Александр Генис: Сегодняшний выпуск “Американского часа” завершит “Музыкальная полка” Соломона Волкова. Соломон, что на вашей полке сегодня?
Соломон Волков: Примечательная книга. Написал ее молодой Питер Шмильц, ему 35 лет, преподаватель Университета в Сент-Луисе. Называется эта книга “Такая свобода, хотя бы и только музыкальная”. С подзаголовком “Неофициальная советская музыка времени “оттепели”. Это серьезная и добросовестная работа, которая, конечно, должна была бы появиться в России, но в России, как мы с вами, к сожалению, знаем, не очень любят заниматься такого рода исследованиями. То есть не любят сесть и так, как это сделал этот американец, выстроить, скажем, достоверную хронологию всех существенных событий музыкальной “оттепели: в Советском Союзе.
Александр Генис: Соломон, давайте начнем с самого начала. Что значит “неофициальная музыка”? Я помню, встретилось мне однажды высказывание польского композитора Лютославского, который сказал, что музыка в Польше была самым свободным из искусств, поскольку партии не было до нее дела, она все равно ничего не понимала в этом деле. Можно ли это сказать о Советском Союзе?
Соломон Волков: В Советском Союзе еще Сталиным была установлена особая иерархия существования искусства в обществе, при котором музыке отводилась, как это ни странно, привилегированная роль. А именно, если вы посмотрите на лауреатов Сталинской премии, то вы увидите, что в музыке Сталинскую премию получали композиторы за такие произведения, литературные аналогии которых никогда, ни под каким видом не могли бы получить не только Сталинской премии, но вообще не могли бы появиться в Советском Союзе того времени. Например, первую же Сталинскую премию в области музыки получил Шостакович за свой Фортепьянный квинтет. Это все равно, если бы Набокову дали, скажем, за “Дар”. Такое вообразить себе не возможно. Прокофьев получал Сталинские премиями за свои фортепьянные сонаты, аналогом которым был бы Джин Джойс или что-нибудь в этом роде. Так что, как видите, музыка занимала совершенно особое место, и эта традиция сохранилась. Все герои книги Шмельца, а это Андрей Волконский, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, Валентин Сильвестров, Арво Пярт, я называю основных, они все были членами Союза советских композиторов. А подзаголовок гласит, что это история неофициальной музыки. Это условное очень определение, потому что, что значит неофициальная музыка членов Союза советских композиторов? Тут имеют место уже очень тонкие различия, потому что вообразить, скажем, себе лианозовцев, барачных поэтов в качестве членов Союза советских писателей невозможно. А эти авторы таковыми являлись, работали в кино, тот же самый Волконский написал музыку к известному кинофильму “Мертвый сезон”, Шнитке написал музыку к целому ряду известных и популярных советских фильмов. В чем же они тогда являлись неофициальными?
Александр Генис: В чем?
Соломон Волков: В том, что их исполняли меньше, с гораздо больше охотой и ругали больше, чем официальных. Вот и все.
Александр Генис: А как вы оцениваете всю эту музыку 60-х годов, времен “оттепели”, какое место она занимает в репертуаре сегодня?
Соломон Волков: В книге Шмельца много очень внимания удаляется одному произведению Эдисона Денисова - “Солнце инков”. Это кантата на слова чилийской поэтессы Габриэлы Мистраль, которая была очень популярна в Советском Союзе, тоже такая загадка эстетическая, и это произведение прозвучало в 1964 году в Ленинграде, дирижировал Рождественский, пела Лидия Давыдова. Я был на этой премьере, был бешеный успех, переполненный зал, но с тех пор это сочинение звучало считанные разы. Теперь, когда это сочинение могло бы звучать, оно практически не исполняется, и осталось только, как типично такой пример советского авангарда начала 60-х годов.
Шмельц очень тщательно подошел к своей задаче, это, как я уже сказал, серьезное исследование, но где-то вот эта его дотошность и американское, очень похвальное, стремление к объективности дает сбои. Есть смешные и несущественные накладки, например, “ДК Печевой промышленности”. Это, конечно же, ДК Пищевой промышленности, а Шмельц так и переводит - “Baking industry”.
Александр Генис: Вы знаете, самых хороших переводчиков подводят иногда самые простые вещи. В одном переводе моего сочинения приводчик перепутал слово “ночи” и слово “ноги”. Можете представить, какая глупость вышла? Но это, конечно, пустяки.
Соломон Волков: Это пустяки, но есть и более серьезные накладки. Когда идет речь об известном режиссере Андрее Крижановском, много работавшим с Альфредом Шнитке, то в связи с фильмом его “Стеклянная гармоника” Шмельц бросает Крижановскому обвинение в антисемитизме. Это абсолютный абсурд. Как человек, знающий Крижановского, и любой человек, который хоть когда-нибудь полчаса поговорил с Андреем, который являет собой олицетворение интеллигентности и высшей возможной цивилизованности, вот такое обвинение в антисемитизме, кончено же, представляется абсурдным. Но это, опять-таки, как я уже сказал, ошибка аутсайдера. Другое дело, что когда мы говорим в целом об этой книге, то мы должны, как я уже сказал, с сожалением констатировать, что очень многие сочинения, о которых ведет речь Шмельц, практически не звучат. А звучит музыка авторов, которые именно от этой авангардной эстетики 60-х годов ушли в своем более позднем творчестве, и уже как отражение их славы более поздней, время от времени исполняются и их более ранние сочинения. Один из примеров вот такого исполнения, как отклика на популярность автора, является Соната для скрипки и камерного оркестра Альфреда Шникте, которая была написана в 1968 году на основе его же Первой скрипичной сонаты 1964 года. Здесь она прозвучит в исполнении Гидона Кремера и камерного оркестра.
Александр Генис: Нашу “Музыкальную полку” завершит очередной выпуск нового в этом году цикла “Толстой и музыка. Война и мир”. Соломон, вы знаете, недавно я наткнулся на высказывание, которое очень хорошо иллюстрирует название нашего цикла “Война и мир”. Как известно, Толстой любил и ненавидел музыку, и вдруг я наткнулся на цитату, воспоминание о Толстом, где говорилось, что Толстой на музыку реагировал физиологично - он услышал, как пробуют орган в Консерватории, и от одного звука пробы органа у него потекли слезы. Это была чисто физиологическая реакция. Причем я даже догадываюсь, в чем дело, потому что низкий звук действует на нервную систему, особенно такую чувствительную, как у Толстого, самым физиологическим образом. Это используют рок музыканты сегодня. Может быть, с этим связана такая особая обостренная чувствительность Толстого к музыке?
Соломон Волков: Нет, вы знаете, такое восприятие музыки свойственно для всех высокоорганизованных личностей и, что характерно, что так же реагировал на музыку Ленин. Вот эта знаменитая цитата о том, что он не мог слушать “Апассионтау”, потому что она его выбивала абсолютно из колеи, это свидетельство невероятно чуткой организации, только человека, который действительно всем своим организмом погружается в музыку, музыка может вот так дезорганизовать, так вывести из себя, вызвать такую активно-негативную, как у Толстого, реакцию, а иногда часто, как у того же Толстого, слезы. И вот одним из жанров, который у Толстого неизменно вызывал слезы и позитивную реакцию, была цыганская музыка. И, в частности, он обожал знаменитую цыганскую певицу Варю Панину, которая обладала очень низким, густым контральто. О ней и Блок писал, и она записывалась тогда, когда Толстой еще был жив, и Толстой неоднократно заводил ее пластинки. И вот одну такую запись 1907 года, которую, весьма вероятно, Толстой и слушал, мы сегодня и поставим. Она поет цыганский романс “Мы были молоды с тобой”.
