Александр Генис: Подводя итоги художественным достижениям уходящего года, мы сегодня отправимся на выставку, которую смело можно называть лучшей в 2009-м году. Это – грандиозная экспозиция Кандинского – более ста картин - в Музее Гуггенхайм.
В рецензии на выставку критик “Нью-Йорк Таймс” Роберта Смит написала, что в пантеоне Гуггенхайма Кандинский – главный бог. Само здание музея строилось в первую очередь под коллекцию Соломона Гуггенхайма, 20 лет, до своей смерти в 1949 году, собиравшего полотна любимого художника. С тех пор каждые 20 лет музей устраивает ретроспективы Кандинского. На этот раз на выставку приехали работы не только из больших собраний Мюнхена и Парижа, но даже картина из музея в Тбилиси.
Располагая такими возможностями, кураторы смогли отразить в экспозиции всю эволюцию Кандинского. Картины раннего периода – их более сорока - соседствуют с первыми эскизами к его грандиозным “симфониям”. Такое – эволюционное – устройство выставки позволяет лучше понять революционную эстетику Кандинского, стремившегося сочетать глубоко субъективное “впечатление” с непреложным объективным законом нового – и вечного! – восприятия.
Дело в том, что абстракционизм Кандинского был по-своему рациональным, и даже педантичным. Каждому абстрактному полотну предшествовало множество этюдов. Те, что попали в экспозицию, позволяют судить, если не о смысле, то о развитии отдельных форм, вошедших позднее в канонические полотна. Так называют десять живописных “Симфоний”, над которыми художник работал тридцать лет. В совокупности этот “декалог” мыслился заветом не только будущей живописи, но и будущей жизни. (Три первые “Симфонии” погибли в войну, поэтому так важны этюды к ним). Искусствоведы создали подробный комментарий, помогающий опознать сложнейшую символику Кандинского. Хотя все симфонические полтона обозначены только порядковыми номерами, специалисты подобрали каждой картине условное имя. Так, первую называют “Шаман”, вторую – “Всадник”, четвертую – “Казаки”, седьмую – лучшую – “Страшный суд”. Сам Кандинский, однако, отвергал любые попытки себя расшифровать. Он стремился изъять зрителя из сюжета, заставив его просто вглядываться в полотно. Краски и формы должны были зазвучать прямо в нашей душе – в обход сознания. Абстрактное искусство Кандинский уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В своем трактате "О духовном в искусстве" он писал:
Диктор: "Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу".
Александр Генис: Эти вибрации и должны были составить "буквы" нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того, чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, Кандинский стремился создать его словарь.
Когда я готовился к этой передаче, наш слушатель из Норильска прислал мне подборку материалов из специальной и местной прессы, в которых можно найти ключ к трактовке темного искусства Кандинского. Его, как утверждают этнографы, следует искать в экспедиции молодого правоведа и будущего художника на север России, в Вологодскую губернию, в 1899 году. Кандинский искал остатки языческой культуры, в земле коми – “чудь” русских летописей. Впечатления от увиденного у финно-угорских аборигенов этих глухих краев остались с художником на всю жизнь и послужили главным импульсом в создании его новаторского искусства. В обзорной статье Валерия Шалабина, опирающейся на монографию американской исследовательницы Пег Вейс, живопись Кандинского описывается как своего рода шаманская практика.
Диктор: “Центральной для Кандинского была идея “резонанса” с космическими силами при творческом акте. В этом он видел принципиальное сходство между деятельностью художника и шамана. Для Кандинского поверхность холста представлялась неким “живым существом”, способным издавать целую симфонию звуков”, резонируя силам природы. Он считал, что художник способен оживлять, одушевлять холст, так же, как шаман оживляет свой бубен”.
Александр Генис: Отсюда следует, что живопись Кандинского не является ни абстрактной, ни беспредметной.
Диктор: “Предметом, темой и источником вдохновения служила языческая картина мироздания, а на стилистику и образный стиль влияли видения и ощущения “шаманских путешествий”.
Александр Генис: Такая интерпретация Кандинского, по-моему, не может не увлечь новое поколение зрителей, особенно тех, которые, как я, любят и ценят мифологическую прозу Пелевина. Однако, мы должны признать, что расшифровка кода Кандинского парадоксальным образом противоречит умыслу самого автора.
Кандинский, даже если мы примем шаманскую теорию его творчества, стремился к внерассудочному, а не аналитическому воздействию на зрителя. Его полотна должны не читаться, а вдохновлять, вводить в транс и переносить в другую реальность. К ней ведет самый простой путь: не понимать, а увидеть.
А теперь нашу экскурсию по Кандинскому продолжит музыковед Соломон Волков. Соломон, Кандинский - чрезвычайно музыкальный художник. Собственно говоря, он и мыслил свое творчество как воплощение музыки в живописи, поэтому ваша сегодняшняя задача - проиллюстрировать нашу выставку года - особенно трудная. Что выбрать?
Соломон Волков: Знаете, Саша, я с вами не соглашусь. То есть, я соглашусь в том смысле, что Кандинский себя называл музыкальным художником, но ничего особенно музыкального я, честно говоря, в его творчестве, кроме названий, не вижу. Но поскольку Кандинский сам всегда утверждал, что решающее влияние на него оказала музыка, то мы не можем не принимать во внимание заявлений самого художника и проследим просто, каким образом эти влияния реализовывались. Кандинский всегда говорил, что озарение касательно того, что можно создавать живопись, которая не будет ничего реально отображать, а будет изображать некие, как ему представлялось, музыкальные формы, что такого рода озарение впервые к нему пришло, когда он услышал в 1896 году в Европе отрывок из “Лоэнгрина” вагнеровского. И он говорил, что тогда он впервые понял, что музыка без сюжета может вызывать сильные эмоции. Тут я могу прокомментировать это следующим образом: во-первых, когда он слушал “Лоэнгрин” то, конечно же, он понимал и знал, о чем эта музыка. Музыка-то ведь программная. Уже здесь не сходятся концы с концами. А, во-вторых, я, совершенно соглашаясь с тем, что музыка может вызывать сильные эмоции и что она, безусловно, вызвала сильные эмоции у Кандинского, но каким образом напрямую это повлияло на его творчество, мне, в данном случае, не совсем ясно. Хотя мы, как я уже сказал, признаем тот факт, что Вагнер был одним из любимых композиторов Кандинского. Нетрудно в это поверить, услышав этот прелюд из “Лоэнгрина”.
К Вагнеру относится его представление о том, что живопись может быть абстрактной, и в этом революционное значение Кандинского - можно его любить, не любить (я к нему отношусь, скорее, скептически) но это был революционер, который оказал невероятное влияние на все последующее развитие искусства в 20-м веке.
Александр Генис: Я бы сказал, на развитие культуры и мысли. Он освободил живопись от темы раз и навсегда, больше она уже к ней никогда не вернулась.
Соломон Волков: И, конечно же, “Лоэнгрин”, как мы знаем от самого Кандинского, был у истоков этой вот революции. А другим источником, еще более ранним и не менее существенным для Кандинского, были его поездки на Север, где он столкнулся с шаманизмом.
Александр Генис: То, о чем мы рассказывали уже сегодня.
Соломон Волков: Можно даже в этом смысле провести параллель: не является ли шаманскими заклинаниями музыка Вагнера в ее экстатических моментах? Ведь идет речь о музыке, как ритуале. И это, вероятно, является тем, что больше всего интересовало Кандинского, потому что он тоже стремился из своего живописного искусства создать искусство ритуальное, которое таким же ритуальным, экстатическим образом будет воздействовать на реципиента.
Александр Генис: И это же была задача Вагнера, в сущности.
Соломон Волков: Конечно. Вот об этом мы и говорим. И в этом смысле шаманская музыка, которая привлекла внимание Кандинского в его поездках не Север, имеет своим источником то же самое - непосредственное воздействие, помимо интеллекта, на эмоцию воспринимающего человека.
Александр Генис: То есть экстатическое воздействие.
Соломон Волков: Которое, в сущности, и у Вагнера, и у шаманов преследует одну и ту же цель, ведь Вагнер считал, что его музыка тоже очищает организм, что от нее человек выздоравливает, его музыка создает как бы нового, более здорового человека.
Александр Генис: Даже сверхчеловека.
Соломон Волков: В этом же, в конце концов, идея шаманской музыки. Ведь что они делают? Они излечивают людей своей музыкой, воздействуя не на его сознание, не на его мозг, а на его подсознание, на какие-то воспринимающие его рецепторы. Человек слушает эту шаманскую музыку, он обливается потом, он в каком-то жару, он в горячке, и он восстает, он здоров, он излечился!
Александр Генис: Примерно так Кандинский представлял воздействие своей живописи.
Соломон Волков: Кончено же. И мне кажется, что он именно этого рода импульсы, параллельные воздействию у Вагнера, о котором мы уже говорили, получал также и от шаманской музыки, образец которой мы сейчас услышим в исполнении американского квартета “Кронос”.
Мы с вами знаем о том, что Кандинский был оккультистом. Я в своей жизни двух-трех оккультистов повстречал, и это, в общем, были всякий раз люди зацикленные, хотя зацикленные на интересных, вероятно очень серьезных вещах. И вот от этих людей я впервые услышал о человеке по имени Георгий Иванович Гурджиев. Родился он в 1877 году в Армении, а умер в 1949 году в Париже, и, купив в 1922 году замок в Фонтенбло, недалеко от Парижа, он там основал институт оккультный, мистический, в котором занимался экспериментами по созданию нового человека приблизительно в том плане, о котором мы с вами говорили в связи и с Вагнером, и с шаманами. То есть он пытался сформировать новую психику, новое восприятие, и у него до сегодняшнего дня очень много поклонников по всему миру, в том числе и в США. И одним из таких вот фанатических поклонников Гурджиева был композитор по имени Фома Гартман, который родился в 1885 году под Харьковом, а умер в 1956 году в Принстоне. Учился он у Танеева, великого русского композитора, и он, познакомившись с Гурджиевым в 1916 году, следовал за ним повсюду 12 лет. А Гартман был человеком очень близким Кандинскому, он был единственным в жизни Кандинского человеком, которому он говорил “ты”, и которому, в свою очередь, позволял ему говорить “ты”. И поэтому мы можем сказать с точностью, что Гартман, который записывал музыку за Гурджиевым, которую тот ему диктовал, напевал, он делился этой музыкой также и с Кандинским. Гартман эту музыку расшифровал, много времени на это у него ушло, и где-то в начале 50-х годов он, во-первых, издал каким-то микроскопическим тиражом напевы Гурджиева, а, во-вторых, он их записал в своем исполнении. И они лежали совершенно забытые очень много лет, пока о них не вспомнил американский джазовый пианист Кит Джаррет, а вслед за ним стали эту музыку исполнять и другие музыканты. И эту музыку, которая была совершено изотерическая, для крайне маленького круга людей, сейчас могут услышать, потому что ее выпускает замечательный лейбл “ЕСМ”, и на нем вышла запись музыки Гурджиева в передаче Гартмана, но в исполнении современных музыкантов. И вот как звучит та музыка, которую слушал Кандинский и которая, безусловно, оказала влияние на его творчество.
