Свою версию чеховской пьесы "Дядя Ваня" на суд московской публики представил Андрон Кончаловский. Спектакль идет на сцене театра имени Моссовета, в главных ролях занята сборная команда актеров: Александр Филиппенко, Александр Домогаров, Юлия Высоцкая, Павел Деревянко...
"Дядя Ваня" у Кончаловского как будто взят в рамку. В начале спектакля на заднике-экране появляется групповой фотопортрет из начала ХХ века, в финале - удручающий фотопейзаж: огромные пни, все деревья порублены. "Где стол был яств, там гроб стоит" - метафора прозрачная, но спорная. Второй образ - прекрасная незнакомка в белом платье. То ли призрак умершей сестры Войницкого наведывается в свой дом (как навещала усадьбу покойная мама Раневской в "Вишневом саде"), то ли это символ ушедшей прекрасной эпохи.
- Все символы, в принципе, должны быть темными, - уверен Андрон Кончаловский. - Как только они становятся ясными, они перестают иметь смысл.
На экран время от времени проецируют видеокадры с изображением большого города; в динамиках - его шум. На сцене выстроен помост-возвышение. За его пределами, в глубине сцены дожидаются своего выхода актеры, не занятые в той или иной картине. Перестановки декораций происходят на наших глазах, и кажется, что в павильоне снимается фильм "Дядя Ваня".
У самого Кончаловского - другое объяснение: за стенами театра течет обычная жизнь, а в его стенах - жизнь духа. Во всем остальном комментарии режиссера совпадают с тем, что мы видим на сцене. Нам представлены люди, которые или себя сильно переоценивают (как Серебряков или Елена Андреевна), или себя сильно недооценивают (Соня). И то, и другое смешно. Клоунады тут и впрямь хоть отбавляй, целые сцены решены как эксцентрические номера. Тоскливых, горьких нот немного; почти вся горечь и тоска достались на долю Юлии Высоцкой. Поэтому Соня (грубая внешне, убежденная в своей непривлекательности, похожая одновременно на крестьянку и на монашку) симпатичнее остальных героев. Павел Деревянко, внешне совершенно водевильный Дядя Ваня, изумляет внутренней пластичностью. Переходы от буффонады к тончайшей лирике молниеносны и неуловимы. Желчный, капризный, агрессивный, истеричный паяц смеется над разбитой любовью и неудавшейся жизнью, но к финалу монолог Дяди Вани отзывается в сознании гоголевскими "Записками сумасшедшего", а сам Дядя Ваня делается похож на Поприщина.
Александр Филиппенко играет Серебрякова сильным, полным жизненных сил, лопающимся от переполняющей его любви - к самому себе - эгоистом. Жеманной, насквозь фальшивой, постоянно притворяющейся кажется Елена Андреевна Натальи Вдовиной (так часто представляют Аркадину в "Чайке"). Единственный человек, который знает цену себе и происходящему, сознает, что его сражение проиграно, - бессильный, спивающийся Астров Александра Домогарова.
Характерно, что в двух последних спектаклях, поставленных по пьесе "Дядя Ваня" - театра имени Вахтангова и Моссовета - есть много общего, хотя очевидно, что режиссеры друг к другу на огонек не захаживали. Нянька Галины Коноваловой похожа не на прислугу, а на гранд-даму из бывших, а Лариса Кузнецова напоминает крестьянку, привычную к работе в поле, а не в доме. В обоих спектаклях Астров задирает подол Елены Андреевны, и вошедший в комнату с букетом Войницкий становится свидетелем чего-то большего, чем объятия. И финальный монолог Сони решен в обеих постановках сходным образом. В нем слышны отчаяние, злость и истерическая взвинченность. От кротости и смирения чеховской героини к началу XXI века не осталось и помину.
Андрон Кончаловский называет героев пьесы " посредственными людьми", и я переспрашиваю, верное ли слово он употребляет - ведь в нем заложен негативный смысл.
- Тут нет героев. Все они обречены на иллюзию о самих себе, - отвечает Кончаловский.
- Что изменилось в вашем отношении к этой пьесе с тех пор, как вы снимали по ней фильм?
- Изменилось многое - отношение к Чехову, к его пониманию жизни, человеческих слабостей. Он часто пишет, как люди охотно обманываются, как они верят (дальше пострашнее словечки) пророкам, какое-то стадо. Я так не думал, когда ставил того "Дядю Ваню". Тот "Дядя Ваня" был все-таки с героическим характером, как и Астров, но это была другая эпоха, потому что я был другой.
- Выходит, что вы сами стали жестче?
- Нет, я просто больше стал отдавать себе отчет в том, почему мы живем, как живем, ради чего мы живем. Ведь непонятно - ради чего. В 35 лет понятно: чтобы оставить для вечности труды, чтобы изменить мир. А потом начинаешь понимать, что, во-первых, ничего ты не изменишь, во-вторых, все будет забыто - поскольку это и должно быть забыто, это неизбежно. Поэтому надо делать так, чтобы сегодня поделиться с кем-то, как ты это понимаешь, не рассчитывая на длительный эффект. В этом счастье театра, что эффект мимолетен и тем ценен. Это как любовь или как секс. Это счастье, которое уходит.
"Дядя Ваня" у Кончаловского как будто взят в рамку. В начале спектакля на заднике-экране появляется групповой фотопортрет из начала ХХ века, в финале - удручающий фотопейзаж: огромные пни, все деревья порублены. "Где стол был яств, там гроб стоит" - метафора прозрачная, но спорная. Второй образ - прекрасная незнакомка в белом платье. То ли призрак умершей сестры Войницкого наведывается в свой дом (как навещала усадьбу покойная мама Раневской в "Вишневом саде"), то ли это символ ушедшей прекрасной эпохи.
- Все символы, в принципе, должны быть темными, - уверен Андрон Кончаловский. - Как только они становятся ясными, они перестают иметь смысл.
На экран время от времени проецируют видеокадры с изображением большого города; в динамиках - его шум. На сцене выстроен помост-возвышение. За его пределами, в глубине сцены дожидаются своего выхода актеры, не занятые в той или иной картине. Перестановки декораций происходят на наших глазах, и кажется, что в павильоне снимается фильм "Дядя Ваня".
У самого Кончаловского - другое объяснение: за стенами театра течет обычная жизнь, а в его стенах - жизнь духа. Во всем остальном комментарии режиссера совпадают с тем, что мы видим на сцене. Нам представлены люди, которые или себя сильно переоценивают (как Серебряков или Елена Андреевна), или себя сильно недооценивают (Соня). И то, и другое смешно. Клоунады тут и впрямь хоть отбавляй, целые сцены решены как эксцентрические номера. Тоскливых, горьких нот немного; почти вся горечь и тоска достались на долю Юлии Высоцкой. Поэтому Соня (грубая внешне, убежденная в своей непривлекательности, похожая одновременно на крестьянку и на монашку) симпатичнее остальных героев. Павел Деревянко, внешне совершенно водевильный Дядя Ваня, изумляет внутренней пластичностью. Переходы от буффонады к тончайшей лирике молниеносны и неуловимы. Желчный, капризный, агрессивный, истеричный паяц смеется над разбитой любовью и неудавшейся жизнью, но к финалу монолог Дяди Вани отзывается в сознании гоголевскими "Записками сумасшедшего", а сам Дядя Ваня делается похож на Поприщина.
Александр Филиппенко играет Серебрякова сильным, полным жизненных сил, лопающимся от переполняющей его любви - к самому себе - эгоистом. Жеманной, насквозь фальшивой, постоянно притворяющейся кажется Елена Андреевна Натальи Вдовиной (так часто представляют Аркадину в "Чайке"). Единственный человек, который знает цену себе и происходящему, сознает, что его сражение проиграно, - бессильный, спивающийся Астров Александра Домогарова.
Характерно, что в двух последних спектаклях, поставленных по пьесе "Дядя Ваня" - театра имени Вахтангова и Моссовета - есть много общего, хотя очевидно, что режиссеры друг к другу на огонек не захаживали. Нянька Галины Коноваловой похожа не на прислугу, а на гранд-даму из бывших, а Лариса Кузнецова напоминает крестьянку, привычную к работе в поле, а не в доме. В обоих спектаклях Астров задирает подол Елены Андреевны, и вошедший в комнату с букетом Войницкий становится свидетелем чего-то большего, чем объятия. И финальный монолог Сони решен в обеих постановках сходным образом. В нем слышны отчаяние, злость и истерическая взвинченность. От кротости и смирения чеховской героини к началу XXI века не осталось и помину.
Андрон Кончаловский называет героев пьесы " посредственными людьми", и я переспрашиваю, верное ли слово он употребляет - ведь в нем заложен негативный смысл.
- Тут нет героев. Все они обречены на иллюзию о самих себе, - отвечает Кончаловский.
- Что изменилось в вашем отношении к этой пьесе с тех пор, как вы снимали по ней фильм?
- Изменилось многое - отношение к Чехову, к его пониманию жизни, человеческих слабостей. Он часто пишет, как люди охотно обманываются, как они верят (дальше пострашнее словечки) пророкам, какое-то стадо. Я так не думал, когда ставил того "Дядю Ваню". Тот "Дядя Ваня" был все-таки с героическим характером, как и Астров, но это была другая эпоха, потому что я был другой.
- Выходит, что вы сами стали жестче?
- Нет, я просто больше стал отдавать себе отчет в том, почему мы живем, как живем, ради чего мы живем. Ведь непонятно - ради чего. В 35 лет понятно: чтобы оставить для вечности труды, чтобы изменить мир. А потом начинаешь понимать, что, во-первых, ничего ты не изменишь, во-вторых, все будет забыто - поскольку это и должно быть забыто, это неизбежно. Поэтому надо делать так, чтобы сегодня поделиться с кем-то, как ты это понимаешь, не рассчитывая на длительный эффект. В этом счастье театра, что эффект мимолетен и тем ценен. Это как любовь или как секс. Это счастье, которое уходит.
