Александр Генис: Вторую часть "Американского часа" откроет наша постоянная рубрика “Музыкальная полка” Соломона Волкова. Соломон, что на вашей полке сегодня?
Соломон Волков: Чрезвычайно любопытная книга – “Хроники Большого балета”. Ее автор - Татьяна Кузнецова. Татьяна Кузнецова это балетный критик газеты “Коммерсант”, и “Хроники Большого балета” это и есть хроники интриг, сплетен, спектаклей Большого балета за последние 15 лет. Когда я говорил о Татьяне Кузнецовой с одним моим приятелем, то он назвал ее “Анной Кисельгоф Москвы”. Анна Кисельгоф это, конечно, очень влиятельный американский балетный критик, она в течение многих лет была главным музыкальным критиком газеты “Нью-Йорк Таймс” и, в этом качестве - одной из главных законодательниц не только американского, но и всемирного балета.
Александр Генис: Она, например, привила вкус к Эйфману нью-йоркским зрителям.
Соломон Волков: Она очень многое сделала для пропаганды, кстати, русского балета в Нью-Йорке, в Америке. Она свободно читает и хорошо говорит по-русски. Но Кузнецова, действительно, может быть, по влиятельности массовой составляет параллель Кисельгоф, хотя, может быть, их стиль, стиль их рецензий разнится. Кисельгоф писала в сдержанно суховатой манере.
Александр Генис: Как и все в “Нью-Йорк Таймс”.
Соломон Волков: А Кузнецова пишет очень смело, дерзко, занимательно, живо. Она обладает абсолютно всеми достоинствами, каких только можно пожелать от газетного критика, работающего в области культуры сегодня. Хотя в этой книге, которую я, должен сказать, проглотил буквально на одном дыхании (она, кстати, вышла с предисловием Майи Плисецкой), мне кажется, с точки зрения профессиональной, нарушен один закон. А именно, Татьяна Кузнецова столкнула два разных наратива. Один наратив, который течет совершенно естественным образом и который в себе заключает эту историю балета Большого театра за последние 15 лет, а другой пласт - это рецензии ее из газеты “Коммерсант”, которые вставлены в текст и набраны курсивом. Так вот это течение - свободное и как бы беспрепятственное - историй Татьяны Кузнецовой, каждый раз как бы напарывается на газетную статью и здесь останавливается. То есть газетная статья это нечто внеположное. Может быть, мне кажется, следовало бы издать рецензии отдельной книгой, если это было бы возможно, а сохранить вот этот наративный прием в отдельной книге.
Александр Генис: Но главное, кончено, не стиль, а содержание. В чем особенная ценность “Хроник Большого театра” для, скажем так, здешнего, нью-йоркского зрителя, который так любит Большой театр?
Соломон Волков: Кузнецова - один из редких российских балетных критиков, которые по-настоящему понимают Баланчина. Для меня это колоссальный сюрприз и очень приятно. Я должен сказать, что вообще, как мы оцениваем, скажем, другого критика? Нам нравится тот критик, который соглашается с нами, условно говоря, то есть, чьи оценки сходятся с нашими оценками.
Александр Генис: Не сказал бы. Мне нравятся те критики, которые открывают мне глаза на то, чего я не знал. То, что я сам знал, я и сам расскажу.
Соломон Волков: Мне очень нравится в этой книге то, что практически все оценки, которые там даются, или почти все, совпадают и, в частности, как я уже сказал, Баланчин это мой, может быть, самый любимый хореограф, но также и Алексей Ратманский, это восходящая звезда, человек, который на сегодняшний день тоже ведь практически живет в Нью-Йорке и является резидент хореографом Американского Балетного Театра. Кузнецова очень высоко ценит Ратманского и видит в нем то, чего американские критики в нем не видят - они не понимают, что стиль Ратманского это, в значительной степени, ассимиляция и ретровзгляд на стиль сталинской эпохи. Сила Ратманского в том, что он сумел вот этот вот язык драмбалетов и эстетику сталинской культуры 1930-40-х годов как бы воспроизвести не в сатирическом ключе, не в ироническом ключе, как это, скажем, делалось в соцарте, а через лирическое к нему отношение. И эффект – необычайный. Вот так он сделал, скажем, “Светлый ручей”, балет Шостаковича. Когда я читал как “Светлый ручей” в свое время ставили, и критики писали, что в зале публика смеялась, я думал, что этого не может быть - комический балет из современной жизни, из жизни колхоза, во время которого смеялись бы. Это что-то не то. Может быть, смеялись с издевкой, не знаю. Но на балете Ратманского, и я сам был тому свидетелем здесь, в Нью-Йорке, да, публика смеялась, и я смеялся - это был настоящий классический, комический балет, который не комиковал. И вот это тоже Кузнецова замечательно понимает. Хотя, добавлю в скобках, говоря о “Светлом ручье”, она с чужого голоса делает ошибку, когда называет мелкого бюрократа сталинской эпохи Платона Керженцева инициатором этой знаменитой антиформалистической кампании 1936 года и как бы главным автором вот этой антибалетной статьи, которая появилась в “Правде” под названием “Балетная фальш”, которая была направлена против Шостаковича. В то время как, конечно же, инициатором, идеологом, организатором, даже реализатором, если угодно, всей этой кампании был Иосиф Виссарионович Сталин. А “Светлый ручей” это действительно одна из самых светлый партитур Шостаковича, о чем свидетельствует “Лирический вальс” из этого балета.
Александр Генис: “Личная нота”
Соломон Волков: Только что в продажу поступил новый диск американского джазового пианиста Брада Мелдау. Ему 39 лет, но, несмотря на этот сравнительно молодой возраст, он является одним из самых влиятельный современных джазовых музыкантов. Диск называется “Хайвэй райдер”, и в нем Мелдау развивает линию, которой он уже следует некоторые время и которая ставит его в особую позицию. Мне даже затруднительно определить место Мелдау в современном джазовом мире, потому что то, что он делает, все меньше и меньше напоминает традиционный джаз.
Александр Генис: Если еще учесть, что его любимые композиторы, как он сказал, Рихард Штраус и Малер…
Соломон Волков: И Чайковский. Вот именно поэтому я хотел бы показать отрывок из этого диска. Это номер, который называется “Теперь ты должен карабкаться один”. И в нем поначалу вступают и участвуют только струнные. И сам Мелдау сказал, что здесь образцом для него был известный классический опус, то есть “Метаморфозы” для струнного оркестра Рихарда Штрауса. И действительно можно сравнить эту музыку с музыкой Рихарда Штрауса. Но разве это джаз? Я бы назвал это, может быть, “джазомузыкой”. И вот, как это звучит.
Александр Генис: А сейчас в эфире очередной эпизод нашего цикла, посвященного юбилею Льва Толстого “Толстой и музыка: война и мир”.
Соломон Волков: Заставкой к нашей серии служит “Крейцерова соната” Бетховена, которая, как известно, дала толчок или, во всяком случае, участвует в одном из самых спорных произведений Толстого - “Крейцеровой сонате”.
Александр Генис: Это мягко сказано - самых спорных. Я много лет думаю об этом сочинении, как и Толстой, который, прежде чем написать этот опус, очень долго размышлял о нем. И меня никогда не оставляет мысль о безумии Толстого, который предложил остановить деторождение. Вас не поражает этот рассказ?
Соломон Волков: Я, когда о разговаривал на эту тему с Анной Андреевной Ахматовой, у нее был довольно грубый взгляд на всю эту проблему, и она считала, и недвусмысленно это высказывала, что когда у Толстого исчез его личный сексуальный драйв, то он тогда захотел, чтобы и все человечество вместе с ним престало заниматься любовью.
Александр Генис: Это, конечно, достаточно общий мотив. Тем не менее, тайна остается. Но я хочу задать вам другой вопрос: почему Толстой для этого рассказа выбрал именно “Крейцерову сонату”? Ведь Толстой великолепно знал музыку. Что в “Крейцеровой сонате” такого, что отражает эту дикую мысль писателя?
Соломон Волков: Я тоже над этой проблемой много размышлял и много раз перечитывал страницы “Крейцеровой сонаты”, посвященные этому опусу Бетховена. И пришел к следующему заключению. Думаю, что когда-то, где-то, какое-то исполнение этой сонаты было связано с обстоятельствами, которые глубоко задели Толстого. Мы никогда уже не узнаем, что это были за обстоятельства, и он никогда об этом не сказал. Но это совершенно очевидно, потому что строки, посвященные описанию этой музыки, такие личные, что обязательно здесь какой-то должен был бить автобиографический мотив. Ведь что говорит Толстой? Он говорит: “Страшная вещь эта соната”, и добавляет: “И, вообще, страшная вещь музыка”. Музыка, согласно Толстому, действует гипнотически и, согласно же Толстому, этого нельзя допускать. Тут он, кстати, не одинок - так еще Платон считал, что музыку нужно контролировать, так считали и в Китае, так считали в любом тоталитарном государстве, что музыку надо контролировать, что она слишком опасна и слишком страшна. И, в данном случае, позиция Толстого как раз весьма совпадает с этими диктаторскими тоталитарными устремлениями тех режимов, которые стремились контролировать культуру.
Александр Генис: Мешая нам слушать “Битлз”, например.
Соломон Волков: Но в случае с Толстым, как я уже сказал, вот эти его пассажи, посвященные конкретно “Крейцеровой сонате”, настолько личные, что ясно, что где-то, когда-то эта музыка заставила его подчиниться себе, заставила подумать о чем-то, за что ему было потом стыдно, или даже, может быть, что-то такое сделать, может быть, что-то такое произошло под эту музыку, мы этого никогда не узнаем, но когда мы слушаем сейчас “Крейцерову сонату”, то всегда конечно вспоминаем об этом сочинении Льва Толстого.
