балет этот один раз точно ставился, когда была его премьера в 1932 году. И тогда он более или менее провалился, прошло всего несколько представлений в Париже. Он был написан по заказу знаменитого танцовщика Сержа Лифаря, который тогда был фактическим руководителем Парижского балета, и спектакль не удался по многим причинам. Вообще это было для Прокофьева уже время заката его западной славы, и не случайно он вскоре после этого вернулся опять в Советский Союз. Сам Прокофьев всегда защищал это свое детище. Музыка для меня представляется эскизом к будущему шедевру Прокофьева – “Ромео и Джульетте” - а с другой стороны, она уступает предыдущему балету - “Блудному сыну” - того же Прокофьева, и критики в свое время, кстати, на это и указали. Они говорили о том, что это “Блудный сын’, только без запоминающихся мелодий.
Александр Генис: Очень обидно, конечно.
Соломон Волков: На самом деле есть такая специфическая балетная красота и прелесть в этой прокофьевской музыке, к ней только нужно привыкнуть. Ратманский пошел, конечно, на риск, поставив этот балет. Ратманскому особо удается стиль, который я бы обозначил как советское ретро. Может быть, он единственный, который освоил правильное отношение к этому сталинистскому искусству, искусству этой эпохи - не сатирическое и не героизированное, а с такой мягкой иронией и, скорее, на лирической подкладке.
Александр Генис: То есть, то, что можно назвать
постмодернистской эстетизацией?
Соломон Волков: Да в том-то и дело, что когда мы говорим о постмодернизме, то с этим связано некое ироническое отношение к материалу, а здесь я не чувствую все-таки этой иронии, это, скорее, некое любование этим стилем сталинской эпохи, это не полемическая интерпретация искусства сталинской эпохи, а даже нью-йоркские критики, которые поначалу не понимали, в чем особенность стиля Ратманского, теперь уже это понимают. И они, в частности, писали, в связи с постановкой балета “На Днепре”, что Ратманский описывает Советский Союз, которого никогда не было. И это правильное наблюдение. Ратманский, по своей природе, как мне представляется, скорее всего, лирик, и это большая редкость. Потому что лирика и комедия, в частности, его балет “Светлый ручей” на музыку Шостаковича… Я, когда читал о том, как этот балет встречали в постановке Лопухова, когда премьера была в свое время в Советском Союзе, то читал о том, что публика смеялась, и мне казалось это невозможным - как можно смеяться, даже хотя бы и в комедийном балете? Мне это представлялось преувеличением. Но я смеялся на балете Ратманского, это было смешно. Балет, который по -настоящему смешной не за счет сатиры, а за счет именно комедийных положений. Это невероятная удача. “На Днепре” в постановке Ратманского оставляет чрезвычайно приятное впечатление, такое же, как и сама музыка Прокофьева - они очень в чем-то схожи, и вот это ощущение прекрасной лирики, которая с вами и остается.
Интересно сравнить Ратманского с другим замечательным российским балетмейстером, с Борисом Эйфманом, чей балет “Онегин” мы с вами как раз смотрели. И в какой-то степени Раманский и Эйфман представляют собой, мне кажется, полюса в возможном творческом раскиде. Один, Ратманский, это лирик и комедиограф, а Эйфману больше всего удаются жесткие и психологические, очень напряженные, даже экспрессионистские моменты.
Александр Генис: И эксцентрические. Если уж идти за сравнениями, то тут - Станиславский и Мейерхольд. Дело в том, что балет “Онегин” уже не очень даже и балет, если учесть, что там читают стихи Пушкина со сцены, что привело американских зрителей в некоторое удивление. На меня этот балет произвел довольно странное впечатление. Мне половина понравилась, а половина - нет, потому что Эйфман шел за Пушкиным, и первая половина насыщена действием романа, а вторая насыщена размышлениями, а размышление в балете не получается. Поэтому я бы сказал, что это сочетание напоминает Феллини с Чайковским, плюс немножко поножовщины. Конечно, это кипучая смесь и не удивительно, что она вызвала очень резкую реакцию американских критиков. В “Нью-Йорк Таймс” была несправедливо разгромная статья. Почему?
Соломон Волков: Потому что американцев раздражает эстетика Эйфмана. У него была защитница в той же “Нью-Йорк Таймс” - Анна Кисельгоф - которая поднимала Эйфмана на шит. Но очень схожего по эстетике с Эйфманом Мориса Бежара, покойного балетмейстера французского, в Нью-Йорке тоже встречали в штыки, и просто он престал приезжать в Нью-Йорк. Здесь не любят вот этой экспрессионистской манеры, а Эйфаман работает как экспрессионист.
Александр Генис: Вы знаете, как ни странно, Нью-Йорк, при том, что это город авангарда, часто бывает весьма консервативен. Я помню, как я слушал в нашей опере “Лоэнгрина” Вагнера в постановке Уилсона, по-моему, была замечательная авангардистская постановка, но я впервые увидел, как шикали старухи.
Соломон Волков: Вы знаете, Нью-Йорк это город, в котором артистический истеблишмент любит ощущать себя cool. Все, что cool, все в Нью-Йорке проходит хорошо, а все что за пределами cool, где слишком что-то перегрето, где слишком много страстей, по мнению нью-йоркских критиков, это будет встречаться в штыки. Ратманский как раз очень cool и, как вы видите, даже нью-йоркские критики примиряются с тем, что перед ними возникает стилизация сталинской эпохи. Но в интерпретации Ратманского они это принимают, но я должен сказать, что как раз в “Онегине” Эфймана меня, в первую очередь, привлекли лирические куски и, в частности, замечательнее эпизоды, где Татьяна взаимодействует с Онегиным, может быть, еще и потому, что здесь Эйфман нашел очень удачное сочетание движений и музыки. Это отрывок из “Вариаций на тему рококо” Чайковского.
Александр Генис: А теперь - блиц-концерт. Все они в этом году посвящены 125-летию главной оперы Америки - Метрополитен-Опера.
Соломон Волков: Сегодня нашим героем будет Лучано Паваротти, великий итальянский тенор, который родился в 1935 году и умер в 2007 году, когда ему был 71 год. Паваротти был в каком-то смысле символ Метрополитен-Опера нового периода - самый знаменитый певец, самая знаменитая фигура, которая выходила на подмостки этого театра. И он был любимцем нью-йоркской публики. Тут был некий парадокс, потому что мы знаем, что в последние десятилетия в опере хотят и требуют, чтобы певец соответствовал своей роли, то есть женщины обязательно должны быть худые, если, не дай бог, они объемистые, то у них отнимают роли, все должны двигаться, хорошо играть. Этого ничего в Паваротти не было, вспомните, он был невероятно корпулентный мужчина, который с трудом уже, в последние годы, передвигался по сцене. Несовпадение между физическими обликом Паваротти и героями, чьи роли он исполнял, было таким разительным, что его должны были, казалось бы, освистать. Ничего подобного не происходило и, должен сказать, что я разделяю в этом смысле энтузиазм публики, потому что когда Паваротти начинал петь, то ты совершенно забывал о том, как он выглядит, потому что голос его, вот этот звонкий, несущий голос, всегда соответствовал характеру персонажа.
Александр Генис: В общем-то, это и есть опера. Я много раз слушал Паваротти на сцене нашей оперы, и меня всегда поражало, какой у него обаятельный голос. Всегда улыбаешься, когда его слышишь.
Соломон Волков: На сцене, как вы совершенно справедливо сказали, он производил невероятно обаятельное впечатление и, кроме того, конечно, привлекала широкую публику и принесла ему, мне кажется, вот эту поистине всенародную популярность, его ранимость. Он был такой большущий ребенок, который призывал публику его полюбить и пожалеть. Он как-то так угловато, смущенно улыбался, в нем не было никакого величия при том, что он был невероятно высокого мнения о себе и был очень трудным человеком в общении. Но то, как он себя преподносил, производило очень обаятельное впечатление.
Александр Генис: Соломон, мы не можем не задать вопрос, что получится, если мы сравним Паваротти с другим великим тенором Метрополитен - Карузо?
Соломон Волков: С Карузо сравнивать невозможно, так же, как нет скрипача, которого можно поставить рядом с Хейфецем или нет баса, которого можно поставить рядом с Шаляпиным. Это как в том известном анекдоте: кто у нас первый и кто второй? Вторых много. Но тут есть другой аспект. Было минимум три великих итальянских тенора в этом столетии: Беньямино Джилли, Франко Корелли и Джузеппе ди Стефано. У каждого из них, как и у Паваротти, во-первых, была огромная прижизненная слава, во-вторых - голос, что главное, который ты отличаешь мгновенно, так же, как можно спокойно сказать, что ты слышишь и отличаешь голос Паваротти. И где эта слава сейчас? Кроме настоящих любителей и знатоков оперы, мало кто уже вспоминает об этих великих именах. Поэтому у меня есть такое подозрение, что Паваротти встанет в этот ряд великих теноров, не достигнув позиций Карузо, который так и останется номер один, и когда все устоится, и все обложки журнала “Тайм” и других журналов пройдут в памяти людей, которые присутствовали при этом, то он займет свое очень значительное место.
Александр Генис: Соломон, какая лучшая партия Паваротти в Метрополитен?
Соломон Волков: У него было много замечательных ролей, и я не могу отдать какой-то из них предпочтение, но мне всегда очень нравился Паваротти, когда он пел оперу Паяцы Руджеро Леонкавалло, мастера веризма, потому что она тоже очень соответствовала облику Паваротти, каким он его проецировал - несчастный, страдающий артист. И у меня, когда Паваротти пел свою знаменитую арию, всегда шли по коже мурашки.
