Александр Генис: Вторую часть “Американского часа” откроет “Музыкальное приношение” Соломона Волкова. Сегодня наше “Музыкальное приношение” будет посвящено замечательному композитору, который много работал в Америке - Булезу. Только что он получил очень престижную премию, это премия Киото, которая присуждается за самые разные достижения в самых разных областях, в том числе, например, в кино. Эту премию получил Анджей Вайда, Куросава. Философы получали эту премию, такие как Хабермас, например, или Карл Поппер. Считается, что это одна из таких малых Нобелевских премий, и для музыки это тоже важно, поскольку, насколько я понимаю, Соломон, музыка лишена своей основополагающей премии. В литературе Нобелевская премия определяет судьбу писателя на поколения, но в музыке такого нет, не так ли?
Соломон Волков: Да, и премия Киото относится к числу наиболее престижных, и список тех людей, которые ее получили, говорит сам за себя. Это Оливье Мессиан, Джон Кейдж - американский композитор, Витольд Лютославский из Польши, Янис Ксенакис, который, в данном случае Францию представлял, Дьёрдь Лигети - венгерский композитор, который жил в Австрии, и вот Булез, который получил и как композитор, и как теоретик или философ музыки. И, кончено, Булез, как бы к нему не относиться, это одна из крупнейших фигур.
Александр Генис: А почему вы оговорились, “как бы к нему не относиться”?
Соломон Волков: Потому что он очень противоречивая фигура, вызывающая до сих пор столкновения мнений вокруг него. Булез мог быть разным. Был, например, Булез хулиган, который говорил, что все оперные театры нужно сжечь. Пожалуйста, относитесь к этому как хотите, у него были и большие поклонники, когда он это говорил. Булез сейчас дирижирует в самых престижных, в том числе и оперных театрах, он в Байройте дирижировал - уж куда дальше! Это такой Парфенон оперного театра. И Булез в нем выступал. Так что Булез может быть разный. А сейчас он, конечно, такой старейшина, если угодно, патриарх. Но когда он выступает, то по-прежнему это чрезвычайно скептический галльский ум и очень резкий человек, который может сказать любую грубость, о ком угодно.
Александр Генис: А музыка Булеза?
Соломон Волков: Она очень разная. Есть музыка, которую трудно и неприятно слушать, а есть музыка, в которой он очевиднейшим образом предстает как наследник французского импрессионизма. И я хочу показать такой фрагмент, это его знаменитый опус, вокальный цикл “Молоток без мастера” 1955 года, как раз ему было 30 лет. Я хочу показать инструментальный кусочек, потому что здесь четко видны вот эти импрессионистические мазки, которые, как и на картинах импрессионистов, когда ты стоишь близко, кажется, что это разрозненные мазки, нужно отойти и тогда ты понимаешь, что это все складывается в единое красочное зрелище. И это именно то, что происходит в музыке Булеза, в данном случае.
Александр Генис: Булез много лет руководил Нью-йоркской филармонией. Какое наследство он оставил в городе?
Соломон Волков: Он был здесь дирижером с 1971 по 1977 год. И я как раз приехал, когда его срок кончался, и разговаривал тогда с оркестрантами на эту тему. Они приняли Булеза с восторгом, и я понимаю почему. Вообще Нью-йоркской филармонии не очень везло на дирижеров, я должен сказать. Самый скверный из известных современных дирижеров - Зубин Мета - долгие годы возглавлял нью-йоркский оркестр и довел его до состояния полной профессиональной непригодности - оркестр звучал как расстроенная балалайка. Булез как раз держал оркестр в хорошей форме, но он был холодным дирижером, который замечательно читал партитуру. Ему в высшей степени удавались французские композиторы, он вообще-то специализировался на авангарде, на авангардной музыке. Французов он очень хорошо всегда делал. Во французах он подчеркивал то, что на самом деле и составляет суть французского искусства. Четкая, ясная линия, такой неоклассицизм всегда, даже у импрессионистов и примат интеллекта над эмоцией. Вот это для меня французское искусство, и Булез всегда именно эти черты подчеркивал. Булез дирижировал и Дебюсси, и Равелем, показывая их очень своеобразно, и Берлиозом. И они все у него выглядят как составляющие единую линию, наследником которой является Булез. Так он интерпретировал, к примеру, “Испанскую рапсодию” Мориса Равеля, фрагмент из которой я сейчас покажу. Булез дирижирует, это тоже тонкие штрихи, призрачные тембры, это все выглядит как фрагмент из сочинения самого Булеза.
Александр Генис: “Музыкальный антиквариат”.
Соломон Волков: Я выбрал запись фортепьянного концерта номер три Рахманинова в исполнении Вена Клайберна, которого я предпочитаю называть Ваном Клиберном - так когда-то все его называли в Советском Союзе. Эта запись сделана в 1958 году, в том же самом году, когда Ван Клиберн, которому тогда было 23 года, получил первую премию на Первом международном конкурсе имени Чайковского в Москве.
Александр Генис: Соломон, сейчас, когда уже прошло полвека со дня этого замечательного события, скажите, как вы думаете, чем Ван Клиберн взял русскую публику, которая слушала свою, русскую классику в исполнении великолепных пианистов?
Соломон Волков: В 1958 году я жил в Риге, а Рига была закрытым городом и туда иностранных музыкантов не привозили. Но тогдашний директор филармонии Филипп Швейник добился исключения для Клиберна и он приехал. И я пошел в этот концерт. Должен сказать, что тогда Третий концерт Рахманинова не был таким известным в России как сейчас. Его настоящая популярность началась именно с победы Клиберна. И вот я никогда не забуду, как заиграл оркестр, дирижировал Кирилл Кондрашкин, как и на этой записи, которую я хочу показать. Заиграл Клиберн и у меня от неожиданности брызнули слезы из глаз. И мне уже задним числом как бы казалось, что это было от невероятной какой-то эмоциональной насыщенности и от эмоционального напора, с которым Клиберн играл. Но я недавно переслушал эту запись, и вдруг убедился в том, что, нет, поразило меня тогда не романтическое заполнение этой музыки, как мне казалось, меня тогда поразила необычная интимность этого высказывания, его личностность. Я был тогда уже юным музыкантом, и нас всех учили вот такому обтекаемому общему стилю. То есть говорили, что Бетховена надо играть так, Баха надо играть так, Рахманинова надо играть так, и это был такой стиль, как американцы говорят, “by comity”, то есть определяемый неким комитетом, а вдруг перед нами было личное высказывание, то есть это было личное доверительное общение с тобой. И вот это личностное общение и меня тогда и поразило и, я думаю, что именно это тогда и поразило всех остальных. Причем, именно сочетание. Он был очень высокий, и как бы у него руки и ноги, все это отдельно болталось, все это производило необычайно обаятельное впечатление. Он такой огромный ребенок был, и вдруг неожиданное для такого долговязого американца личностное отношение к материалу. Это было поразительно и это тогда на меня произвело впечатление и, думаю, что произведет впечатление и на сегодняшних слушателей. А мы, таким образом, отметим 75 лет со дня рождения Вана Клиберна.
