Михаил Эпштейн, литературовед, культуролог, живет в США.
Скажите, вы русские писатели или писатели, пишущие на русском языке?
Лена Элтанг: Мне кажется, здесь стоит начать с вопроса. Когда человека спрашивают: вы писатель? - он обычно теряется, настоящий писатель теряется. Ненастоящий писатель, скорее всего, скажет, да, конечно, или испугается и убежит. А настоящий писатель засмущается, скажет, что "я не знаю, как-то для себя еще не решил, я пописываю тут иногда, что-то печатаю". Вот, по-моему, вопрос, русский ли вы писатель, из той же серии. Потому что ты причисляешь себя к сонму небожителей. Русский писатель - это звучит прекрасно. Это моя мечта, чтобы мне говорили, "а, это пошла Лена Элтанг, она русский писатель". Здорово. Я пока себя могу назвать писателем, пишущем на русском, и писателем, которому русский язык помогает выживать. Вот это для меня основная тема сейчас. Я по своей воле живу в стране, где практически никто уже сейчас не говорит по-русски. И я спасаюсь тем, что пишу по-русски. А вот стану ли я русским писателем, это время покажет.
Михаил Шишкин: Вопрос, русский ли писатель, кажется странным, глупым. На каком языке ты пишешь, такой ты и писатель. Но на самом деле не все так просто. От того, что Набоков стал писать по-английски, он стал американским писателем или нет? Мне кажется, что он не стал американским писателем. Тогда мы должны разделить язык, на котором ты пишешь, и кто ты сам такой есть. Иногда это совпадает. В моем случае, мне кажется, все просто. Я провел детство, а писатель рождается именно тогда, когда он вбирает в себя все - бабушек, дедушек, детский сад, считалочки, мат в подворотне - вот это все я вобрал в Москве. Стал бы я писателем, не стал бы я писателем, всю оставшуюся жизнь я бы воспринимал себя, как русский, попавший куда угодно, в Антарктиду, я бы все равно остался русским. То, что я пишу по-русски, это естественно, я никакого другого языка не знаю. Но, конечно, я пишу тоже по-немецки, нон-фикшн. От того, что я написал книжку по-немецки, я не стал немецким писателем. Так что в моем случае все просто. А вот в случае Миши Гиголашвили я не знаю, мне интересно, что он скажет.
Михаил Гиголашвили: Да, в моем случае несколько сложнее. Вот Миша сказал, что он родился в Москве и вырос в Москве, у него форма и содержание в данном случае совпадают. И мне кажется, что если писатель покидает ареал своего языка, где он был сформирован, то происходит некий разрыв между формой и содержанием. То есть он попадает в новую среду, у него в голове его старые проблемы, проблематика его родины, ясно, что язык у него свой, но новая среда и новый язык для него - это совершенно новая какая-то аудитория и ареал. И он начинает исследовать это, и не всегда это выходит успешно. В моем случае вышло так, что я просто родился в семье, где слово "русский писатель" было выше всего вообще на свете. Мой отец 50 лет преподавал в Тбилисском университете литературу, моя мать тоже русский филолог. Я даже в детстве думал, что Иван Алексеевич Бунин - это их знакомый какой-то, потому что моя мать писала диссертацию по Бунину и называла его исключительно Иван Алексеевич. Для меня русский писатель - это такое недостижимое, непостижимое имя великое, что говорить, что я русский писатель, так прямо, я бы не сказал. Я бы все-таки сказал: прозаик, пишущий на русском языке, не более того. Потому что, где есть русский писатель Тургенев или Гончаров, то нам там делать нечего, мне лично, например, потому что это те величины, которые вряд ли достижимы вообще в обозримом будущем.
В моем случае все осложнено тем, что опорный язык мой первый был русский, второй язык был у меня немецкий, потому что я был в немецком детском саду, и только третьим языком был грузинский, и грузинским я владею на уровне разговорном, но если мне надо прочесть книгу или написать что-нибудь, то это будет для меня проблема. Потому что грузинский язык настолько великий, тонкий и в то же самое время тяжелый, что если ты не был в грузинской школе, если ты в книжно-письменном виде его не знаешь, то начать на нем работать невозможно. Потом я вообще оказался перемещенным в третье пространство. Таким образом, сижу не между двумя стульями, как многие наши знакомые, покинувшие ареал своего рождения и пребывающие в других клетках и загонах, а я уже оказался вообще между тремя стульями: то есть родившийся в Грузии, пишущий на русском, не живший никогда подолгу в России, потому что я был только наездами там, когда писал диссертацию, или у друзей... Вы знаете, раньше дорога из Тбилиси до Москвы стоила 30 рублей. Так что бывало, что утром мы еще не знали, что окажемся в Москве, а вечером мы не знали, где мы окажемся завтра. И потом я попал в Германию. И вот в Германии, вот Лена сказала, язык помогает выживать, там действительно я столкнулся с проблемой, что я попал в абсолютный вакуум, потому что в 1991 году в Германии не было русского ничего. Сейчас в Германии есть уже люди наши, достаточно большие диаспоры, и книги, и турбюро, и все, что угодно, сейчас есть Интернет, телевидение. В 1991 году, в 90-е годы я был в полной изоляции. Единственное, может быть, что меня, правда, спасало, это, во-первых, русская классика, которую я нашел в библиотеке славистики и стал перечитывать, и вот углубление в себя самого.
Елена Фанайлова: Мне кажется, определение "прозаик, пишущий по-русски", это рабочее определение нашего сегодняшнего разговора. Раз уж вы заговорили о языке, давайте, может быть, Лена и Михаил тоже скажут, как вот это ощущение. Вы приезжаете в Москву после долгого перерыва. Есть какое-то чувство легкой языковой шизофрении, или вы легко входите в это пространство?
Лена Элтанг: В одной статье Умберто Эко есть обсуждение такой сложно уловимой вещи, которую называют "дистанция публичности". То есть дистанция бывает, как он выражается, интимная, когда человек может подойти близко к другому человеку и уловить, скажем, запах его одеколона, дыхание и так далее. А есть дистанция публичная, это расстояние вытянутой руки с вытянутыми пальцами. К чему я это сказала? К тому, что у меня, стоит мне сойти с вильнюсского поезда или еще с какого-нибудь поезда, смотря, откуда приезжаешь, на московский или питерский перрон, у меня возникает ощущение, что я переключаю дистанцию. Причем совершенно неважно, нравятся мне лица людей, которые возникают на вокзале тут же передо мной, или нравится мне голоса или что-то. Совершенно неважно. У меня что-то происходит то ли в голове, то ли в душе, я начинаю не чувствовать вытянутой руки с вытянутыми пальцами. То есть я перестаю ее чувствовать, язык тут же вливается в мои вены и начинает там кипеть, как кислота в реторте. Я в этом алхимическом процессе нахожусь до того самого дня, когда мне надо улетать или уезжать. Потом начинаю медленно погружаться на дно безнадежности. Звучит драматично, но на самом деле, конечно, не так драматично, к этому можно привыкнуть и я с этим живу уже много лет.
Михаил Шишкин: Много раз уже слышал, я не знаю, чья это идея, русских правителей или русских писателей, что русский писатель должен жить в стране, где он слышит язык, где он слышит, что ему говорят в трамвае, что на него льется из телевизора. Мне очень понравилось сравнение языка с поездом, который мчится без остановки. Потому что ничто так быстро не меняется, как вот этот новый русский язык в последние годы. Естественно, если ты работаешь с языком и особенно ты это чувствуешь, когда ты уезжаешь даже на полгода, на год из страны, потом возвращаешься, ты чувствуешь, поезд опять уже ушел. Как любой писатель, ты должен для себя понять, кто ты в этом поезде - или ты безбилетник, или ты машинист. Но если поезд ушел без тебя, то ты тогда должен для себя решить вопрос: или ты, задрав штаны, бежишь за этим паровозом, или ты понимаешь, что тебе за ним все равно никогда не угнаться. То, что я когда-то оказался в этой ситуации, уехав в Швейцарию, потом, возвращаясь, просто для меня это было открытие, откровение. Наверное, и оставаясь в России, я бы пришел к тому же выводу, просто мой отъезд из языка помог мне понять, что я не должен бежать за этим поездом, я должен осознанно создавать свой язык, который останется живым до конца моего и после моего конца.
Михаил Гиголашвили: В 90-е годы был большой дефицит языка, как я сказал, в Германии. Но, начиная с 2000-х, с начала этого столетия, Германия вообще-то одна из самых, наверное, русифицированных европейских стран стала сегодня. То есть после начала века я дефицита не испытываю внешнего. Потому что у меня с утра до вечера включено русское телевидение... Ну, не с утра до вечера, но новости и так далее, моя жена смотрит это все, разговоры по телефону, Интернет, большое количество русских людей, которые там сейчас живут. То есть сказать, что я испытываю дефицит в подпитке какой-то, я бы не сказал. Все равно, если я пишу какую-то вещь, я начинаю свой язык сам формировать и формовать, я потом начинаю с ним сам работать. И довольно часто я прибегаю к словарям. Например, когда я писал "Чертово колесо", мне надо было организировать, скажем, речь двух-трех персоналий...
Елена Фанайлова: Да, это такой тбилисский русский, я бы сказала. Ведь вы же уже, наверное, его не очень хорошо помните?
Михаил Гиголашвили: Нет, я хорошо помню, потому что, во-первых, в Грузии прекрасно говорили на русском языке уже два века, начиная с 1801 года, присоединение, воссоединение или вхождение Грузии в Российскую империю, русский, наряду с французским, был языком высшего слоя, дворянства, культурного слоя и интеллигенции. Та же самая традиция продолжилась, в общем-то, и в 20 веке. Я знал в Тбилиси и сейчас есть остатки старой интеллигенции, блестящей владевшей русским языком на уровне, не на том, на котором многие российские образованцы и чиновники знают русский язык. То есть традиция русского языка была всегда очень укоренена.
Я работаю и со словарями, и с какими-то дополнительными материалами. Вообще, моя работа переводчиком мне много чего дала, потому что я встречался там с совершено неимоверными вариациями русского языка. Потому что все, кто бежит, киргиз, кайсак или буряты и прочее, они все там изъясняются на русском, но каждый говорит на таком русском, которого здесь, наверное, е услышишь. То есть с точки зрения экзотики, я бы сказал, это для меня была просто находка.
Елена Фанайлова: Скажите мне, вы за русской политикой следите?
Михаил Шишкин: Стараюсь не следить.
Елена Фанайлова: Почему?
Михаил Шишкин: Зачем?
Елена Фанайлова: А за какими новостями вы следите, Михаил?
Михаил Шишкин: Дело в том, что у России есть некий закон развития, который приводит ее все время на одно и то же место. Когда ты начинаешь понимать, как это функционирует, ты понимаешь, что завтра ничего нового там не произойдет и послезавтра ничего нового не произойдет. Есть некая колея, которая крутится по кругу или по спирали, от хаоса к космосу. Нам повезло, я считаю, потому что мы на протяжении нашей жизни испытали все эти колебания: космос советский, хаос демократический, сейчас снова мы живем в космосе постдемократическом. Дальше, очевидно, когда-то будет снова хаос, потом дальше, очевидно, снова будет космос. А смотреть новости, кто у кого какую компанию украл и кто кого в тюрьму посадил, это не новости, это не интересно.
Лена Элтанг: У меня нет телевизора.
Михаил Шишкин: У вас есть Интернет. Кто же теперь новости по телевизору смотрит?
Михаил Гиголашвили: Это была отговорка.
Лена Элтанг: Да, это была отговорка, совершенно верно, но я все равно остаюсь на своей позиции.
Елена Фанайлова: То, что, мне кажется о русской литературе, которая создается в России, и той русской литературе, которая создается вами, в чем разница, как мне кажется? Русская литература, которая пишется в России, ходит по точно такому же дурному кругу, который только что описал Михаил Шишкин. В ней, в русской литературе, в ее самых ярких проявлениях, от Владимира Сорокина до Александра Терехова с его романом "Каменный мост", который в прошлом сезоне был чрезвычайно обласкан критикой, хотя были там и некоторые претензии к этому писателю, все время воспроизводится цикл советской истории ХХ века, где существует тиран, существует народ, где маленький человек чувствует себя по-прежнему, как и в 19 веке, униженным и оскорбленным и никак не коммуницирует с властью, он все время жертва обстоятельств, он все время чувствует себя в опасности, я бы сказала. У меня такое ощущение, что в ваших текстах этого не происходит. Давайте попробуем поговорить, почему это так, какими методами вы этого добиваетесь? Может быть, начнем с простого: откуда берутся герои? Вы их выдумываете или это какие-то реальные люди, и как устроено время и пространство в той литературе, которую вы представляете, что меня, как читателя, совершенно убеждает, что это литература, написанная не в России.
Лена Элтанг: Я даже задумалась, как-то действительно вопросов было несколько в одном, такие орешки. Я попробую один орешек все-таки из этой скорлупы достать. Тут несколько путей есть. Видите ли, можно занять позицию (я имею в виду, живя вне России) холодного наблюдателя, отстраненного. Можно, как я, например, выбросить из дома телевизор и не открывать в Интернете новостей. За этим может стоять все, что угодно: страх, нежелание вникать, желание оградить себя от стресса. Все, что угодно. Но перестать любить русского человека ты не можешь, на этом выключится какая-то кнопка в тебе, которая может быть выключит и писателя, кто знает, чем это кончится. У меня, например, персонажи русские не потому, что мне хочется угодить русской публике и заинтересовать ее, а потому что мне больше не интересно писать ни про каких людей, кроме как русских.
Елена Фанайлова: Лена, я бы не сказала, что ваши персонажи такие уж русские-русские.
Лена Элтанг: Да, их зовут не Вася Иванов, это правда.
Елена Фанайлова: В них, конечно, есть русские корни, но они не совсем все-таки русские.
Лена Элтанг: Они такие русские, как я. У меня тоже, знаете ли, есть русские корни, но очень много разной еще кроны, листьев, ягод и прочее, я надеюсь, ягод тоже. Дело в том, что у меня даже когда сама концепция романа не позволяет ввести русского персонажа, я обязательно должна что-то сделать. Например, в "Каменных кленах" у меня, скажем, девочка, которая живет в Уэльсе, читает там дневник матери, русской женщины, с ней переписывается. То есть русское слово, русский текст, ощущение жизни. Она даже читает старинный травник петербургского издательства 18 века. И даже части этого травника включены в книгу, это настоящий травник. Он существует, я его не придумала, существует такая антикварная книга. То есть я без этого не обошлась даже в романе, действия которого происходят в Уэльсе. То есть такая штука, не писать про русских людей не получается.
Михаил Гиголашвили: Конечно, это определенная проблема, но эту проблему я решаю для себя так. У меня нет вообще произведений, где действие происходит именно в России. То есть я подошел к этому так, что или как в романе "Толмаче, я выбрал взгляд из Европы на Россию, или, наоборот, изображаю русских людей, которые приезжают в Европу. Таким образом, я как-то избегаю этого противоречия. Потому что действительно я никогда не жил годами и очень долго в России, поэтому я не беру на себя смелость создать какой-то русский тип, типа Обломова, скажем, я в этом не специалист. Но у меня есть своя какая-то позиция и своя точка зрения, исходя из того, что человек пишущий связан со своей судьбой и со своей биографией. Поэтому он должен как бы подчиниться своей судьбе и попытаться из этого довольно сложного положения, такого тройственного, как в моем случае, сделать какие-то наилучшие выводы и постараться как-то это использовать. Многие говорили, что "Толмач" тем и интересен, что как бы Россия там взглянула на себя со стороны, как сам этот переводчик смотрит на этих людей, рассказывающих о том, что творится в России, как, скажем, немецкие чиновники их слушают и оценивают.
Теперь что касается "Чертова колеса". Вещь была уже на одну треть написана в Тбилиси. Поэтому я уже не мог героев менять, я мог только продолжать, развивать и завершать. Это выбранные герои из грузинского общества, но на самом деле, как и критики отмечают уже, это вообще роман о перестройке, реквием по перестройке, для которой все равны оказались - и грузины, и остальные. Перестройка ударила по всему Союзу и по всему союзным республикам.
Елена Фанайлова: А я бы сказала, что это черный экзистенциальный роман, черная экзистенциальная трагедия.
Михаил Гиголашвили: Хорошо, я запишу в определения, они у меня есть, уже много всяких определений. Я обязательно учту это.
Елена Фанайлова: Я бы сейчас Михаила Шишкина попросила рассказать о том, как он видит свою литературу, и почему она мне кажется написанной по-русски, но нерусской. Мы говорили о том, что русская современная литература в России - это литература, обреченная на повторение печальной русской истории, о том, что существует маленький человек, существует власть, и этот человек себя чувствует растерянным и бедным перед лицом этой катящейся на него истории практически в любой прозе, написанной на территории России.
Михаил Шишкин: Вы сейчас сказали, что я пишу нерусскую прозу.
Елена Фанайлова: Михаил, я имею в виду идейную и эстетическую часть.
Михаил Шишкин: Потому что в моих текстах нет отношения маленького человека с этой большой махиной, перед которой он чувствует себя несчастным. Но тогда и Толстой не писал русскую прозу, его другие вещи интересовали.
Елена Фанайлова: Я уверена в этом, что в современном смысле он писал нерусскую прозу, он писал европейскую прозу.
Михаил Шишкин: Когда вы сформулировали ваш вопрос, вы разделили на современных писателей, которые сейчас живут в России, пишут о России, соединив их, и соединив нас, писателей, которые не живут в России, но пишущие сейчас о России. Мне кажется, все-таки это не совсем корректно.
Елена Фанайлова: Поправьте меня.
Михаил Шишкин: Разделение на русские литературы, это, мне кажется, разделение, которое не может прийти в голову ни писателю, ни читателю. Конечно, это разделение, извините, досужих критиков. Писателю все равно, где он живет. Писатель пожирает все пространство, все прошлое, всех родных, все слова, все, что его окружает. Он пожирает свою собственную биографию. Если биография у него случилась такая, что он в своей стране остался, на родине, ради бога. Но родина - это место, где ты родился, это не то место, где ты должен жить. Если ты оказался в Дании, в Америке, где угодно, ты пожираешь то, что тебе дают, это все твой капитал. Читателю тоже совершенно все равно, в какой стране пишет писатель, на каком языке, это должно читателя трогать. Если его трогает, если он чувствует, что это о нем написано, то ему все равно, какая это из литератур, это его литература, это его книга, это его писатель. Если уж говорить про литературы, мы все в каком-то одном русском гетто находимся среди мировой литературы. Почему из этого гетто могли выйти Толстой, хотя он писал тоже о России? Почему Толстого читают все и до сих пор переводят? Потому что читатель, который читает Толстого, и хотя там речь идет о небе Аустерлица, о каких-то русских князьях, читатель читает это про себя. Когда современный западный читатель читает современную русскую литературу в переводе на английский, на немецкий язык, он читает не про себя, он читает про какие-то далекие от него русские проблемы. Значит, писатель русский, независимо от того, где он живет, в Вильнюсе, в Саарбрюкене или в Цюрихе, он должен писать не про Россию, не про Вильнюс, не про Германию, он должен писать про человека, про читателя. Ясно, что нас разделяют ментальности, нас разделяют языки, тот, кто живет в Москве, у него такая ментальность, пробки, власть, Путин, мигалки синие, а у людей, которые живут в Цюрихе, этих проблем нет, у них другие проблемы. Но на каком-то уровне есть все проблемы, которые нас объединяют и делают единым человечеством и заставляют нас переживать за какие-то американские книжки, которые мы читаем, хотя нам все равно, кто там президент у власти. Просто, мне кажется, должен рано или поздно родиться новый русский роман, вся потенция для этого есть, все русские литературные традиции, который, наконец, прорвет это русское гетто и напишет американскому, китайскому, швейцарскому читателю про него.
Елена Фанайлова: Друзья, вы согласны с тем, что существует русское гетто? Я подписываюсь под этим выступлением Михаила Шишкина.
Михаил Гиголашвили: Это важная тема. Сейчас мне припомнились слова Ходасевича, потому что он тоже столкнулся с этой проблемой, выехав. Он где-то сказал, что национальность литературы определяется языком и комплексом проблем, а не национальностью автора и не местом его пребывания. Мне кажется, это правильно. То есть, если литература написана на русском языке и поднимает комплекс русских проблем и потом расширяет его, это просто упаковано в русскую оболочку. Мы читаем Маркеса, но нам все понятно. Как Миша правильно сказал: в итоге речь идет о человеке, просто эта проблема человека в нашем случае будет упакована в русскую оболочку. В случае Маркеса это упаковано, скажем, в испаноязычную или колумбийскую, но мы читаем с удовольствием. Или, например, "Посторонний" Камю для меня книга, наверное, номер один, она была написана во Франции и она была написана на французском. Я, человек, живущий в Грузии, имеющий своим базисом русскую литературу, для меня это совершенно близкая какая-то путеводная вещь.
Теперь, насколько я понимаю, есть три дефиниции русской литературы. Это русская литература в том случае, как, скажем, все-таки в Мишином случае, потому что он и родился в России. Значит, он сидит, в общем-то, на своем стуле, хоть иногда и пересаживается, так сказать, на европейский стул, но возвращается на свой. Есть российская, я слышал понятие. Что подразумевается под российской литературой, мне трудно сказать, наверное, это имеется в виду литература, созданная на бескрайних просторах где-нибудь в Коми АССР или я не знаю где, трудно сказать, что имеется в виду под российской литературой. Есть еще новый вариант - это русскоязычная литература. Я думаю, что это имеется в виду, что человек, сидящий на Аляске и пишущий по-русски, и сидящий в Новой Зеландии и пишущий по-русски, их уже не объединишь через империю, российской не назовешь, русской тоже как-то странно называть, значит, называют русскоязычной литературой. По большому счету, я думаю, есть только одна русская литература, и занимается разборами дело действительно критиков, но не нас.
Лена Элтанг: Я как-то о другом задумалась. Было такое понятие, когда я была студенткой и начинала открывать для себя так называемую литературу в эмиграции, было ведь такое понятие "литература в эмиграции", помните эти книжки "Ардиса", белые, похожие на яйца марсианских страусов, очень загадочные, блестящие, открываешь и думаешь, ну сейчас мне скажут всю правду, сейчас я все узнаю. Часть этих книг была, в общем, пошлой ерундой, но что-то там действительно было, что мы для себя открывали, эта литература приходила оттуда. Вот сейчас я сама там. У меня возникает вопрос. Мы спрашиваем друг друга, мы любим русского читателя, как мы видим русского читателя. А вот что русский читатель думает о нас? Мы для него литература эмиграции или мы для него люди, которые по какой-то неосторожности, глупости, куражу или, наоборот, счастью, везению уехали и живут теперь непонятно где и непонятно с кем, для русского-то читателя это, в общем, достаточно далеко, там что-то свое происходит. Стали ли мы "литературой эмиграции" или это понятие себя изжило? Вот я об этом стала думать, даже, честно говоря, хочу задать, как вопрос, если позволите, для обсуждения.
Елена Фанайлова: Для меня - совершенно нет. Я не советовалась с другими читателями. Мой ответ: нет. Совсем я так не думаю. Я уже сказала, что единственное, что отличает для меня прозу всех присутствующих за этим столом писателей, а к нам присоединился еще и Михаил Эпштейн, литературовед и культуролог. Так вот, единственное, что для меня отличает ваши книги, - это отсутствие исторического пессимизма, который для меня, как читателя, если угодно, критика, живущего в России, совершенно очевиден в прозе наших соотечественников, людей, которые живут на территории России. Вот этот привкус исторического пессимизма или детерминизма, можно помягче это говорить, за последние несколько лет для меня это довольно очевидная вещь. Нет, я к вам не отношусь, как к писателям-эмигрантам.
Лена Элтанг: То есть вы не испытываете того священного трепета, который испытывала я двадцать пять лет назад, открывая ардисовские издания. В каком-то смысле даже жаль, что не испытываете.
Михаил Шишкин: По-моему, изменилось значение слова "эмиграция". В России иностранцы всегда традиционно были дураками, а те люди, которые давно уже не живут в России, потом сюда приезжают, они уже такие полудурки. Поэтому в современном значении русского языка слово "эмигрант" - это не герой, которого преследовали власти и выслали его, а это такой полудурок, который приезжает и еще нас собирается чему-то учить, как нам жить.
Елена Фанайлова: Михаил Шишкин, у которого читателей было очень даже немало на встрече еа фестивале. Вы полагаете, что эти люди к вам так относятся: это какой-то человек, который неизвестно чему их будет учить?
Михаил Шишкин: Я надеюсь, что я своими книгами никого не учу и не собираюсь учить. Но вы сейчас такой вопрос затронули. Я был вчера, когда шел на книжный фестиваль, я не знал, придет кто-то, не придет. И когда вдруг я увидел, что там было битком, что мест не хватило, что люди должны были стоять, я был растроган до слез. Потому что, когда ты сидишь где-то в своей берлоге в Цюрихе, напротив кладбища, и ты впадаешь в какую-нибудь депрессию, ты не знаешь: вот прошло пять лет после того, как книжка вышла, читает тебя кто-то, не читает. В общем, я был очень растроган.
Елена Фанайлова: Замечательно. Я думаю, что если продолжать, Лена, шутить, отвечая на ваш вопрос, если бы я, наверное, читала каждого из вас в какой-то пятой ксерокопии и мне бы передавали тайно эти рукописи на одну ночь...
Лена Элтанг: Завтра на первой паре вернешь.
Елена Фанайлова: Да. Наверное, я бы вас воспринимала, как писателя-эмигранта. А сейчас...
Лена Элтанг: То есть наш флер отшелушился, не тогда и не туда попали.
Елена Фанайлова: Я думаю, что дело просто в том, что вы создаете значительные книги и это главное.
Михаил Гиголашвили: По моему глубокому убеждению, лет через 10-15 вопроса о разнообразности русской литературы не будет, потому что все эмигранты просто вымрут. Носители языка уже во втором поколении, выезжающие, они уже не знают русского языка, в Германии, например, я смотрю. То есть с языком пришли в Германию только те, у кого язык русский опорный был еще из Союза. Во втором и третьем поколении дети говорят на немецком языке. Они не то, что писать романы, они читать и говорить не умеют по-русски.
Елена Фанайлова: Михаил, у меня есть ответ. К сожалению, я полагаю, что и через 20 лет люди из России будут стремиться жить в разных странах. Писать русскую литературу будут те, которые уедут туда уже в двадцатилетнем возрасте.
Михаил Эпштейн: С другой стороны, появляется второе поколение, в этом уникальность третьей волны, что их дети сохранили интерес к русскому языку. Те издатели, которые, скажем, издают сборники ваших стихов в Нью-Йорке, кто они? Это второе поколение, которое не растворилось, оно, с одной стороны, ассимилировалось достаточно, но в то же время сохранило такой билингвизм и свое собственное эстетическое сознание они воплощают в отстраненных формах русского языка. Это, например, Матвей Янкелевич...
Елена Фанайлова: Матвей Янкелевич прекрасно переводит обериутов и сам пишет по-английски такие абсурдистские стихи с некоторым влиянием Хармса и Введенского.
Михаил Эпштейн: Но они по-русски тоже пишут стихи. Я бы сказал, что именно через третью эмиграцию… Первая эмиграция, вторая менее значительная эмиграция, они не дали русскоязычного потомства. А третья эмиграция, поскольку она уже перестала быть эмиграцией... Понимаете, эмиграция - это путь в один конец, путь без возврата. Это диаспора, это нельзя называть эмиграцией. Это диаспора, то есть рассеяние. Рассеяние предполагает свободное движение туда и обратно, что было нормально и для русской культуры 19 века. Достоевский, Тургенев, они не были эмигрантами, они были носителями такого диаспорического образа жизни, диаспорического сознания. Безусловно, во все это добавляется дистанция. Я бы сказал, что по-настоящему эссеистику пишут люди в диаспоре, а здесь волей-неволей получается публицистика, есть разница между этими двумя жанрами, понимаете. Я тут говорил с Александром Архангельским не так давно, он говорит: "Вот у вас получаются какие-то чистые эссе, а вот у меня, я пишу эссе, а все равно получается публицистическая статья, и даже у Димы Быкова". Другая как бы степень вовлеченности. Время здесь идет другое, оно историческое, а с точки зрения человека, живущего в Швейцарии или в Америке, время имеет, во-первых, двухмерность такую: есть американское время, швейцарское время, к которому они, так или иначе, причастны, и русское время. Но, поскольку это два разных времени, выстраивается над ними еще такая арка какой-то вечностности, которую мы ощущаем в произведениях, скажем, позднего Бунина или раннего русскоязычного Набокова, в отличие от их современников Бабеля, Олеши, оставшихся в России. Вот это такой эстетизм, такое чувство дистанции, которое, в общем-то, необходимо для производства художественного продукта. Я бы сказал, что писатель внутри своей страны тоже оказывается в некоей диаспорической дистанции по отношению к времени, но, когда это еще не метафора, просто дистанция реальная, тогда можно говорить о своего рода таком территориальном эстетизме, географическом эстетизме.
Елена Фанайлова: Знаете, о чем я хотела поговорить? Откуда вы берете своих героев? Откуда? Это герои из памяти, это герои, с которыми вы встречались, или вы их выдумываете?
Лена Элтанг: Я сейчас услышала ваш вопрос и вспомнила про коробочки.
Елена Фанайлова: Про какие?
Лена Элтанг: Про такие лаковые коробочки, которые стоят у Флобера в каком-то романе под каминными часами. Это не я их заметила, их заметил Ролан Барт и написал об этом, как о детали, дурацкие коробочки под каминными часами, деталь исторического прошлого, которая знающего читателя, современника переводит сразу именно в дистанцию близости, о которой мы говорили в начале разговора. То есть у него сразу перещелкивается, он знает, почему эти детские штучки стоят там, именно под часами, потому что тогда это было модно, тогда это стояло в каждом доме, это было узнаваемо. Я думаю о том, что эти флоберовские коробочки, они ведь у нас у всех, конечно, может быть, не под часами, но в подсознании, в сознании, в том багаже, который мы с собой носим, в процессе пожирания пространства, которое писатель Шишкин так аппетитно упоминал здесь, что я даже вспомнила, что не завтракала сегодня. С этими коробочками такая штука происходит, всегда кто-то да вылупится. Все герои, которые вылупились у меня, их не так уж много пока, собственно говоря, я три романа всего написала, они все пришли из детства, они все пришли из каких-то фантазий детских, из каких-то дворовых компаний, школьных друзей и так далее. Нет никого в этих романах из людей, которых бы я встретила после 25 лет. Это странная штука. То есть с тех пор, как я уехала из России, коробочки пополняться перестали. Я сейчас задумалась о том, собственно говоря, почему. Я не задала себе такого вопроса, почему все эти люди пришли оттуда, они пришли из моего, грубо говоря, исторического прошлого, если терминологию Барта здесь употреблять, и куда я подевала все остальные коробочки. То есть я не ответила на ваш вопрос, я задала себе, скорее, другой.
Елена Фанайлова: Михаил, вот эти страшные наркоманы и страшные менты, которые у вас в "Чертовом колесе" появляются, вы с ними лично знакомы?
Михаил Гиголашвили: Я был с ними лично очень хорошо знаком, потому что в 70-х, 80-х годах эта проблема была для Грузии, к сожалению, очень актуальной, очень реальной. Многие мои друзья просто погибли от этого, из среды художников, или из соседей. В Тбилиси это, знаете, началось после хиппи-революции, которая в 1968-1970 прошла, и через грузинских евреев, уехавших в Израиль, у нас было все время очень хорошее сообщение с Западом. То есть, если Джимми Хендрикса пластинка вчера выходила, то сегодня она уже была в Тбилиси. Очень Тбилиси быстро подключился к этому европейскому движению. Но, как известно, курение и так далее - это все было составной частью этой культуры. И так как Тбилиси находится в непосредственной близости от Ирана, Турции и прочих наркопроизводящих стран, и, конечно, на протяжении веков всем было известно, что это все употребляется и так далее, то это как-то быстро возродилось и приобрело характер массовой эпидемии. Я таких людей знал. Знаете, Тбилиси был такой город поразительный, что за одним столом могли сидеть прокурор, вор, кто-то, что-то и все они находили общий язык, потому что у всех общая бабушка и они пришли ее поздравлять или тетя. Поэтому будьте добры сидеть и, так сказать, пить до дна все тосты и потом расходиться, а там дальше решать свои проблемы. То есть весь спектр людей был как бы все время перед глазами. Я бы сказал, что тбилисские менты не самые плохие были в мире, потому что за деньги можно было от них сразу откупиться. С этой точки зрения, это было положительным фактором. Но это если шутить. Но на самом деле эта проблема была. Некоторые прототипы существуют в "Чертовом колесе" людей, которых я действительно знал, но, конечно, это не списано с натуры, это обобщенные образы какие-то. То есть, если там художник, скажем, то это не один художник, а было несколько у меня друзей, черты которых я как-то обобщал или дорисовывал.
В "Толмаче" было по-другому. В "Толмаче" я столкнулся с вереницей уже действительно трагических событий. Если, скажем, наркомания трагическое событие, но это зависит от человека самого, это его воля выбирать, то здесь перед моими глазами и перед Мишиными, когда он работал переводчиком, прошел целый строй людей, которые рассказывали совершенно неимоверные вещи о России. Потому что каждый из них должен был рассказать на Западе, почему он бежал и почему невозможно жить вообще в этой стране. Это настолько меня задело, что у меня после этого тиннитус начался, я до сих пор страдаю от этой болезни, настолько это было для меня напряжением вот это выслушивать и понимать, неужели это правда. То есть и я, и я немецкий чиновник, мы сидели и пытались понять. Но мое дело - я пытаюсь понять для себя, перевожу, что они говорят, а немец потом меня спрашивал: "Это вообще возможно, что такое происходит". Я сказал: "да, возможно, что это и так. На самом деле всюду все может произойти.” И вот эти герои появились, вначале я как-то воспользовался двумя-тремя прототипами, но потом я понял, для чего мне прототипы, и из головы, из этих коробочек я выбирал, скажем, какую-нибудь старую княжну и думал, как бы она, бежав, скажем, от большевиков или от Гамсахурдиа. Потом мне уже не нужны были прототипы, я просто наслаждался удовольствием, игрой, думая, как вот этот, например, дядя Ларик, если он бы бежал, как бы он говорил, что бы он мог рассказать. То есть частично это домысливалось, но частично прототипы в итоге все-таки существовали.
Елена Фанайлова: Вопрос к Михаилу Шишкину: ваши герои, я не понимаю, откуда вы их берете, честно.
Михаил Шишкин: Во-первых, я не бытописатель.
Елена Фанайлова: Это однозначно.
Михаил Шишкин: Когда человек пытается писать, как если бы он снимал кино, ему нужно обязательно описать внешний вид, характер, условно говоря, дед Щукарь, предположим. Но если это не кино и если читатель на другом конце света не видел никогда этого деда Щукаря, то описывай, не описывай, это бессмысленно, это пропадет. Главных героев я в принципе никогда не описываю. Для меня важно описание, создание этого человека изнутри. Своих героев я создаю расщеплением себя, расщеплением себя во времени, каким я был тогда, каким я сейчас, как я к одним и тем же проблемам, например, к собственной смерти, как я относился, когда мне было шесть лет, шестнадцать лет, что я по этому поводу думаю сейчас. Это все разные мои герои. Я пытаюсь понять женщин, которых я любил, которую я люблю, я пытаюсь понять как она устроена. Вот это создание моих героев, то, что мне нужно, то, что мне важно, то, что я хочу понять. Поэтому обычно пользуются уже штампами, этот герой выглядел как Шварценеггер, вот это для меня совершенно закрыто, потому что в моем мире не может быть никаких Шварценеггеров. В моем мире может быть только внутреннее ощущение человека, как если бы у нас не было кожи, как если бы мы все были вместе одним человеком, одним мужчиной, одной женщиной, под одной кожей.
Елена Фанайлова: У меня просьба к Михаилу Эпштейну завершить нашу дискуссию.
Михаил Эпштейн: Я не могу сказать о своих героях и персонажах, поскольку я не беллетрист, не писатель. Но главный герой моего последнего десятилетия - это русский язык и рассылка "Дар слова”, словарь русского языка, который я рассылаю пяти тысячам подписчиков. Михаил знаком с этим проектом. Я должен сказать, что сам такой проект, достаточно безумный, возник у меня вследствие, безусловно, отдаления от России, я двадцать лет уже живу в Соединенных Штатах, десять лет во мне это утрамбовывалось расстоянием и потом вдруг перешло в состояние, то, что можно назвать гипер-русский язык. То есть русский язык, как континуум. Не как речь, которую мы здесь все слышим, на которой мы говорим, а как некое виртуальное состояние русского языка, как континуум, в котором соединяются прошлое, настоящее, будущее, и будущее приходит на равных правах с настоящим. Я стал ловить эти виртуальные частицы, слова, грамматические конструкции, вспыхивающие в этом континууме, и описывать их, пытаться поделиться ими с живой средой русского языка, с тем, чтобы испытать возможность их вхождения в язык. Действительно, многие слова оказались вполне такими входчивыми в язык, сбывчивыми в языке. Это, кстати, слова тоже из моего "Дара". Но я все время встречаю такое недоумение, это, кстати, о дистанции. Недоумение: а зачем это нужно, а почему такое возможно, а что это за язык такой, который вы нам предлагаете. Так вот мне кажется, что различие между речью и языком, оно особенно обозначается благодаря отсутствию из речи, долголетнему отсутствию из речи. То различие, которое теоретически определил Фердинанд Соссюр известное. То есть речь - это то, что мы говорим и слышим, а язык - это как бы структура всех речей, соотношение всех элементов и потенциальность языка. Мне думается, что в этом смысле диаспора (я упорно избегаю произносить слово "эмиграция") - это поисковая система национальных культур. Вот Цветаева, известно, произнесла "мы не в изгнании, мы в послании". Но это было тоже мироощущение первой эмиграции: послание, некая миссия, месседж. Я бы сказал, что мы в искании. Вы знаете, есть соматические клетки и есть половые клетки. Так вот я бы сказал, что диаспора - это как бы половые клетки культуры, которыми она размножается во взаимодействии, в соитие, грубо говоря, с другими культурами: американской, прибалтийской, швейцарской, немецкой и так далее. И в этом ее производительная сила, которую может быть люди, живущие внутри этой культуры, как соматические ее клетки, они, конечно, занимают основное, господствующее положение, как соматические клетки в теле. Но вот этот маленький орган, он продолжает работать в диаспоре и дай бог, чтобы он работал плодотворно.
