Александр Генис: В эфире – “Музыкальный альманах”, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях музыкального мира, какими они видятся из Нью-Йорка.
Соломон, какие из весенних новостей Нью-Йорка вы хотели бы осветить в первую очередь?
Соломон Волков: Я хочу рассказать о чрезвычайно интересном визите Санкт-Петербургского Государственного балетного театра в Нью-Йорк. Этот театр работает под руководством Юрия Петухова, и они показали программу, в которую были включены произведения Леонида Вениаминовича Якобсона, по-моему, великого российского хореографа, который родился в 1904 году и умер в 1975 году. Внимательные слушатели заметят, что Якобсон родился в том же самом году - 1904-м - что и Баланчин, всемирно известный балетмейстер, тоже родом из Петербурга и, самое интересное, что ни родились в том же самом месяце даже, разница в неделю. Но судьбы у них были радикально различные. В то время как Баланчин прославился на весь свет, возглавлял свой театр в Нью-Йорке и во многом определил развитие мирового балета в 20-м веке, Якобсон, который, я бы сказал, был не менее одарен, чем Баланчин (он, правда, позднее начал раскручиваться, как хореограф) остался в значительной степени локальной, местной величиной. Но те, которые видели спектакли Якобсона в Советском Союзе, никогда, конечно, их не забудут.
Александр Генис: Соломон, как это ни удивительно, я как раз видел спектакль Якобсона в Ленинграде, это было в 1967 году - трудно представить себе, как давно это было. Я был совсем мальчиком, но впечатление, которое произвел на меня этот спектакль, действительно осталось неизгладимым. И самым сильным ударом была форма этих произведений. Это были ожившие скульптуры, это была невероятная пластичная манера, которой ни до, ни после я никогда в балете не видел. Я бы сказал, что в этом балетном спектакле был явный антисоветский дух. И вот хочу вас спросить: как балет может быть антисоветским?
Соломон Волков: Ну, он был антисоветским, прежде всего, по своему духу, ничего антисоветского в содержании у Якобсона не было. Я был с ним хорошо знаком в Ленинграде, мы даже планировали сотрудничать, вместе готовили балет “Василий Теркин” на музыку Геннадия Банщикова, и я могу засвидетельствовать, что все, что делал Якобсон, все встречалось в штыки. Потому что он, в отличие от Баланчина, по складу своего характера был хореографом гротескового направления, он был прирожденный сатирик. Вот одним из самых ярких его спектаклей того времени, который он делал в 1962 году, был “Клоп” по Маяковскому. Представляете себе, в начале 60-х - балет по Маяковскому, в котором центральным эпизодом была сцена на кровати: огромная кровать, в половину сцены, и по ней катались персонажи этого балета. И еще одно важное очень у Якобсона - он был чрезвычайно эротическим хореографом, тоже качество, не свойственное Баланчину. А эротизм прямо-таки приравнивался к антисоветизму. Мы же знаем, что в Советском Союзе секса не было. А Якобсон без этого обойтись не мог, и поэтому ему так нравился Морис Бежар, его, можно сказать, параллель на Западе. Они с Бежаром друг к другу чувствовали большую симпатию. Он сам был очень жовиальный человек. Творчество его действительно прославляло тело. И я помню, каким шоком был для всех его “Триптих на темы Родена”. Вот вы говорили о скульптуре, это, по тогдашним советским понятиям, была уже почти порнография.
Александр Генис: Это то, что я и видел. Это, конечно, произвело сильное впечатление на школьника - впервые я увидал Родена. На самом деле я увидел Родена Якобсона, а не скульптуры Родена, и потом, когда я приехал в Париж, я остался очень разочарован, потому что у Якобсона Роден был куда интереснее.
Соломон Волков: И все, чего бы ни касался Якобсон, оно все приобретало какой-то недозволенный оттенок в той ханжеской - и эстетически, и этически - атмосфере. И, в частности, таким вот тоже недозволенным абсолютно прорывом Якобсона был его спектакль под названием “Свадебный кортеж”. Это были ожившие картины Шагала, это была история еврейской свадьбы с очень незамысловатым сюжетом: невесту, вместо того, чтобы выйти за любимого бедного, заставляют выйти за богатого нелюбимого человека. Но это все было выражено в этой шагаловской манере, в соответствующих костюмах и, конечно, Шагал, который тогда был под таким подозрением…
Александр Генис: Просто под запретом.
Соломон Волков: …был просто недопустим на сцене. Якобсону каждый раз приходилось совершенно невероятным напряжением сил пробивать каждый из своих спектаклей.
Александр Генис: Соломон, как встретили нью-йоркские зрители старый балет Якобсона?
Соломон Волков: Для ньюйоркцев Якобсон это новинка. Конечно, они знают, особенно балетоманы…
Александр Генис: Особенно в таком городе, как Нью-Йорк, который помешан на балете.
Соломон Волков: Они знают о судьбе Якобсона, и это работает в его пользу, хотя им кажется, что он, может быть, в каких-то своих элементах устарел. Но вот именно этот “Свадебный кортеж”, который был сделан Якобсоном на музыку из фортепьянного трио Шостаковича, он на них произвел впечатление, и понятно почему - здесь еврейская тема всегда популярна, а Якобсон ее решил необычайно ярко.
Сильное, как всегда, впечатление произвел на меня визит великого бразильского барда, композитора, поэта, певца Каэтано Велосо. Он вообще принадлежит к троице моих самых любимых бардов – Велосо, Леонард Коэн и Паоло Конте. Это все люди уже в солидном возрасте, но более молодых равных им не появилось. Вот эту троицу я совершенно не обинуясь назову великой. И каждое их выступление… Коэн очень редко появляется, Конте довольно давно уже не был в Нью-Йорке, а Велосо появляется здесь с достаточной регулярностью и собирает, конечно, переполненный зал - он пользуется здесь феноменальным успехом. И здесь он пел песни из своего новейшего диска (их уже вышло у него 40 с лишним), этот диск уже успел получить “Грэмми”, и вот он исполнял песни из этого своего новейшего альбома.
Александр Генис: Соломон, из-за вас я стал внимательно следить за творчеством Велосо и внимательно слушать его и смотреть. Вы знаете, что интересного я заметил? То, что Велосо отвечает нашим представлениям о Бразилии. Я даже думаю, что это не его представление, а наше представление, это наша мечта о Бразилии, потому что Рио-де-Жанейро это город мечты со времен Остапа Бендера. Знаете, я трижды бывал в Рио-де-Жанейро, и каждый раз мне казалось, что Остап Бендер был прав, потому что где еще может быть пляж для армии и флота, пляж для полиции, пляж для местной тюрьмы, где еще может быть пляж, на котором в два часа ночи играют в футбол? В самом воздухе Бразилии разлита такая, я бы сказал, ленивая, незлая, темпераментная любовь в жизни. И Велосо олицетворяет именно эту, отличную от всех других латиноамериканских, традицию в музыке. Вы согласны со мной?
Соломон Волков: И да, и нет, потому что Велосо может быть очень агрессивным. И он также очень политизированный певец, и не зря у него были огромные неприятности с бразильским правительством - он в активной оппозиции оказывался довольно часто. С другой стороны, у него есть тоже очень важная сейчас для меня тема, это тема старости и смерти. И он настаивает на этом своем праве жить, праве наслаждаться жизнью, и отношение с женщинами он выясняет каждый раз в своих новых записях, и это чрезвычайно драматичная тема, это не что-то такое умиротворенное, ласковое, сладкое. Его схватка с женщиной это всегда драма. И одна из таких песен, на его же собственные стихи, в его новом диске. Кстати, замечу, что диск называется необычно - “Дядья и тетки”. Причем, это мой перевод с итальянского, а Велосо, в свою очередь, взял это итальянское выражение, он читал роман “Стамбул” Архана Памука, но в итальянском переводе, там натолкнулся на этот оборот “дядья и тетки”, и заимствовал его как название своего новейшего альбома. Прибавляю - не спрашивайте меня, почему.
Александр Генис: Характерная история именно для Бразилии, которая самая космополитическая страна в Латинской Америке. Еще Стефан Цвейг сказал: “Вот это и есть человечество”. Когда он приехал в Бразилию, бежал из Германии расистской, и он увидал этот по настоящему плавильный котел, гораздо в большей степени, чем даже Америка, и он был поражен космополитизмом. И Велосо продолжает эту традицию
Соломон Волков: Вот эта песня, она называется “Без причала”, с этого нового альбома Велосо. Текст приблизительно я перевел следующим образом:
“Я хочу тебя так сильно, как безмерное море без причалов,
Я так боюсь того, что все еще могу заплыть так далеко”.
Александр Генис: А сейчас - очередной эпизод “Шопенианы”: мини-концерт, посвященный 200-летию великого композитора.
Соломон Волков: Сегодня мы, наконец, начинаем касаться Шопена американского. До сих пор мы говорили, в основном, о русском и советском Шопене, а сегодня у нас впервые американский пианист Вен Клайберн, которого я все-таки упорно называю Ваном Клиберном, то есть тем именем, которое было у всех на устах в 1958 году, когда он победил на Первом Международном конкурсе имени Чайковского, и стал вот такой всесоюзной, а заодно и всесветной, знаменитостью. Парадокс здесь заключается в том, что Клиберн, который приехал тогда и всех абсолютно поразил в Москве и во всем Советском Союзе. Я его тогда впервые услышал в Риге, куда он приехал на гастроли, и для меня это было незабываемое событие, потому что я первый раз в жизни заплакал в зале. И парадокс в том, что Клиберн нам привез из Америки тогда старую русскую традицию, потому что, скажем, Гольденвейзер, знаменитый профессор, который играл в шахматы с Львом Толстым, услышав Клиберна, воскликнул: “Это - молодой Рахманинов!”. То есть через влияние Рахманинова, который эмигрировал в Америку, и через учителей Клиберна, которые были тоже русскими -Розина Левина знаменитая - Клиберн воспринял те отголоски романтического русского пианизма в большом стиле, которые в самой России уже были в некоторой степени утрачены. И вот эту вот свежесть, эту раскованность, это неподчинение никаким канонам и установкам - вот все это было тогда воспринято нами как глоток свежего воздуха. И таким был также и Шопен Клиберна.
Александр Генис: А чем отличался Шопен Клиберна от европейских трактовок?
Соломон Волков: Он был, прежде всего, гораздо более масштабным, и вот в этом как раз наследие Рахманинова. Но, с другой стороны, он был, как я уже сказал, чрезвычайно свободным, что тоже как бы, с одной стороны, для Рахманинова типично, а с другой стороны, уже было абсолютно забыто. Нас всех учили играть так, нам говорили: Шопен бы этого не принял, шопены так не играют. Никаких правил на самом деле нет и, конечно же, судить о том, как бы это исполнение понравилось самому Баху, самому Бетховену, самому Шопену - это абсурд, мы этого не знаем, никогда не узнаем, и это не может быть критерием. И нужно только принимать Шопена, в данном случае, таким, каким его тебе преподносит очередной интерпретаторский гений.
