Александр Генис: Вторую часть нашего “Американского часа” откроет “Музыкальная полка” Соломона Волкова.
Соломон, что на вашей “музыкальной полке” сегодня?
Соломон Волков: Очень любопытная книга, которая посвящена великой афроамериканской певице Мариан Андерсон. Книга называется “Звук свободы”, а подзаголовок ее - “Мариан Андерсон. Мемориал Линкольна и концерт, который пробудил Америку”. Ее автор - Раймонд Арсено, он профессор из Санкт-Петербурга, но только Санкт-Петербурга во Флориде. Речь идет действительно о легендарном концерте, который состоялся в 1939 году, в котором выступала Мариан Андерсон. В чем суть дела? К этому моменту, к 1939 году (а Андерсон в это время уже было 37 лет), она была очень знаменита как певица (но больше гораздо в Европе, чем в США), она подружилась с Элеонор Рузвельт, женой президента США. И Элеонор, которая была, как мы знаем, очень прогрессивной женщиной, решила устроить ей сольный концерт в Вашингтоне. И для этого нужно было снять зал, который принадлежал организации под названием “Дочери Американской Революции”. А “Дочери Американской Революции” отказались предоставить свой зал Мариан Андресон.
Александр Генис: Это очень знаменитая организация, которая существует и до сих пор, и она весьма консервативна.
Соломон Волков: Разгорелся жуткий скандал, и после этого скандала Элеонор Рузвельт вышла из этой организации (она была ее членом), и считается, что эта организация до сих пор не восстановила своего престижа с 1939 года, такой урон тогда был нанесен ей этим инцидентом. А при поддержке Элеонор Рузвельт устроили для Мариан Андерсон выступление вот в этом комплексе, где находится Мемориал Линкольна, где стоит его знаменитая статуя.
Александр Генис: То есть, на улице под открытым небом?
Соломон Волков: Да. И, должен сказать, что тогда это было все очень неожиданно, непривычно, и спрашивали разрешения президента, а он сказал, что хоть на монументе Вашингтона, для Андерсон - везде. Но нужно было преодолеть сопротивление всех этих расистских элементов, поэтому этот концерт стал историческим и в каком-то смысле переломным. А Мариан Андерсон, я должен сказать, была знаменита, в частности, в Советском Союзе, потому что она приезжала в Москву в 1935 году, и автор этой книги даже упоминает, правда, довольно глухо, о том, что у нее там произошел бурный роман с Эммануилом Каминкой. Он не знает, кто такой Каминка, но мы-то с вами знаем.
Александр Генис: Знаменитый чтец, декламатор.
Соломон Волков: Причем я специально сверился, оказывается, Каминка и Андерсон - ровесники, они оба 1902 года рождения, то есть им, когда она приехала в Москву, было 32-33 года. Но Андерсон дожила до 1993 года, а Каминка в 1972 году умер. Но вот мы теперь, благодаря этому профессору, знаем о такой любопытной детали ее биографии. Андерсон, конечно, была великолепной певицей, и я хочу показать спиричуэл под названием “Tramping”, который можно перевести как “я иду” или “я бреду”, и там она поет: “Я иду, я бреду, стараюсь до неба дойти, как до дома”. Это запись архивная, 1932 года, с большим шипением.
Александр Генис: А как вы относитесь к шипению?
Соломон Волков: Я его просто игнорирую. А в этом случае его проигнорировать совсем нетрудно, потому что даже сквозь этот шип доносится густое, богатое контральто Мариан Андерсон.
Александр Генис: “Личная нота”
Соломон Волков: Сегодня я хочу поговорить о творчестве человека, которому в марте исполнилось 80 лет. Это Лорин Мозель, до совсем недавнего времени руководитель Нью-йоркской филармонии, которого, на мой взгляд, выперли довольно бесцеремонно с этого поста и заменили Аланом Гилбертом, который пока что, на мой вкус, до масштаба или до высот Мозеля, который, конечно, был не идеальным дирижером, у всякого человека есть свои недостатки, но Гилберт, по сравнению с Мозелем, сильно проигрывает. Это я сейчас замечу в скобках, и также в скобках замечу, что я уже почти 35 лет живу в Нью-Йорке, и, конечно же, для меня Оркестр Нью-йоркской филармонии это как бы мой родной оркестр, и я всем сердцем болею и переживаю за то, что за все эти годы этот оркестр не получил достойного его дирижера. Лорин Мозель - очень интересная фигура, и его исполнения бывают всегда привлекательны тем, что перед нами настоящий профессионал. Что мне не всегда нравится в его трактовках, это то, что он обращается в оркестром как ребенок, невероятно способный, а он вундеркиндом был с детства, как вундеркинд с дорогой игрушкой - он ее берет и начинает как-то так выламывать. И когда дирижирует Мозель, ты просто физически ощущаешь, как он своими руками, с потрясающей дирижерской техникой, берет и начинает выгибать, сгибать, загибать оркестр, который подчиняется ему безоговорочно. Оркестр под управлением Мозеля выдает всегда чудеса, и Нью-йоркский оркестр выделывал чудеса. А это такие довольно скептические, циничные, уставшие от жизни люди. Но они очень старались для Мозеля - так, как для Гилберта они сейчас не стараются. Мозель, кроме всего прочего, очень интересный и эксцентричный человек, у него в штате Виржиния большое поместье - 550 акров. Причем там, по этой территории, разгуливают страусы, верблюд и зебра. А, кроме того, он там построил свой личный оперный театр на, по-моему, 130 мест, с ямой для оркестра. Он живет, как такой богатейший помещик. Там стоят статуи из воска, в человеческий рост, Баха и Чайковского.
Александр Генис: Так представлял себе Манилов счастье.
Соломон Волков: Вот, вероятно. Так что он, кроме всего прочего, очень интересный, эксцентричный человек, композитор, кстати, вовсе небесталанный. Всегда интересно послушать, что он может предложить в этом смысле. Но, конечно, его слава дирижера гораздо больше, чем композитора, и я хочу показать вальс из “Кавалера роз” Рихарда Штрауса - это типичный Мозель со всеми такими оттяжками, приседаниями, ты всегда ощущаешь вот эту руку Мозеля, которая властно тебя ведет. Это может нравиться, а это может иногда и весьма не нравиться, но ты подчиняешься этой руке.
Александр Генис: А сейчас - очередной эпизод из нашего юбилейного цикла “Толстой и музыка: война и мир”
Соломон Волков: Сегодня мы поговорим об отношении Толстого к Бетховену, которое, как мы с вами знаем, Саша, было, как в таких в случаях говорят, сложным, точнее, просто-напросто отрицательным.
Александр Генис: Или скандальным.
Соломон Волков: Скандальным - да, потому что было несколько таких авторов – Шекспир, Вагнер и Бетховен - которых Толстой, попросту говоря, ненавидел, и слово это здесь правильное. Хотя вот, скажем, Ромен Роллан, замечательный французский писатель, который много занимался музыкой, говорил, что ненависть Толстого к Бетховену самому Бетховену была бы много приятнее, чем любовь разных пустозвонных виртуозов, которые колбасят этого Бетховена, не разбирая, что к чему, а лучше - ненависть человека, который подходит к этому серьезно. И в этом смысле он, конечно, прав, потому что такой острой ненависти, которую он, безусловно, к этим трем авторам питал, у Толстого не было бы, если бы не было на то каких-то глубоких причин - значит, где-то, либо в подсознании, либо и повыше, было и какое-то притяжение.
Александр Генис: Знаете, у меня есть догадка. Дело в том, что Бетховен и был Толстой, и Толстой чувствовал в Бетховене не просто соперника, а свое альтер-эго. И если мы подумаем, то бетховенское творчество и толстовское творчество необычайно похожи по своей демонической природе и абсолютной непредсказуемости. Мне кажется, что здесь та же любовь и ненависть, та же скрытая любовь и явная ненависть, что у Набокова к Достоевскому. И, если провести эту параллель, то, может быть, мы больше поймем, откуда взялась такая несправедливая критика Толстого.
Соломон Волков: Я совершенно с вами согласен и хочу еще сказать, что корявость у них общая, правда ведь?
Александр Генис: Совершенно верно. Только Толстой мог всадить четыре “что” в одно предложение, и только Бетховен мог сочинить сонату из двух частей, вместо трех.
Соломон Волков: Вы знаете, Толстой о Бетховене отзывался следующим образом. Я сейчас процитирую (а в скобках замечу, что мне вдруг пришла в голову догадка, не подхватил ли это выражение у Толстого Иосиф Виссарионович Сталин, когда ему пришлось выносить свой вердикт по поводу Шостаковича), потому что Толстой говорил о Бетховене буквально следующее: “Это - сумбур вместо музыки”.
Александр Генис: Да, зловеще!
Соломон Волков: Так вот, в качестве образца этого “сумбура вместо музыки” (по Толстому, конечно), мы покажем фрагмент из сонаты Бетховена номер 32, опус 111.
Александр Генис: Это очень любопытный опус еще и потому, что он стал предметом подробнейшего исследования Томаса Манна в “Докторе Фаустасе”, который считал, что вся современная музыка вышла из 32-й сонаты. По-моему, это совершенно справедливо, потому что вторая часть этой сонаты могла бы быть написана в 20-м веке каким-нибудь Скрябиным, а он опередил на сто лет, по крайней мере, свою музыку.
Соломон Волков: В “Докторе Фаустасе” об этой музыке сказано, что здесь “условность искусства проступает в своей наготе”.
