Александр Генис: А сейчас в эфире – “Музыкальное приношение” Соломона Волкова. Соломон, что в вашем “Приношении” сегодня?
Соломон Волков: Мы отмечаем в феврале 120-летие со дня рождения Пастернака, и давайте поговорим о Пастернаке-композиторе, потому что он один из немногих наших великих деятелей литературы, которые также были профессиональными музыкантами, а его можно назвать профессионалом. Мы знаем, что Толстой играл хорошо на фортепьяно, Грибоедов был неплохим пианистом и тоже сочинял, но вот такого профессионала, который даже колебался, стать ли ему композитором или заняться поэзией, как Пастернак, другого, пожалуй, такого нет. И, как мы знаем, победил поэт. Но я склонен предполагать, что если бы Пастернак остался на музыкальной стезе и продолжил бы свои занятия в этой области, то, вполне вероятно, что из него выработался бы крупный композитор.
Александр Генис: Это интересный вопрос: а что, если…? Как известно, Пастернак преклонялся перед Скрябиным и связь скрябинской музыки и пастернаковской поэзии совершенно очевидна - это, я бы сказал, зрелый модернизм, такой необычайно богатый оттенками, очень сложный по ритму. Вы считаете, что музыка Пастернака развивалась бы тоже в таком направлении?
Соломон Волков: Я думаю, что Пастернак бы вполне возможно проделал путь, параллельный его поэзии. То есть сначала его музыка бы все усложнялась и усложнялась, а потом, вполне вероятно, стала бы упрощаться.
Александр Генис: Впала бы в “неслыханную простоту”?
Соломон Волков: Безусловно. Пастернак ведь был человеком очень ориентированным на аудиторию, как это ни парадоксально может прозвучать. Он хотел нравиться, ему хотелось иметь успех, вот это проходит красной нитью по всем его высказываниям. Он всегда завидовал людям в литературе (причем по детски, как все делал Пастернак, он был “награжден каким-то вечным детством”, как сказала Ахматова), которые имели успех, которые нравились аудитории, ему хотелось так писать. И я думаю, что и в музыке он бы в итоге сочинял произведения, которые бы нравились аудитории.
Александр Генис: Это при том, что его ранняя поэзия была чрезвычайно сложной и как раз мешала прямому восприятию. Это потому он стал писать просто. Когда он начал писать “Доктора Живаго”, сестра ему сказала: “Так это же как Диккенс!”. Он сказал: “О, если бы как Диккенс!”
Соломон Волков: Вот вы назвали Скрябина, а я убежден, что там также присутствует влияние Шопена, и вот это скрещивающееся влияние Шопена и Скрябина у Пастернака прослеживается. Скрябин ведь сам был под влиянием серьезным Шопена и относился к нему с невероятным пиететом. И вот это влияние очень четко прослеживается в пастернаковской фортепьянной Прелюдии ми бемоль минор, которую он сочинил в 1906 году. Ему было 16 лет. Для 16 лет, по-моему, замечательное произведение. Исполняет русско-американская пианистка и одаренный композитор Вера Авербах. Здесь она исполняется уже и в Карнеги-Холл, и в других местах. Вера Авербах играет Пастернака.
Умер один из самых популярных американских пианистов Эрл Уайлд. Ему было 94 года, и я должен с изумлением сказать, что еще в 2008 году он выступал в Лос-Анджелесе. Эрл Уайлд обладал фантастической техникой, о нем говорили, что это был один из самых удивительных виртуозов 20-го века, и он специализировался на виртуозной музыке. Причем карьера у него была очень причудливая - он во время войны проехался по всем Соединенным Штатам вместе с первой леди Элеонор Рузвельт. Она выступала в речами, а перед ее выступлением Эрл Уайлд играл всякую подходящую патриотическую музыку. Но, в основном, он прославился тем, что ввел в американское сознание и закрепил в нем произведения Листа в тот период, когда литовская музыка вышла из моды. Был такой большой отрезок. А Эрл Уайлд оставался преданным Листу. Также он был очень одаренным аранжировщиком. Репертуар его вообще-то был безграничным, и в нем существенное место занимали эти аранжировки и, в частности, он был известен как аранжировщик Гершвина и в очень специфическом виде - он оформлял его как такого салонного композитора конца 19-го - начала 20-го века. Это нужно очень постараться, чтобы так сделать, а у Уайлда это выходило невероятно натурально, элегантно и изящно. Вот как звучала в исполнении Эрла Уайлда одна из популярных мелодий Гершвина.
Александр Генис: “Музыкальный мир Бродского” - цикл, посвященный 70-летию поэта, который будет у нас проходить весь год, и сегодня мы поговорим….
Соломон Волков: О “Дидоне и Энее” Генри Персела, английского композитора барокко.
Александр Генис: Это, конечно, самая знаменитая музыкальная любовь Бродского. Я помню эту пластинку, она у меня тоже была, каким-то образом, она стала символом молодости. Даже трудно представить себе, почему старый английский композитор оказался таким популярным в России.
Соломон Волков: У него замечательная, доходчивая, мелодическая музыка. Он один из немногих композиторов этого периода, который звучит абсолютно современно, без каких бы то ни было скидок на то, что это старинная музыка. Это не старинная музыка, она абсолютно современная, ее эмоции абсолютно современны, ее язык, ее мелодическая притягательность - она очень современна. Это невероятная удача, я даже не знаю, с кем в этом смысле сравнить Персела.
Александр Генис: Для Бродского Персел входил в целую плеяду композиторов, которых он считал “cвоими” - это композиторы 18-го века: Гайдн, Моцарт… И он всегда не доверял романтическим композиторам. Я думаю, что это связано с романтическими поэтами. Он произвел ту же переоценку романтиков, которую произвел Эллиот, который отрезал всех английских романтических поэтов и привил современной поэзии любовь к поэтам старым, к метафизикам. Мне кажется, что Бродский то же самое сделал с композиторами.
Соломон Волков: И да, и нет. Я все же думаю, что музыкальные вкусы Бродского определялись двумя параметрами. Первое - музыка должна была быть достаточно простой, как это ни парадоксально. Вот Бродский - такой сложный поэт, но музыку он предпочитал всегда простую. Простота может быть тоже очень сложной, но все-таки это должна была быть, в итоге, эмоционально доходчивая музыка. У романтиков же слишком много архитектурных излишеств, а здесь это такая простая простота, если угодно. И второе - с музыкой всегда должны были быть связаны какие-то биографические обстоятельства. А эту пластинку привезла Ахматова из Англии, это был подарок Стивена Спендера, с которым потом Бродский очень сдружился. И Ахматова себя как бы идентифицировала с Дидоной. Идея “Дидоны и Энея” была автобиографическая, потому что она с Дидоной олицетворяла себя, а под Энеем она подразумевала сэра Исайю Берлина. Идея Ахматовой была в том, что Берлин каким-то невероятным образом должен был соединиться с ней, а когда он, в итоге, женился, она это восприняла как измену, как уход от нее, как Эней бросил ее, Дидону. Бродский, который потом познакомился с Берлином, и Берлин отмахивался и говорил: “Ну, какой я Эней?”, - когда броский ему об этом рассказал. Все это вместе создавало ту необходимую биографическую ауру, без который Бродский, как мне кажется, не мог воспринимать музыку.
Александр Генис: Вы знаете, у меня есть любопытная цитата из Бродского. Дело в том, что в 1995 году Бродский написал, неожиданно довольно, музыковедческую рецензию на спектакль “Дидона и Эней”. Эта рецензия была напечатана в лондонской “Таймс”, и вот оттуда цитата, которая очень подходит к нашему разговору:
“В Россию пластинку привезла Анна Ахматова, возвращавшаяся из Оксфорда, где ей вручали почетную докторскую степень. Пластинку попросил передать этому самому человеку (Бродский называет себя в третьем лице) английский поэт по имени Стивен Спендер. Человек (то есть, Бродский) слушал пластинку месяцами, пока не понял, что знает ее наизусть. Эта пластинка была на проигрывателе 5 марта 1966 года, в день, когда умерла Анна Ахматова. Владелец пластинки поставил звукосниматель на предпоследнюю дорожку. Зазвучала ария Дидоны “Помни меня”.
