Александр Генис: Вторую часть “Американского часа” откроет “Музыкальный альманах”, в котором мы с Соломоном Волковым обсуждаем события в музыкальном мире, какими они видятся из Нью-Йорка.
Соломон, наверное, самая главная новость марта это премьера “Носа” в оперном театре Метрополитен?
Соломон Волков: Да, это, безусловно, историческое событие, причем я бы назвал его историческим событием в двух, как минимум, аспектах уже с самого начала. Во-первых, это то, что, наконец-то, “Нос” добрался до Метрополитен.
Александр Генис: Это ведь первая постановка?
Соломон Волков: Да, ведь премьера-то ее состоялась в Ленинграде в 1930 году, то есть до Метрополитен эта опера добиралась 80 с лишним лет. Довольно длинный срок, даже для такой авангардной оперы как “Нос”. Это - первое историческое обстоятельство. А второе историческое обстоятельство в том, что все спектакли этой оперы были распроданы, билетов получить невозможно. И, должен сказать, что для меня это очень удивительно, я могу это объяснить только невероятным авторитетом Гергиева в музыкальном Нью-Йорке. Потому что, если бы я был директором оперного театра (а вы знаете, Саша, что к Шостаковичу у меня отношение особенное, и “Нос”, в частности, я тоже обожаю), тем не менее, в качестве директора оперного театра я, наверное, никогда бы не решился представить своим американским и любым европейским слушателям “Нос”, потому что это опера, которая требует знания русского языка.
Александр Генис: Мне тоже кажется, что это очень смелое, дерзкое и мужественное решение администрации Метрополитен, потому что это опера разговорная, она очень смешная, очень интересная, но если следить за текстом. Конечно, будет перевод, слушатель может понять то, что происходит на сцене, но дело в том, что Гоголя перевести на любой язык в мире нельзя.
Соломон Волков: Я думаю, что здесь, как я уже сказал, авторитет Гергиева и его влияние играют решающую роль. И, конечно же, спектакль, прежде всего, обязан своим блеском, своим обаянием Гергиеву, хотя и режиссер Уильям Кентридж (художник из Южной Африки, ему 54 года) тоже очень постарался и создал очень оригинальную, очень интересную постановку с использованием того, что здесь называют микст-медия – то есть там и кино, и всякие разные “прибамбасы”.
Александр Генис: И, кроме всего прочего, какие-то коллажные персонажи, которые ходят в виде газет по сцене.
Соломон Волков: Я должен сказать, что Кентридж очень тонко разобрался в “Носе”, и в одном из своих комментариев он заметил, что трактовать “Нос” как некий комментарий и историю кастрации было бы слишком поверхностно.
Александр Генис: Да, мне очень понравилось, что он отмел фрейдистское толкование, потому что, - говорит - это каждый дурак может.
Соломон Волков: Да, это очень популярно. Помните, была такая книга профессора Ермакова “Фрейдиские мотивы в Гоголе”? И она как раз очень напирала на этот аспект.
Александр Генис: Это и есть такая вульгарная наука.
Соломон Волков: Вульгарный фрейдизм. А Кентридж от этого отошел, и совершенно справедливо говорит о том, что там есть такие два слоя, слой фрейдистский, конечно же, присутствует, никуда от него не денешься, но также это раздвоение личности - человек теряет контроль над своим “Я”. И это очень правильно, потому что это одна из глубинных тем у Шостаковича.
Александр Генис: И Гоголя, и современного мира. Это сразу и Гоголь, и Кафка в одном флаконе.
Соломон Волков: Причем я должен заметить, что необычайно многослойная опера получилась у Шостаковича. Это загадочное произведение Гоголя, у Гоголя, по-моему, все абсолютно, что бы он ни написал, все загадочно и все может быть интерпретировано на пять этажей и под землей. Но у Шостаковича, когда он юным…
Александр Генис: 20 лет ему было, когда он написал - это же просто чудо!
Соломон Волков: Он юным композитором взялся за эту тему и, конечно, был соблазн сделать из этого капустник. И по музыке там проскальзывают такие элементы дерзкого юношеского капустника, но, в итоге, получилось нечто гораздо более сложное. Приятель Шостаковича Соллертинский назвал статью об этой постановке так: “Нос” - орудие дальнобойное”. Конечно, тоже не баз фрейдистского намека. Но так оно и получилось, потому что, да, действительно, сатира, но сатира на что? В свое время Шостакович и Соллертинский как бы это пропихивали под видом сатиры на проклятый царский режим, так сказать, все это понятно, это была конъюнктура, но там ведь высмеивается полицейское государство, там высмеивается некий фанатизм толпы, массовая психология - гораздо более сложные вещи. Но там еще более сложная штука, потому что у Гоголя все-таки Ковалев - довольно одномерный персонаж, это чистая сатира, как мне представляется. А Шостакович дал вот этому Ковалеву, который потерял свой нос, арию как будто из оперы Пуччини.
Александр Генис: И это привело в большое смущение артистов, которые играли в этой опере, потому что лирические моменты непонятно, как играть - всерьез или это пародия.
Соломон Волков: Вот это и вопрос. И в этой опере есть просто уже мистические страницы, когда дело идет в Казанском соборе. Это замечательное отображение - в атеистическом Ленинграде вокруг Шостаковича вот такие мистические страницы посвятить Казанскому собору - на это тоже нужна была особая смелость.
Александр Генис: Соломон, как вы считаете, роковой вопрос: удержится ли эта опера в репертуаре Метрополитен?
Соломон Волков: Вы знаете, все возможно при таком начале, ведь касса говорит очень громко. Если все билеты распроданы, то, вполне возможно, что и удержится в репертуаре. Хотя ведь Мет это не репертуарный театр. Опера, даже самая успешная, совсем не обязательно, что она задержится на следующий год, потому что это зависит и от артистов, и от массы привходящих, совершенно не художественных и, даже, не коммерческих обстоятельств. Но, думаю и надеюсь, что опера эта отныне будет регулярно появляться на сцене Мет, и будет дирижировать ею Гергиев, в чьем исполнении мы услышим сейчас “Галоп” из “Носа”.
Александр Генис: А теперь – балет.
Соломон Волков: В Нью-Йорке прошло замечательное представление, называлось оно “Короли танца”. Его придумал, организовал, представил нью-йоркской публике наш замечательный нью-йоркский продюсер Сергей Данилян.
Александр Генис: Которого мы все любим, ценим и без которого не обходится ни один русский вечер.
Соломон Волков: Конечно же. И Данилян очень много вложил в это дело своей личной выдумки, фантазии, вкуса, размаха. Вечер “Короли танца” это такой апофеоз и торжество мужского танца. И невероятно внушительно это все выглядело: переполненный зал, публика аплодирует, успех абсолютно по всем направлениям. Но в этом спектакле был один номер, который для меня имел личное значение. И об этом я хочу рассказать. Дело в том, что я побывал на репетиции, Сергей Данилян меня туда любезно пригласил. И когда я вошел в зал, а я припоздал и не знал, что же там будут репетировать, чем будут заниматься, вдруг я слышу до боли знакомые звуки. И я увидел, что Денис Матвиенко, танцовщик Мариинского театра, показывает Ивану Васильеву - молодому танцовщику из Большого - номер, который я видел больше 40 лет тому назад. И музыку к этому номеру (от чего я вдруг остановился, как вкопанныйб и у меня мурашки пошли по коже), музыку к этому номеру, которую я тоже не слушал 40 с лишним лет, написал мой добрый знакомый по ленинградским дням, по учебе в десятилетке при Консерватории, Геннадий Банщиков. Номер этот Банщиков написал в 1969 году по заказу Леонида Якобсона, великого ленинградского балетмейстера, а Якобсон, в свою очередь, имел в виду, как исполнителя, молодого танцовщика, которому нужен был номер для того, чтобы показать его на балетном конкурсе. Танцовщиком этим был Михаил Барышников, которому тогда исполнился 21 год. И он с этим номером, который Якобсон придумал замечательно, он назвал его “Вестрис”… Кто такой Вестрис? Это Огюст Вестрис, легендарный французский танцовщик 18-го века. Якобсон, конечно же, под видом Вестриса, как он это всегда любил и умел делать, изобразил себя. Творчество всех больших художников автобиографичное. И здесь тоже выходит танцовщик в камзоле, в жилете, в парике, и это серия таких гротескных, смешных, грустных зарисовок.
Александр Генис: То есть такой Вато?
Соломон Волков: Это жизнь - это автобиографический эскиз, жизнь хореографа, жизнь танцовщика от и до, от первого успеха и до могилы, если угодно. И там можно и улыбнуться, и прослезиться, если хотите, блестящий абсолютно номер. И Барышников станцевал это на конкурсе не просто блестяще, а гениально. И в жюри была и Уланова, и Плисецкая. Плисецкая пришла в такой восторг, она сказала, что она увидела балет своей мечты, и поставила из возможных 12-ти баллов Барышникову 13. Вот с этого, можно сказать, началась такая феерическая международная карьера Барышникова. Но здесь, в Нью-Йорке, по-моему, это была премьера. И Данилян рассказал мне историю замечательную. Когда он решил этот номер предложить своим героям в спектакле и стал выяснять, где же музыка, кто музыку написал, как ее получить. Кто-то говорил, что Банщиков уже умер, кто-то вообще говорил, что это композитор 19-го века. И сам Банщиков был очень удивлен, когда Данилян его разыскал, и он сказал Даниляну, что он - первый, кто к нему за 40 лет обратился за разрешением поставить это номер. В итоге, по-моему, облучилось все это замечательно и ностальгично, и для меня это было настоящее художественное потрясение, за которое я Сергею Даниляну очень благодарен. А музыка Банщикова всегда будет звучать в моем сознании.
Александр Генис: Блиц-концерт. Как все блиц-концерты в это году, он входит в наш цикл “Шопениана”.
Соломон Волков: Сегодня я хочу поговорить о Рихтере, как шопенисте. Причем Рихтер ведь далеко не стразу стал шопенистом. Скажем, о Сафроницком, знаменитом советском пианисте, гораздо больше говорили, как о шопенисте. Но Рихтер - это очень важное явление в советской шопенистике. Мы уже с вами рассматривали, как возникла вообще российская шопенистика. У ее истоков, конечно, стоял великий Антон Рубинштейн, затем великим шопенистом, очень своеобразным, был Рахманинов, а потом мы с вами говорили о таком причудливом ответвлении, что ли, это не был ствол русской шопенистики, это была отдельная ветвь, представленная именем Генриха Нейгауза. Потому что он пришел оттуда, с Украины, у него были польские корни, и он внес особую, ее можно назвать русо-польской, особую струю в российскую шопенистику. Нейгауз, как мы знаем, кроме того, что он был замечательным пианистом, был также и великим педагогом. И, среди прочих, воспитал двух таких титанов, как Рихтер и Гибельс. Сегодня я хочу рассказать о Рихтере. Рихтер ведь в каком-то смысле был, для музыкантов нашего поколения, да и не только музыкантов, не просто музыкантом, он был неким этическим примером, он был символической фигурой. При том, что о Рихтере мы знали сравнительно немного, но как-то чувствовали всеми фибрами своей души, что человек это абсолютно незаурядный. И действительно, когда потом мне посчастливилось с ним познакомиться, то я просто был поражен тем, как говорят, веером эрудиции, которая охватывала Рихтера. Это был человек, который знал абсолютно все и обо всем судил непредвзято, глубоко и оригинально. И, в частности, о Шопене, к которому он пришел сравнительно поздно. Рихтер говорил так: “Шопен это композитор женственный, мужественный, всем понятный, никому не понятный, таинственный, дьяволический и трагический”. По-моему, это замечательное определение, которое действительно обнимает все вот эти разнообразные грани, которыми Шопен предстает пред слушателями. И я хочу показать отрывок из легендарной рихтеровской записи, которую он сделал в 1958 году, со своего концерта в Софии. Он там играл шопеновский Этюд Ми мажор, опус 10, номер 3, и даже слышно, как в зале кашляют.
