Александр Генис: Сегодняшний выпуск нашего “Кинообозрения” приурочен к столетию великого режиссера Акиро Куросавы, юбилей которого отмечает огромная ретроспектива в Нью-Йорке. Прошу вас, Андрей!
Андрей Загданский: В числе крупнейших и самых значимых японских кинорежиссеров Акиро Куросава занимает первое место на Западе. Если угодно, с Куросавы начался интерес Запада к японскому кинематографу. Причем огромный успех “Рассемона” и затем “Семи самураев” открыл интерес к японскому кино в целом и привел на Запад фильмы других японских режиссеров как Ясуцзиро Озу и Мизогучи, которые старше Куросавы и начали работать в кино раньше. Успех связан со многими факторами, но, на мой взгляд, самым важным является то, что Куросава в своем кинематографическом мышлении, в своем мире, который он создает на экране - самый западный режиссер из всех троих. И в его экзотическом мире средневековой Японии есть зерна западного миропонимания, есть некий мостик, проложенный к другой цивилизации, и от того более приемлемый, более понятный, чем, скажем, фильмы Озу, где многое японское остается японским и непереводимым, непроницаемым для западного восприятия.
Александр Генис: Любопытно, как начиналась карьера Куросавы. Он еще юношей пришел на киностудию, чтобы писать сочинение. А сочинение было на такую тему: “Почему японское кино не пользуется такой популярностью, как американское кино?”. И он написал сочинение, где доказывал, что японское кино должно быть похоже на американское кино, тогда оно будет пользоваться популярностью. И его взяли на работу. Так началась карьера Куросавы.
Андрей Загданский: Более того, любопытно, что сценарист, который работал с Куросавой на двух его ранних фильмах - на “Рассемоне” и на “Самураях” - этого сценариста зовут Шинобу Хашимото, и он признавался, что “Дилижанс”, то есть вестерн Джона Форда 1939 года - его самый любимый фильм. И Куросаву всегда привлекали западные литературные источники. Если вы помните, в 1951 году он поставил “Идиота” Достоевского, потом, в 1957 году, он поставил “Макбет” Шекспира - “Кровавый трон” называется фильм, в 1975 году он поставил “Дерсу Узала” по Арсеньеву. Русский писатель для Японии - писатель однозначно западный, как Шекспир, вы согласны?
Александр Генис: Да, конечно. Но он еще любил и западных художников. У него очень здорово обыгран в фильме “Сны Акиро Куросавы” Ван Гог, он любил западную музыку - в “Рассемоне” Равель звучит. То есть, на самом деле, конечно, это просто цивилизация в своем полном, завершенном виде, и именно это раздражает многих японцев. Недавно я разговаривал с одним японским профессором, чрезвычайно образованным человеком, и я ему сказал: “Вы знаете, как я люблю Куросаву”. А он говорит: “Мы, японцы, не очень-то любим Куросаву, это вы, американцы, любите”. Я говорю: “А кого вы больше любите - Озу или Мизогучи?”. Он сказал: “Я люблю Феллини и Тарковского”.
Андрей Загданский: Вот эта “западность” Куросавы действительно способствовала его успеху и признанию на Западе. Смотрите, “Семь самураев” был почти мгновенно превращен в ремейк, потому что в оригинале присутствует правильная пропорция между Западом и Востоком, мера экзотики и мера понятного, привычного.
Александр Генис: И отсюда появилась “Великолепная Семерка”, в которую мы все играли.
Андрей Загданский: Совершенно верно. Потом, как режиссеры французской “Новой волны” поглотили и растворили в своей эстетике фильмы нуар Голливуда, Куросава вышел на мировую сцену, с одной стороны, экзотичным, а, с другой стороны, западным, чтобы получить ту самую популярность. “Семь самураев” - история и характеров, и клановых отношений, фильм медленный, детальный, и интереснее любого другого самурайского фильма, который мне довелось видеть. Хотя, строго говоря, “Семь самураев” это не самурайский фильм для японской традиции. Многое делает Куросаву особым, но мне кажется, одна из его характерных черт это мастерство настроения в фильме. Он совершенно восхитительно задает настроение, и очень часто у него в фильме идет дождь. Интересно, что из всех явлений природы самым кинематографическим является дождь. Помните, как после дождя Вена в “Третьем человеке”, о котором мы недавно говорили?
Александр Генис: Или у Тарковского.
Андрей Загданский: Или у Тарковского.
Александр Генис: Дождь идет всегда.
Андрей Загданский: Дождь идет в “Рассемоне”, дождь идет в “Семи самураях”. Дождь это не просто вода или кинематографическая фактура, дождь у Куросавы это равнодушие природы к человеческим жизням и нашим страстям. Дождь опускает все происходящее вниз или, одновременно, эстетически поднимает - это подлинная мера нас, людей. Это то, как маленький Икар у Брейгеля в самом нижнем углу - он придает масштаб всему остальному. Дождь это тот самый пейзаж, который помещается и в крупный план, и остается пейзажем, и в звуковою дорожку, и остается дождем. И дождь, кроме того, понятен на любом языке, в любой культуре. Вот, мне кажется, одна из вроде бы маленьких, но очень важных деталей восприятия Куросавы.
Александр Генис: Вы знаете, для меня Куросава еще в одном измерении является художником несравненным, а именно - в живописном. Он пришел в кино, как многие другие режиссеры, из живописи, и все его фильмы – нарисованные, кончено. И самый совершенный с этой точки зрения его фильм – “Ран”, который поставлен по мотивам “Короля Лира”, хотя это и японская легенда примерно с таким же сюжетом, как и та, которая использована Шекспиром. Этот фильм можно рассматривать отдельно, по кадрам, повесить его на стенку и получатся у нас японские гравюры, потому что он, конечно, воспользовался техникой скрытого ракурса, который делает каждый эпизод очень интересным, его очень интересно рассматривать. И в этом отношении я считаю, что Куросава на самом деле глубоко национальный режиссер, что бы ни говорили мои знакомые японцы, потому что он следует за японской эстетикой живописной, а не западной, перспектива у него другая, и это делает его столь интересным.
Андрей Загданский: Вы знаете, Саша, мой любимый поздний фильм Куросавы это “Кагемуша” или “Тень воина”. В американском прокате вообще принято, как вы знаете, сохранять названия оригиналов, мы так вроде бы притворяемся, что мы говорим по-японски.
Этот фильм для меня, в первую очередь, в звуке. Он начинается с диалога, три актера разговаривают и выясняют, насколько двойник похож на мастера. И они разговаривают, это не речь человеческая, это тигровое рычание, так рычат тигры. Вы знаете, что особый звук это рык уссурийского тигра, этим звуком они убивают своих жертв, и этот рык делает актерскую работу. И то, что мы видим или слышим, совершенно не подлежит критике и анализу, потому что тигры не могут играть ни хорошо, ни плохо - они живут в этом тигрином рыке, и все персонажи, мне кажется, рычат как тигры. Это совершенно магический звук японского языка, который я не знаю и не понимаю, но он абсолютно меня парализует, как зрителя. Плюс эстетика рафинированная, восточная, цветовая, совершенно иная, незнакомая мне гамма, которая вместе с тем очень привлекательна для меня. В первой же сцене “Кагемуша” три персонажа обсуждают сходство мелкого воришки и главы клана, и в это мгновение вдруг этот воришка бросает вызов своим спасителям, и фильм сразу настраивается на совершенно другую ноту: кто такой двойник, что такое вообще быть двойником. Тема двойника или множества двойников проходит через весь фильм, потому что каждый хочет быть мастером и лишь тот, кого назначили двойником, смог быть мастером. Почти случайно, но смог. Все остальные оказались не в состоянии возглавить клан.
Александр Генис: Это значит, место красит человека.
Андрей Загданский: Совершенно верно, но в этом есть и тонкая игра. Дело в том, что, кончено, тот, кто долго притворяется быть мастером, на какое-то мгновение им становится. Но дело в том, что все остальные, которые захотят стать мастером, терпят поражение и уничтожают клан, и клан Такэды терпит поражение. В этом двойная игра - двойника и не двойника. Речь идет о том, что двойники - все.
Александр Генис: Андрей, сейчас в Нью-Йорке “Кагемуша”, вместе с другими фильмами Куросавы, идет в долгой, долгой ретроспективе, приуроченной к столетию режиссера. Что молодежь, привыкшая к потрясающим визуальным эффектам современных технологий, видит в этих фильмах?
Андрей Загданский: Буду абсолютно краток - магия великого кинематографа.
Андрей Загданский: В числе крупнейших и самых значимых японских кинорежиссеров Акиро Куросава занимает первое место на Западе. Если угодно, с Куросавы начался интерес Запада к японскому кинематографу. Причем огромный успех “Рассемона” и затем “Семи самураев” открыл интерес к японскому кино в целом и привел на Запад фильмы других японских режиссеров как Ясуцзиро Озу и Мизогучи, которые старше Куросавы и начали работать в кино раньше. Успех связан со многими факторами, но, на мой взгляд, самым важным является то, что Куросава в своем кинематографическом мышлении, в своем мире, который он создает на экране - самый западный режиссер из всех троих. И в его экзотическом мире средневековой Японии есть зерна западного миропонимания, есть некий мостик, проложенный к другой цивилизации, и от того более приемлемый, более понятный, чем, скажем, фильмы Озу, где многое японское остается японским и непереводимым, непроницаемым для западного восприятия.
Александр Генис: Любопытно, как начиналась карьера Куросавы. Он еще юношей пришел на киностудию, чтобы писать сочинение. А сочинение было на такую тему: “Почему японское кино не пользуется такой популярностью, как американское кино?”. И он написал сочинение, где доказывал, что японское кино должно быть похоже на американское кино, тогда оно будет пользоваться популярностью. И его взяли на работу. Так началась карьера Куросавы.
Андрей Загданский: Более того, любопытно, что сценарист, который работал с Куросавой на двух его ранних фильмах - на “Рассемоне” и на “Самураях” - этого сценариста зовут Шинобу Хашимото, и он признавался, что “Дилижанс”, то есть вестерн Джона Форда 1939 года - его самый любимый фильм. И Куросаву всегда привлекали западные литературные источники. Если вы помните, в 1951 году он поставил “Идиота” Достоевского, потом, в 1957 году, он поставил “Макбет” Шекспира - “Кровавый трон” называется фильм, в 1975 году он поставил “Дерсу Узала” по Арсеньеву. Русский писатель для Японии - писатель однозначно западный, как Шекспир, вы согласны?
Александр Генис: Да, конечно. Но он еще любил и западных художников. У него очень здорово обыгран в фильме “Сны Акиро Куросавы” Ван Гог, он любил западную музыку - в “Рассемоне” Равель звучит. То есть, на самом деле, конечно, это просто цивилизация в своем полном, завершенном виде, и именно это раздражает многих японцев. Недавно я разговаривал с одним японским профессором, чрезвычайно образованным человеком, и я ему сказал: “Вы знаете, как я люблю Куросаву”. А он говорит: “Мы, японцы, не очень-то любим Куросаву, это вы, американцы, любите”. Я говорю: “А кого вы больше любите - Озу или Мизогучи?”. Он сказал: “Я люблю Феллини и Тарковского”.
Андрей Загданский: Вот эта “западность” Куросавы действительно способствовала его успеху и признанию на Западе. Смотрите, “Семь самураев” был почти мгновенно превращен в ремейк, потому что в оригинале присутствует правильная пропорция между Западом и Востоком, мера экзотики и мера понятного, привычного.
Александр Генис: И отсюда появилась “Великолепная Семерка”, в которую мы все играли.
Андрей Загданский: Совершенно верно. Потом, как режиссеры французской “Новой волны” поглотили и растворили в своей эстетике фильмы нуар Голливуда, Куросава вышел на мировую сцену, с одной стороны, экзотичным, а, с другой стороны, западным, чтобы получить ту самую популярность. “Семь самураев” - история и характеров, и клановых отношений, фильм медленный, детальный, и интереснее любого другого самурайского фильма, который мне довелось видеть. Хотя, строго говоря, “Семь самураев” это не самурайский фильм для японской традиции. Многое делает Куросаву особым, но мне кажется, одна из его характерных черт это мастерство настроения в фильме. Он совершенно восхитительно задает настроение, и очень часто у него в фильме идет дождь. Интересно, что из всех явлений природы самым кинематографическим является дождь. Помните, как после дождя Вена в “Третьем человеке”, о котором мы недавно говорили?
Александр Генис: Или у Тарковского.
Андрей Загданский: Или у Тарковского.
Александр Генис: Дождь идет всегда.
Андрей Загданский: Дождь идет в “Рассемоне”, дождь идет в “Семи самураях”. Дождь это не просто вода или кинематографическая фактура, дождь у Куросавы это равнодушие природы к человеческим жизням и нашим страстям. Дождь опускает все происходящее вниз или, одновременно, эстетически поднимает - это подлинная мера нас, людей. Это то, как маленький Икар у Брейгеля в самом нижнем углу - он придает масштаб всему остальному. Дождь это тот самый пейзаж, который помещается и в крупный план, и остается пейзажем, и в звуковою дорожку, и остается дождем. И дождь, кроме того, понятен на любом языке, в любой культуре. Вот, мне кажется, одна из вроде бы маленьких, но очень важных деталей восприятия Куросавы.
Александр Генис: Вы знаете, для меня Куросава еще в одном измерении является художником несравненным, а именно - в живописном. Он пришел в кино, как многие другие режиссеры, из живописи, и все его фильмы – нарисованные, кончено. И самый совершенный с этой точки зрения его фильм – “Ран”, который поставлен по мотивам “Короля Лира”, хотя это и японская легенда примерно с таким же сюжетом, как и та, которая использована Шекспиром. Этот фильм можно рассматривать отдельно, по кадрам, повесить его на стенку и получатся у нас японские гравюры, потому что он, конечно, воспользовался техникой скрытого ракурса, который делает каждый эпизод очень интересным, его очень интересно рассматривать. И в этом отношении я считаю, что Куросава на самом деле глубоко национальный режиссер, что бы ни говорили мои знакомые японцы, потому что он следует за японской эстетикой живописной, а не западной, перспектива у него другая, и это делает его столь интересным.
Андрей Загданский: Вы знаете, Саша, мой любимый поздний фильм Куросавы это “Кагемуша” или “Тень воина”. В американском прокате вообще принято, как вы знаете, сохранять названия оригиналов, мы так вроде бы притворяемся, что мы говорим по-японски.
Этот фильм для меня, в первую очередь, в звуке. Он начинается с диалога, три актера разговаривают и выясняют, насколько двойник похож на мастера. И они разговаривают, это не речь человеческая, это тигровое рычание, так рычат тигры. Вы знаете, что особый звук это рык уссурийского тигра, этим звуком они убивают своих жертв, и этот рык делает актерскую работу. И то, что мы видим или слышим, совершенно не подлежит критике и анализу, потому что тигры не могут играть ни хорошо, ни плохо - они живут в этом тигрином рыке, и все персонажи, мне кажется, рычат как тигры. Это совершенно магический звук японского языка, который я не знаю и не понимаю, но он абсолютно меня парализует, как зрителя. Плюс эстетика рафинированная, восточная, цветовая, совершенно иная, незнакомая мне гамма, которая вместе с тем очень привлекательна для меня. В первой же сцене “Кагемуша” три персонажа обсуждают сходство мелкого воришки и главы клана, и в это мгновение вдруг этот воришка бросает вызов своим спасителям, и фильм сразу настраивается на совершенно другую ноту: кто такой двойник, что такое вообще быть двойником. Тема двойника или множества двойников проходит через весь фильм, потому что каждый хочет быть мастером и лишь тот, кого назначили двойником, смог быть мастером. Почти случайно, но смог. Все остальные оказались не в состоянии возглавить клан.
Александр Генис: Это значит, место красит человека.
Андрей Загданский: Совершенно верно, но в этом есть и тонкая игра. Дело в том, что, кончено, тот, кто долго притворяется быть мастером, на какое-то мгновение им становится. Но дело в том, что все остальные, которые захотят стать мастером, терпят поражение и уничтожают клан, и клан Такэды терпит поражение. В этом двойная игра - двойника и не двойника. Речь идет о том, что двойники - все.
Александр Генис: Андрей, сейчас в Нью-Йорке “Кагемуша”, вместе с другими фильмами Куросавы, идет в долгой, долгой ретроспективе, приуроченной к столетию режиссера. Что молодежь, привыкшая к потрясающим визуальным эффектам современных технологий, видит в этих фильмах?
Андрей Загданский: Буду абсолютно краток - магия великого кинематографа.
