Елена Фанайлова: Свобода в кафе кинотеатра «Пионер». Здесь проходит третий фестиваль под названием «АРТДОКФЕСТ» - это самый представительный, наверное, сейчас форум документального кино. В частности, я должна сказать, что, по крайней мере, в его внеконкурсной программе такие имена, как Герц Франк, Сергей Лозница, Александр Расторгуев, Сергей Мирошниченко и собственно президент этого фестиваля Виталий Манский, и лауреаты ТЭФИ Елена Погребижская с фильмом «Доктор Лиза», и лауреат «Золотого орла» архимандрит Тихон с фильмом «Гибель империи», и программа председателя жюри фестиваля, известного социолога и кинокритика Даниила Дондурея. Вне ленты - Вернера Херцога и Ульриха Зайдля, Александра Сокурова и Алена Рене. В общем, фестиваль, на мой взгляд, обрастает плотью, причем плотными, параллельными программами, которые дают представление московскому зрителю о том, что же такое современное документальное кино не только последнего года, но, может быть, и последних десятилетий, и какого рода кино имеет в виду жюри этого фестиваля, точнее, организаторы этого фестиваля.
И сегодня мы будем говорить все-таки о конкурсе этого фестиваля. За нашим столом – режиссеры Алена ван дер Хорст из Нидерландов, которая представляет документальный фильм под названием «Борис Рыжий» о посмертной, скажем так, судьбе свердловского поэта, поэта с Урала Бориса Рыжего, Меелис Муху, он представляет фильм «Алеша» о «Бронзовом солдате» в Эстонии, вся история вокруг «Бронзового солдата», Кристиана Бюхнер из Германии, она привезла фильм «переСтройка», и кинокритик Зара Абдуллаева, и собственно президент фестиваля «АРТДОКФЕСТ» Виталий Манский.
И я думаю, что одной из главных тем фестиваля этого года является тема России глазами людей, которые не только в ней живут, но и, главным образом, живут за границей. Причем это может быть как, условно говоря, постсоветское пространство, так и люди из Европы, которых почему-то Россия заинтересовала. И я хочу вас спросить, вы все-таки несколько дней уже на фестивале. Ваши работы и работы ваших коллег, они Россию критикуют или они комплиментарны по отношению к ней? Если очень заострить этот взгляд. Или это вообще нечто третье?
Зара Абдуллаева: Дело в том, что сейчас у нас была дискуссия, можно сказать, для журнала «Искусство кино» по поводу интерпретации реальности. И там все время упоминалось изобразительное искусство. На самом деле, рефлексия разработана у художников гораздо сильнее, чем у кинематографистов. Так вот, я недавно говорила с очень знаменитым нашим фотографом Сергеем Братковым, и мы с ним говорили про нерв времени, где его ловить, где эти зоны социальности неспекулятивные. И вот он мне говорит: «Приезжает замечательная художница-фотограф из Бельгии. Сначала снимает полгода в Польше. Привозит замечательную книгу. Потом она снимает в Сибири». И Братков ее спрашивает: «Ну, жить в Бельгии – столько замечательных, интересных и страшных, и важных, актуальных проблем. Там же фламандская интеллигенция не хочет слышать французского языка, прекрасно на нем разговаривая и понимая. Почему ты не снимаешь у себя?». «Мне там неинтересно», - отвечает эта бельгийская художница.
Елена Фанайлова: То есть ей недостаточно проблем, которые там имеются?
Зара Абдуллаева: А мы недоговариваем – ей неинтересно. Почему? Конечно, не везде же найдешь постсоветское пространство. Кто-то едет в Руанду, кто-то едет в «горячие точки», и это свойственно неигровым режиссерам, это свойственно не только репортажным фотографам. Значит, они что-то там находят. Он говорит: «Да, экзотика. Потом труднее снимать в Сибири. Ты возвращаешься к себе на родину – и сразу автоматически становишься героем. Я обостряю специально, но такая проблема существует». И вот мне тоже очень хотелось бы спросить у наших режиссеров, кроме Меелиса, который снимал все-таки в Эстонии. О чем Братков тоже говорил. Сейчас он снимает на Украине. Он родился в Харькове, а сейчас живет в Москве, но снимает для Украины, делает специальную выставку. Я говорю: «Все-таки расскажите мне, как вы считаете, где эти зоны находятся неспекулятивной социальности?». Он говорит: «Только межнациональные отношения». И вот как раз Меелис снял в Эстонии про это столкновение репортажно, очень интересно. Но мы еще вернемся к этой картине. Поэтому я пока только у Кристианы и у Алены спрошу. Что действительно заставляет, кроме того, что мы знаем, что это интересно, что это новая историческая реальность и так далее, все-таки что заставляет ехать из Германии (не менее интересной, мне кажется, и тоже после Стены Германии) или Голландии (где тоже, наверное, есть что снимать) именно сюда?
Кристиана Бюхнер: Я не десантник, я не приехала вчера, я приехала 20 лет тому назад. И у меня есть что-то, что меня связывает с этой страной, и не только проблемы. Может быть, 20 лет тому назад это было авантюрно, а сейчас это уже любовь к России, она такая, как будто у тебя муж дома, который иногда тебя бьет, это не так, что очень тянется. Это просто потому, что это действительно уже отношения, это близость. И мне хотелось рассказать эту историю про расселение коммунальных квартир, о чем мой фильм, и прежде всего, не для тех, которые в России, которые знают, что такое коммунальная квартира, и знают досконально, что такое расселение, а для тех, которые у нас не понимают, как сложно трансформировать страну из одной точки в другую. И там это видно, это показывается. И я уже показывала много раз, это действительно для людей откровение.
Елена Фанайлова: То есть получается, что для вас перестройка, расселение одной квартиры – это метафора перестройки всей страны? Я правильно вас поняла?
Кристиана Бюхнер: Да, это некая притча. Это же не ретро какое-то, а сейчас наследие социализма превращается в игру капиталистическую. И этим занимаются люди, которые там живут, это на уровне нормальности происходит, и у каждого есть свой «квартирный вопрос».
Виталий Манский: Фильм о том, как расселяется коммунальная квартира в центре Петербурга, на Невском проспекте. Сделана картина в реальном времени, то есть мы являемся свидетелями начальной стадии этого расселения и проходим все ступени до превращения этой квартиры в большой офис, торгующий каким-то трикотажем или что-то такое, все эти «войны межкоммунальные», все эти отношения. То есть мы видим большой эпос коммунальной страны, превращающейся в новую экономическую модель.
Зара Абдуллаева: Эта картина снята как производственный фильм, это притча, но, как я говорю, без художественного свиста. И это производит очень сильное впечатление. Она как бы стерта, как бы режиссера там нет. А на самом деле образ этого перехода возникает исподволь в этих производственных и личных отношениях. Русские режиссеры так не снимают.
Елена Фанайлова: Мы вернемся к идее, как снимают русские и как снимают западные режиссеры. Давайте послушаем Алену ван дер Хорст с ее мотивацией приехать в Россию. Что это такое – это экзотика, это какая-то необычная история? Что вас сюда привело?
Алена ван дер Хорст: Во-первых, у меня мама русская, но я с 2 лет живу в Голландии. То есть у меня детство немножко странное: русское воспитание в стране, где нет почти других русских. И для меня Россия с детства была загадочной, непонятной страной, где какой-то Ленин, нельзя было говорить про политику. И я ребенком чувствовала, как дети чувствуют, но полностью не могут высказать. И для меня моя мама тоже, на самом деле, человек, она для меня была Россией. Может быть, это такая психология, но я сейчас на нее смотрю и думаю: да, это действительно так, от этого все это пошло, то, что я потом на русском факультете в Голландском университете русскую литературу изучала, и то, что я стала снимать. И это все произошло, когда произошла «перестройка», когда я была студенткой. И все это очень органично было на самом деле. И у меня тоже любовь и ненависть. Я очень-очень скучаю по России и ее люблю, когда я в Голландии. А когда я здесь появляюсь – начинаются какие-то проблемы. И острые ощущения страны, с одной стороны, мне их не хватает, а с другой стороны, они просто очень сильные. И это очень странно. Я не могу с такой же любовью и с таким же сочувствием относиться к другим странам, к другим людям. И я думаю: «Что такое, почему я не такая интернациональная? А хотелось бы». Я говорила, что я больше никогда не буду снимать в России, и я после каждого фильма говорю: «Все, последний фильм! Больше – никогда! Столько проблем, столько всякой боли...». Но несколько лет проходит, и я все-таки возвращаюсь. Уже было четыре раза так.
Елена Фанайлова: А про голландского поэта с аналогичной судьбой не стали бы снимать кино?
Алена ван дер Хорст: А есть голландские поэты с аналогичной судьбой? Я думаю, что нет.
Елена Фанайлова: Меелис Муху, расскажите немножко о вашем фильме. Тоже, мне кажется, не очень рядовой случай – вся эта история вокруг «Бронзового солдата». И самое главное, вы же несколько лет наблюдали за этими людьми. Правда?
Меелис Муху: Да. Но я должен сказать, что мой фильм об этой тематике не первый и не последний. Я сам лично знаю пять таких фильмов, сделанных эстонским, латышским, российским, американским, норвежским режиссерами. И я думаю, что у каждого из них свой взгляд. И я думаю, что у каждого жителя в Эстонии есть свой фильм в голове. И думаю, что все эти фильмы нужны, прежде всего, эстонскому обществу, чтобы все смогли сравнить свой фильм в голове с тем, что они видят на экране. Я начал делать свой фильм, по-моему, в 2003 году. И причина была в том, что мой первый фильм был об одной русской пенсионерке, которая жила в Эстонии. У нее день рождения 9 мая. И я видел этих людей, которые собрались в этот день и праздновали. И мне казалось, что все, что я там лично видел, и все, что я видел потом по телевидению, это была не та же самая картина. И я подумал, что, может быть, было бы интересно сделать чуть-чуть антропологическую историю.
Елена Фанайлова: То есть историю про людей, про их поведение. Не про политику, а про живые реакции.
Меелис Муху: Точно! И думал, что, может быть, к 2005 году это было бы хорошо, потому что будет большая годовщина – 60 лет окончания Второй мировой войны. И оттуда все началось для меня. Конечно, когда я начал снимать, я не знал, я не представлял себе, что все эти события так произойдут. И конечно, как жителю, как гражданину Эстонии мне было жалко, что так все получилось. Но как для документалиста ситуация была уникальна для меня. И я это использовал так, как умел. 2005-ый, 2006-ой, 2007 годы, фильм 67 минут. Я вставил туда архивные кадры, получил уникальные материалы из видеоархивов. И должен сказать, что сейчас многие люди таких кадров вообще не видели. И это было счастьем, что я смог их использовать. И вот получился такой фильм.
Елена Фанайлова: Меелис, а там и эстонцы, и русские?
Меелис Муху: Да. Там большинство, конечно, русских, потому что около монумента собрались только русские. И я взял себе в голову, что я хочу делать фильм только там, где стоит этот монумент. Я не хотел идти с камерой в другое место, а наблюдать за людьми только там. И так случилось, что большинство было русских. Но были и эстонцы. Назвать их экстремистами было бы слишком, но это были национальные эстонские парни, которые хотели свое мнение высказать.
Елена Фанайлова: Свою правду этим русским националистам.
Меелис Муху: Да. Фильм о монументе, который значит для эстонцев одно, а для русских – совершенно другое. Отсюда и все проблемы.
Зара Абдуллаева: Мне кажется, там трудная для режиссера позиция выбрана, вообще идеальная, но становящаяся все-таки уникальной: вы находитесь одновременно внутри и вне события. Обычный человек, неигровой режиссер, документальный режиссер, все-таки его сочувствие... Ты начала с вопроса о романтизации или ровно наоборот, событие или нахождение в том или ином пространстве. А вот здесь Меелис снимает действительно все, что происходит с этим памятником, вокруг памятника и перенос памятника уже спустя годы на кладбище. Но он снимает и отстраненно, и включенно. А это бывает только у очень больших режиссеров. Хотя показателей этого уровня режиссуры, внешних показателей, связанных с образностью, как мы привыкли, еще с чем-то, там нет. Это очень чисто сделано.
А вопрос вот какой. У вас там есть замечательный персонаж – русский ветеран, которого вы сначала снимаете у памятника, а в финале... Вот мы с Виталием даже обсуждали, какой замечательный финал.
Елена Фанайлова: На кладбище?
Зара Абдуллаева: Да. Вот это человек, который приходит каждый год 9 мая к памятнику и говорит искренне, но с таким надрывом, почти плача, как ему хорошо жить в Эстонии. И между тем, что он говорит, и тем, что он чувствует, колоссальный разрыв и колоссальная трагедия. Хотя ничего, я повторяю, никаких приемов, никакой специальности, эксклюзивности там нет. Но поскольку вы себя ограничили пространством, ни одного эстонца тоже странного не было. Просто у вас не было под рукой такого персонажа? Мне жалко, что такого же амбивалентного, такого же человека эстонского вы не сняли. Но это мое зрительское.
Меелис Муху: Вы совершенно правы. Я искал такого эстонца. Я ждал такого эстонца на кладбище, куда этот монумент был перенесен. И там были эстонцы. Но если я хотел с ними заговорить, они были со мной очень строги. Спустя два года, сейчас можно было бы что-то такое получить. Но этого момента, к сожалению, нет. Я искал, я очень искал, но не удалось.
Елена Фанайлова: Меелис, а почему русские шли на контакт, а эстонцы нет, как вы это объясните?
Меелис Муху: Я как-то чувствую, что это связано с тем, что у многих эстонцев эти чувства были внутри. С одной стороны, им было как-то стыдно, неудобно, а с другой стороны, было такое: «Мы же правы были. Или не были...», - вот такие чувства были.
Виталий Манский: Это выглядит следующим образом. Замечательный дедуган, который пришел 9 мая, который переживал за судьбу памятника на наших глазах в начале картины, когда он стоял в центре города, и был не согласен с его переносом. Затем памятник переносят. И он приходит к этому памятнику с тем же счастливым выражением лица, и говорит, что все замечательно, что памятник стоит. Но главная проблема его не в трагедии этого памятника, а в том, что он пришел встретиться со своими друзьями, с которыми можно выпить немножко водочки по поводу Дня победы. И он ищет, с кем бы это сделать, находит сослуживца, которому объясняет, что сейчас повезут куда-то, в русское посольство, и там будут наливать. «Ну а чего, собственно, ехать, если у меня с собой?». И он его увлекает: «Давай только спрячемся (он не знает, что его снимают в этот момент) от камеры». Они идут куда-то по аллейке и ищут, где бы им спрятаться. И они все-таки спрятались в кадре, они в кадре прячутся за другой стелой, чтобы выпить. И камера медленно наводится на эту стелу, и мы видим на этой стеле фамилии погибших солдат. А эти два ветерана, спрятавшись за этой стелой, слились с этим списком. И возникает очень мощный художественный образ, который, по сути дела, является финальным аккордом мощной... то есть он делает эту, казалось бы, публицистическую картину мощной эпопеей.
Зара Абдуллаева: А почему публицистической? Я чувствую какой-то оттенок негативный.
Виталий Манский: А ты не чувствуй. На публицистическую тематику.
Зара Абдуллаева: Это социальная картина.
Виталий Манский: Публицистическую картину возводят в образный статус.
Зара Абдуллаева: А я против разделения, извини.
Елена Фанайлова: Но я продолжаю настаивать на своем, на образе Родины, или на том, как выглядит Россия в современном документальном кино. Какое-то время назад мне казалось, что любой режиссер, приезжающий с Запада, обязательно снимает критическое кино. Вот он увидел Россию, и он видит ее смешные, уродливые черты, которые нам непонятны. То же самое и фотографы, кстати. Если мы посмотрим западные фотографии эпохи «перестройки», 90-ых годов, мы увидим себя такими глазами, которые нам бы, наверное, и в страшном сне бы не приснились. По крайней мере, сначала. Кстати, я хочу сказать, что Виталий Манский и сотоварищи приложил руку к тому, что антропологический образ российского человека современного, он не самый приятный, я бы так сказала. Виталий это может попозже прокомментировать.
Виталий Манский: «Наезды» пошли, да?
Елена Фанайлова: Наверное, да. Вот как Абдуллаева вначале провоцировала западных товарищей – что, мол, приехали, в качестве эксперимента смотреть на язвы нашей бедной родины. Вот и в ваш адрес...
Зара Абдуллаева: Я только «за», чтобы приезжали иностранные режиссеры и снимали. И было бы хорошо, чтобы и игровое еще кино.
Елена Фанайлова: Вот образ родины. И давайте раскроем все секреты Полишинеля, эту тему мы с вами вместе придумывали для обсуждения сегодня.
Виталий Манский: То, что на фестивале в конкурсной программе среди 21 фильма оказались 9 фильмов, сделанных за пределами России, - абсолютно незапрограммированное обстоятельство. То есть по регламенту конкурса конкурс является национальным, это российский национальный фестиваль открытый. И открыт он для участия фильмов из любой страны мира на русском языке. И когда это регламентное обстоятельство прописывалось, то, скорее всего, имелись в виду даже не фильмы западные – немецкие, голландские и так далее, а как раз имелись в виду фильмы, может быть, наших коллег из бывших союзных республик. Вот как позиционировать Украину? Чем Буковский не наш режиссер, или Хащеватский, почему, если он снял картину, ему не участвовать? Но это обстоятельство позволяет нам более широко смотреть во время отбора и – я сейчас могу это сказать в глаза сидящим за столом режиссерам – мы отбираем просто лучшие фильмы. И так получилось, что нероссийские фильмы оказались значительно лучше российских в этом году.
А теперь давайте определимся, что мы вкладываем в слово «лучше».
Елена Фанайлова: Кстати, Зара начинала этот разговор.
Виталий Манский: Это ключевая штука – вот это «лучше». Лучше – это значит глубже, образнее, кинематографически более объемнее. Если перевести это в обратную сторону, то российские фильмы площе, проще, банальнее, поверхностнее. Это связано с многими обстоятельствами. Это связано и с экономической ситуацией, и с политической ситуацией, и социальной, с многими аспектами. Но по факту действительно способ размышления «не наших» режиссеров более интересен для создания какого-то дискуссионного пространства, для создания зрительской рефлексии, для создания более мощного взаимопроникновения аудитории и автора. И их взгляд на Россию, кстати, и их Россия, она, может быть, получилась более... В чем-то, конечно, иностранец... а я вас всех воспринимаю, даже твои 20 лет минус и твои 2 года плюс, я их все равно воспринимаю как гостевая виза, и в этом смысле есть какая-то упрощенность в чем-то, но эта упрощенность честнее, она дает более понятный импульс менее запутанно и более явно. Эти картины более явствуют предмет, который они повествуют.
Я сейчас столкнулся со следующей ситуацией. Я снимаю картину на Кубе. Я не кубинец, я снимаю картину на Кубе. И мне нужна кубинская музыка для фильма. И я вдруг столкнулся с тем, что на Кубе ненавидят Сашел Клаб из Буэнос-Айреса. Они говорят: «Это не кубинская музыка, это не Куба, это не кубинцы. Вот мы - кубинцы, вот наша кубинская музыка». И я, как человек вовлеченный, стал отслушивать кубинскую музыку. Я ее прослушал тоннами. Она мне не нравится. И вдруг я среди этой тонны нашел пару песен и мелодии, которые мне нравятся. А мне кубинцы говорят: «Что ты выбрал?! Это американские подделки!». Ведь музыка – это не кино, это вообще что-то совсем эфемерное. Но даже на уровне этого эфемерного есть международное понимание и узколокальное понимание. И вот это узколокальное понимание понятно только им и никому неинтересно. То есть мы говорим на каком-то языке, который непереводим на широкие аудитории. Вот и все. А дальше поспорьте.
Елена Фанайлова: Мне кажется, это отличный пример. И нам остается только иллюстрировать или спорить: это понимание себя как локального сообщества, ценности локального сообщества, или понимание себя в каком-то общеевропейском хотя бы контексте, если уж не в общемировом.
Зара Абдуллаева: И еще одно отличие очень важное, как мне кажется. Кроме таланта, умения и прочих необходимых вещей, для того, чтобы снимать кино, есть одно кардинальное отличие. И почему, собственно, мы говорим об этих фильмах, почему они попали в конкурс. Люди, которые снимали эти фильмы, у них другой человеческий состав, они больше заинтересованы в том, что они снимают, чем (парадокс!) люди, прожившие здесь и имеющие какие-то локальные границы. Может быть, они бессознательные. Это странная история, но это так. Вот глубину этим фильмам дает человеческая позиция, а не режиссерская квалификация.
Елена Фанайлова: Я вот не уверена в этом.
Виталий Манский: Хитрая штука. 9 западных картин, условно говоря, о России, и 11 российских картин. Я вижу по фильмам, что российские режиссеры, снимая у себя дома, на своей родине, съемочные периоды их фильмов – от недели до месяца максимум. Я просто вижу по сюжету, по технологии. А картины западных режиссеров о России – от года до трех. То есть западные режиссеры, которые приезжают сюда, они здесь вынуждены жить на правах туристов – гостиница, виза, но они более глубинно копают. У нас очень поверхностное кино, к сожалению, на сегодняшний день.
Зара Абдуллаева: Что, ты думаешь, если больше было бы времени...
Виталий Манский: Я отвечаю Заре Абдуллаевой, что лучшие российские картины, которые востребованы и российским интеллектуальным сообществом, и европейским, и мировым, - это как раз картины, которые рассказывают длинные истории, которые погруженные. Это «Дикий пляж», который снимался суммарно, может быть, пять лет, если учитывать еще опыты предыдущих...
Зара Абдуллаева: Но больше ты не можешь привести примеров.
Виталий Манский: Неправда! «Беловы»...
Зара Абдуллаева: «Беловы» - когда было дело?
Виталий Манский: Это было при нашей жизни.
Елена Фанайлова: Я думаю, что мы как раз говорим о поверхностном подходе телепродюсеров, о поверхностном подходе продюсеров вообще документального кино, которые дают мало денег...
Зара Абдуллаева: Это только часть проблемы.
Виталий Манский: Вот я, как продюсер, упрощу на секунду нашу беседу, может быть, даже ее опошлю. Мы назовем бюджеты трех картин, и потом я назову бюджеты картин российских. Это, конечно, пошлость, но эта пошлость обозначает очень многое. Потому что кино – это ведь не картина живописная, а это технология, это производство, это бюджет, деньги. И к сожалению, в этой технологии деньги играют до сих пор очень важную роль. Я так полагаю, что 200 тысяч евро стоит картина...
Елена Фанайлова: У Кристианы Бюхнер, я бы добавила, фильм «переСтройка».
Виталий Манский: Ну, 150 тысяч евро. Российские картины, которые представлены в конкурсе... скажем проще, российское Министерство культуры на поддержание полнометражной российской картины выделяет 25 тысяч долларов. Вот пошло, банально, но очевидно.
Елена Фанайлова: Давайте мы все-таки вернемся от проблем, так сказать, технологических к проблемам эстетическим. И я бы хотела побольше поговорить о фильме Алены ван дер Хорст, который посвящается рано ушедшему из жизни, но получившему всероссийскую славу поэту Борису Рыжему. И картина, надо сказать, произвела на меня двоякое впечатление. Она, с одной стороны, о трагических событиях. Я не могу сказать, что образ родины там комплиментарный, образ России. Это, скорее, «оммаж» бандитским 90-ым, кладбище криминалу, который окружает этого тонкого и нервного человека. И в то же время эта картина чрезвычайно эстетская, как мне показалось. Как раз там и труд, и деньги, там все это очень видно, там, как минимум, четыре технологии я насчитала, четыре режиссерских подхода с включениями, с интервью, с погружениями в жизнь этих людей, с ретроспекциями, с использованием архивных материалов. Как вам эта история пришла на ум? Как вы с ней познакомились?
Алена ван дер Хорст: Как ни странно, Борис Рыжий переведен на голландский язык и открыт для западной публики голландцем, который Бродского тоже открывал для Запада. И мне просто одна знакомая голландка-переводчица позвонила: «Как, ты не заешь Бориса Рыжего?! Покупай сборник». И так это все началось, эта цепочка обстоятельств, которая привела к тому, что я сняла этот фильм. И это не биографический фильм, на самом деле. Через поэта я хотела рассказать про эту эпоху. И Борис Рыжий оказался лицом этой эпохи и через его стихи, и вообще. Вот это для меня было очень важно.
Елена Фанайлова: Меня немного удивили в вашем фильме большие отсылы к советскому детству этого поколения. Там подчеркнуто, что в 1991 году, в момент начала «перестройки» люди его поколения окончили среднюю школу. И вот их биография совершенно меняется. Мне кажется, в России в последние несколько лет вот это обращение к советскому во всех его смыслах – и в эмблематическом, и в смысловом – это какой-то заколдованный круг. Мне кажется, что русские художники все – и кинематографисты, и литераторы, и люди, которые занимаются современном искусством, они никак не могут выйти из этого мира советского. Есть что-то, как «Бронзовый солдат» или как «коммуналки» бесконечные, какие-то паттерны, которые, как вампиры, на теле культуры сидят и не дают ей далее быть ничем. Почему вас этот советский мир заворожил? Достаточно, мне кажется, было вполне, условно говоря, и уже этого мира 90-ых, который сам по себе невероятно красочный. И вы его замечательно показали через памятники братве, через все эти угрюмые лица и автомобили, и эту окраину свердловскую, которая как была таковой в 80-90-ые, так она совершенно не изменилась. Зачем вам понадобились детские вспышки памяти?
Алена ван дер Хорст: На Западе (я, в первую очередь, делала на западную аудиторию фильм) такая позиция, и в газетах тоже всегда писали: «Да, было все ужасно, это был Советский Союз. Потом что-то случилось. Был Горбачев, гласность и «перестройка». И потом все стало хорошо». И мне очень хотелось это обернуть. И мне кажется, что это не проходящая травма у детей, которые действительно верили в Ленина. На Западе я могу только сказать ребенку: «Ваши папа и мама верили в Харе Кришну верили. И вам говорили весь день: Харе Кришна, Харе Рама. Потом вы взрослели, и оказалось, что нет Харе Кришны». И я думаю, что это сильно влияет. И второе, что я заметила, вчера тоже была женщина в публике, и на каждом показе всегда находится один человек, который говорит: «Да, я тоже окончил школу в 91-ом году, и у меня такая же история». И вот это 91-ый год. Потому что люди, которые оканчивали в 95-ом году или в 89-ом, у них не то. А это именно какой-то ключевой момент, когда ты сдаешь экзамены, ты учился в школе – и весь мир рушится. И некоторые дети уже в детстве осознавали, что это какая-то ложь, что-то не то. Ну а большинство же просто верило, на самом деле. И мне бы хотелось показать вот эту красивую ложь Советского Союза, как в детстве. Действительно, счастливое детство было, пока в него веришь. Это как в Деда Мороза верить. Больно, конечно, но...
Виталий Манский: А я вспомнил, что я был горд, что моему отцу дали к 100-летию Ленина медаль с изображением Ленина. И я ее пытался стиснуть и надеть на грудь. Я помню, как я был горд, что меня приняли в пионеры, как я был горд, что наступает Новый год. И я был город где-то на уровне 2-го класса осознанием того, что я доживу до 100-летия Великой Октябрьской социалистической революции. Я посчитал и понял, что я возрастом дотяну. Черт возьми! А это, оказалось, Харе Кришна. Но я, правда, это понял где-то на уровне 4-го класса, поэтому это разочарование давнее, но тем не менее.
Елена Фанайлова: А вот эта романтическая идея Ленина как Харе Кришны, она на взрослого режиссера Манского влияет, она в нем осталась? Или в нем уже сплошное отторжение любых идеалов и желание увидеть человека, как он есть, во всей его неприглядности?
Виталий Манский: Вот еду на Кубу.
Елена Фанайлова: Прекрасный ответ!
Елена Фанайлова: Меня действительно очень занимает история реинкарнации советского мифа и эмблематики идеологии в нынешнем культурном пространстве. Кристиана, когда вы делали фильм о «коммуналке», важна была история о том, что у этих людей советское прошлое? Или это как бы абстрактные люди, и вот они живут в совершенно конкретном пространстве, которое можно потрогать, но вся идеологическая, подсознательная конструкция, которая у них в голове, для вас не имела значения?
Кристиана Бюхнер: Самый важный вопрос в коммунальных квартирах – это справедливость. И что справедливо – это объясняется иногда аргументами социалистическими, а иногда капиталистическими. И это как раз меня очень волновало. И я все время спрашивала: «А что здесь справедливо? Справедливо делить пространство на каждого человека или на семью?». И они все это тянули так, как им надо было, и они очень виртуозно прыгали с одной и с другой. Я думаю, это разделить невозможно, это же биография человека. Они все росли при социализме, а сейчас находятся в современной России и борются за место в обществе. Вот что меня интересовало. Другое дело, мой продюсер – это мой брат, поэтому было не так трудно его заинтересовать, но я ходила с проектом: «Я хочу снимать фильм про расселение коммунальной квартиры в Санкт-Петербурге». «А что это такое?». Это звучит так, как будто я хочу кандидатскую диссертацию написать. И мне пришлось очень много писать и объяснять, что в этом есть уже близко к «fiction» действие, которое будет в любом случае, и что это интересно, что это современно. Вот так пять лет ушли.
Елена Фанайлова: Меелис, вам тот же самый вопрос про советскую эмблематику, про то, как она работает или уже не работает в современной Эстонии.
Меелис Муху: Я думаю, что уже не работает. И была причина, что люди хотели, чтобы работала.
Елена Фанайлова: Вся история вокруг «Бронзового солдата», вы имеете в виду?
Меелис Муху: Да. Для них этот «Бронзовый солдат» стал возможностью чувствовать себя русским человеком, чувствовать себя связанным с Россией. Ну и пусть люди чувствуют себя там как люди. Потому что эти люди, когда Эстония стала независимой, были за независимость Эстонии. Но через некоторое время, когда Эстония вошла в НАТО и Евросоюз, Эстония забыла этих людей. И они нашли себе место. Но когда мы уже в Евросоюзе, в НАТО, мы вдруг видим: «А как эти люди сюда попали? Чего они хотят?». И стали искать, как решить эту проблему. Но это уже было невозможно. И там ежедневная политика – очень важный момент. На стороне эстонских политиков и на стороне русских политиков. Они хотели найти место на политическом поле. И я помню, что в марте 2007-го были выборы. В 2006-ом началась кампания. И все это стало как большой детский сад. И там уже не стало этого: есть русская идентичность, есть русская культура или нет. Цель была одна. Конечно, наши политики сказали, что планировались разные провокации на 9 мая. Может быть, они правы. Но наша секретная полиция все эти рапорты на 25 лет положила под сукно. Но я знаю, что большинство русских не были же против переноса этого памятника, но они были против того, как это делалось. Поэтому они просили: «Давайте не 9 мая, это же праздник, а потом это сделаем». Но там были русские политики тоже. К сожалению, «Ночной дозор» (у нас есть такое движение), в моем фильме о нем нет почти ни слова. Я думаю, что это очень важный момент, но я, как артист и как автор, хотел свою позицию показать, и к сожалению, «Ночной дозор» туда не попал. Я каждый год в апреле и 9 мая, и в 2008 году снимал, как люди сейчас чувствуют себя, в этом году, и постараюсь в следующем году тоже. Не знаю, будет фильм или не будет, но очень интересно смотреть, как люди после этих событий привыкают, что они думают, как они чувствуют. Это очень интересная тематика. Не знаю, как это можно показать в фильме, но я работаю над этим.
Кристиана Бюхнер: Когда я снимала свой фильм «переСтройка», я жила в Петербурге и видела каждый вечер, что происходит в Таллине. И у меня была мысль (потому что мы про советскую эмблематику говорили), что эти события... должна была перейти эстафета от ветеранов к молодым людям, чтобы они боролись за это. Потому что ничего не дает большей идентичности, видимо, как победа...
Елена Фанайлова: ...над фашистами, простите, будем политкорректными.
Кристиана Бюхнер: И я могу на это смотреть совершенно отстраненно, но я видела, как это было сделано, и мне это было безумно интересно. И я думаю, что осталось от советских времен, некоторые вещи необходимы, они просто есть, а некоторые вещи даже возвращаются, они кому-то нужно, чтобы они возвращались. Поэтому их надо видеть везде и анализировать, что они там делают, где они находятся.
Зара Абдуллаева: Я хотела бы про фильм Алены сказать, про «Бориса Рыжего». Мне кажется, там угадана, снята и проявлена идентичность экзистенциальная. Про поколение, как было сказано в фильме, бандитов и поэтов. В замечательном монтажном стеке, когда Алена снимает кладбище и фотографии на памятниках, а потом снимает нынешних жителей Екатеринбурга, среди которых... Мы обостряем, говоря – бандиты и поэты. И вот это очень глубокое понимание времени, гораздо более существенное для нынешнего момента, чем ваши вставки и вклейки, как мне показалось, советского прошлого. Которое, да, для этих людей, которые в 91-ом году окончили школу, может быть, и существует, но не так важно, как та глубина, когда вы проникли в современный Свердловск и 90-ые годы, от кладбища - сюда. И это настолько сильно сделано!.. И когда вы снимали сына Бориса Рыжего, который тоже в первой и во второй половине фильма тоже как бы распят, как бы существует в двух направлениях. С одной стороны, он говорит как бандит, что они не любят стихи отца и так далее.
Елена Фанайлова: Он играет в компьютерную игру...
Зара Абдуллаева: Да-да. С одной стороны, Алена снимает этого мальчика тоже как героя 90-ых годов, совершенно того не предполагая, а он так же раскрывается, как немые кадры жителей современного Свердловска. Но вы так увлеклись этими замечательными планами, что когда вы снимаете в автобусе людей, запорошенных снегом, и такие красивые, романтические кадры, мне кажется, тут уже наступает такая эстетизация, которая вот этот нерв и глубину картины, и трагизм ее... Но трагизм – это не что-то отрицательное, а подлинность, которая угадана во времени и пространстве этом. Мне кажется, что здесь уже есть момент эстетизации и романтизации, чрезмерная художественность, которая немножечко отстраняет от этого фильма.
Алена ван дер Хорст: Посмотрите на глаза всех людей, которые сидят в этом трамвае. Этот взгляд... мы только хотели уловить взгляд, а все остальное меня не очень интересует. И вот эта боль в глазах - по-моему, об этом идет речь. И для меня в этом романтики нет никакой, в этой сцене.
Виталий Манский: Я бы просто хотел, чтобы на следующем «АРТДОКФЕСТе» все же было больше российских картин. Я, конечно, приглашаю всех западных режиссеров к нам на фестиваль, но хочется, чтобы мы могли выразить свое отношение к тому времени, в котором мы живем, к тем проблемам, которые нас действительно волнуют, чтобы мы сами разговаривали с собой, привлекая извне для отраженного ощущения, не доминирующего. И это будет говорить о том, что мы живем в здоровом, пусть даже конфликтном, но в здоровом или выздоравливающем пространстве. Ради этого мы и делаем фестивали, ради этого мы обсуждаем это публично каждый раз, и ради этого мы снимаем документальное кино.
