Американская предвыборная кампания вышла на финишную прямую: началась пора телевизионных дебатов. Марафон сменился спринтом, где каждая ошибка может оказаться уже неисправимой. Ведь телевизор - самый безжалостный инструмент общественного мнения: он ничего не прощает.
Это объясняется тем, что телевизионные дебаты обнажают наиболее глубокий и принципиальный конфликт нашего времени - борьбу между логократической и видеократической формами цивилизации. Раньше политика была риторикой, искусством слова. С вмешательством телевизора она стала зрелищем. Мы не столько вслушиваемся в аргументы претендентов, сколько всматриваемся в них самих. Нам важно не что говорится, а кто говорит.
Эта революция началась с самого начала. Уже на первых дебатах Кеннеди с Никсоном, в 1960-м, раскрылась природа нового феномена. Те, кто следил за дуэлью по радио, считали, что выиграл Никсон. Те, кто смотрел дебаты по телевизору, отдали победу Кеннеди. Сегодня считается, что роковым для Никсона стал отказ от грима: зрители заметили легкую небритость и подсознательно отказали ему в обаянии.
На первый взгляд кажется вопиющей нелепостью, что такая мелкая деталь может изменить историю. Но тут не все так просто. Демократия, представительная демократия римского образца, подразумевает выбор не позиции, а политика. Мы не знаем, с какими испытаниями ему и нам предстоит встретиться. Чего стоят все планы, когда в жизнь вмешиваются катаклизмы, вроде 11 сентября?
Речь кандидата дает нам представление о рациональной стороне его личности. Риторика обращается к нам на языке логики, но отнюдь не только она определяет наши предпочтения. В решающие моменты, когда нам предстоит выбрать жену или президента, мы хотим видеть всего человека, а не только его линейную - словесную - ипостась. Так телевизор вернул нас к истокам демократии, к патриархальным временам, когда избиратели маленьких греческих полисов знали своих политиков "со всеми почесываниями", как сказал бы Достоевский.
Сегодня наша агора, наш форум - это голубой экран. Глядя на него, зритель склеивает сознательное впечатление с подсознательным в одно, далеко не всего объяснимое решение. В этом процессе никто не знает наверняка, что окажется важнее: голая логика аргумента, цветистое ораторское мастерство - или случайный жест, тот внерациональный язык тела, тот body language, который невольно выдает нашу подноготную?
С этой точки зрения телевизор - бесценное завоевание демократии. Великий исследователь медии Маршалл Мак-Люэн утверждал, что если б телевидение изобрели раньше радио, ни Ленин, ни Гитлер не добрались бы до власти.
Однако есть у телевизионной политики и другая - темная - сторона. Упрощая себе задачу, телевизор, упрощает и политическую жизнь, переводя ее на язык массовой культуры.
В самом деле, выступление кандидатов сегодня оцениваются как в фигурном катании: одна отметка - за содержание, за сложность элементов, другая - за артистизм. Этот - преимущественно зрелищный - характер демократической процедуры опасно сближает ее с рекламой. После вторжения телевизора предвыборная борьба стала немыслимой без помощи тех, кто производит и внедряет в массовое сознание образы, личины, имиджи. Консультанты с Мэдисон-авеню - чуть ли не самые влиятельные люди в кандидатском кортеже. Скажем, нынешним дебатам Буша и Керри предшествовал 32-страничный меморандум, где, среди прочего, оговаривались высота кафедры, яркость освещения и температура воздуха в помещении. Какое все это имеет отношение к полемике о войне в Ираке?
Столкнувшись с такими ухищрениями, избиратель чувствует, что его низводят в потребители, что он становится жертвой достаточно циничных рекламных манипуляций. А это не может не компрометировать идею демократии, предусматривающую абсолютно свободный выбор.
Разобраться с этим жгуче актуальным в последние предвыборные недели вопросом я попросил философа "Американского часа" Бориса Михайловича Парамонова.
Борис Парамонов: Тут двух мнений, конечно, быть не может: век телевидения сделал необходимым для политика быть физически авантажным. За день до первых президентских дебатов развернулись другие: по поводу загара Джона Керри. Эксперты-дерматологи уверяли, что загар его не природный, не на солнце приобретенный, а в косметическом кабинете, под ультрафиолетовыми лампами. Я так и не понял: должно это повредить Керри или, наоборот, привлечь к нему больше жаждущих сердец. Конечно, Керри красивей Буша, и в этом смысле в более выигрышной позиции. Парадокс в том, что это действительно может повлиять на исход выборов. Давно уже в Америке в ходу некое "мо": человек с внешностью Авраама Линкольна не мог бы сегодня стать президентом Соединенных Штатов. И это говорят не иронически, а вполне серьезно. Еще деталь из того же сюжета: первые телевизионные дебаты претендентов на президентский пост были проведены между Никсоном и Джоном Кеннеди; Никсон вспотел, и это было видно на экранах. Это не пошло ему на пользу. Ну а что касается Джона Кеннеди, так он был красивее даже Джона Керри.
Вот тут возникает действительно серьезный вопрос: а не есть ли демократические выборы - не стали ли они - неким ни к чему не обязывающим балаганом, чистой формальностью, не решающей в принципе ничего? Помню, как нас в Советском Союзе учили, что выборы в Америке - это фарс, обе партии - республиканская и демократическая - мало чем друг от друга отличаются. Пожив в Америке, понимаешь, что они весьма отличны. Приблизительно говоря, республиканцы - это консерваторы, а демократы - либералы. Но дело даже и не в этом. Партии действительно могут не отличаться одна от другой, это не важно; важно то, чтобы их было минимум две. Чтобы победившая партия всегда сталкивалась с оппозицией. Чтобы никто не мог приобрести абсолютной, непререкаемой власти. Английский историк лорд Актон сказал: любая власть развращает, абсолютная власть развращает абсолютно. Люди, ныне властвующие, должны знать, что завтра они могут власти лишиться. Не важно, что говорят ваши оппоненты, важно, что они имеют голос, могут говорить. Их мотивы могут быть даже низкими: свалить нынешнее большинство или президента и самим прийти к власти. Но преследуя такие, если угодно, корыстные цели, они делают нужное дело: они ограничивают власть, тем самым лишая ее даже тени какой-либо абсолютности.
Вывод из этой ситуации прост и ясен: в демократии важен именно формальный ее принцип: выборность власти, наличие оппозиции. Смысл демократии: ограничение власти. Программа политики не то что не важна, но второстепенна, а первостепенна как раз форма. В конце концов содержание политики неизбежно диктуется той или иной реальностью, власть не может существовать в вакууме. Нереальная власть, власть нереальности тоже возможный случай, мы очень хорошо знаем, что это такое: идеологическая диктатура, тоталитарное государство. Но такая власть не может существовать вечно по определению: отрыв от реальности рано или поздно скажется крахом. Но это в скобках, не этот вопрос мы сейчас обсуждаем. Мы говорим о формальном характере демократии и приходим к выводу, что первостепенно значима именно форма. Любой политике, любой программе должна быть противопоставлена возможность оппозиции. Политик даже может быть совершенно безответственной фигурой, но если он действует в рамках парламентской системы, он уже, так сказать, обезоружен. Пускай Жириновский говорит глупости, пускай эта итальянская порнозвезда (Чикколина, вроде бы?) вываливает на обозрение свой бюст во время парламентского заседания: важно, что это происходит в выборном парламенте, откуда в принципе любого политика можно удалить на следующих выборах. Форма демократии важнее содержания потому же, почему математика - формальнейшая из наук - лежит в основе всякой другой объясняющей науки. И нужно помнить, что понятие "форма" в истинном своем значении - это суть, основа, ядро, эйдос принцип, а не то, что в повседневной речи, где слово "форма" чаще всего употребляется в смысле "проформа", "формальность". Говорят еще: буква и дух. Так форма в этом философском смысле - не буква, как казалось бы, а именно дух.
Две исторических иллюстрации. В Соединенных Штатах не было закона, ограничивающего власть президента двумя сроками. Франклин Рузвельт четырежды избирался президентом. Сама эта возможность в принципе - в форме! - была чревата опасностью: власть способен завоевать на выборах какой-либо безответственный демагог; и тут даже не о Гитлере речь идет, а о американском примере: в тридцатых годах был в Америке такой демагог, сенатор от Луизианы Хьюи Лонг: этакий безответственный популист. Все говорили, что он имел хорошие шансы стать президентом (помимо всего прочего, он был великолепным оратором, последним, говорят, великим оратором в американской политике). Как обернулась его судьба, можно узнать из романа "Вся королевская рать" Пена Уоррена, классической книги. Так вот, в виду всех этих прецедентов сделали поправку к Конституции США, запрещающую выбирать президента больше чем на два срока. Ну, а за восемь лет никакой Хьюи Лонг погубить такую страну, как Америка, не сумеет: да еще при наличии оппозиции в Конгрессе, который ведь и импичмент принять может.
Второй пример. Черчилль привел Англию к победе в тяжелейшей за всю истории страны войне. Лев, вождь, гений: ему, казалось бы, все карты. Но на первых же послевоенных выборах - в том же 45-м году - побеждают лейбористы. Какова реакция великого государственного мужа? "Что ж, за это мы и сражались", - сказал Черчилль.
Александр Генис: В Сан-Антонио скончался, наверное, лучший американский фотограф - Ричард Аведон. 81-летний мастер умер, снимая предвыборную кампанию, исход которой ему уже не узнать. Это случилось в Техасе, вдалеке от его родного во всех отношениях города.
Как и положено коренному ньюйоркцу, Ричард Аведон ведет свое происхождение из России, откуда в конце 19-го века эмигрировали его предки. Первой моделью 10-летнего фотографа был сосед - Рахманинов. Потом он развивал "русскую тему" портретами Стравинского, Горовца, Бродского.
Его снимки в послевоенной Италии - бродячие музыканты и оборванные мальчишки - живо напоминали неореалистический кинематограф. Но уже тогда Аведон смешивал репортажный натурализм с гротеском в крутой, почти феллиниевской пропорции. С годами мастерство фотографа росло вместе с натурализмом и гротеском: всего становилось больше.
Эти противоречивые достоинства Аведону удалось объединить в столь неподходящем жанре, как портрет. Большую славу ему принесли снимки знаменитостей - Чарли Чаплин, Армстронг, Мэрилин Монро. Последняя, как считают критики, удалась лучше других. Слава сидит на ней, как платье слишком большого размера.
Часто люди у Аведона нечеловеческого размера. Выпрыгивая с белого листа на зрителя, они больше, чем в жизни. Искажение масштаба остраняет предельный натурализм фотографий. Выписанное камерой до последней морщинки лицо становится фактурой. В такой объективной до сарказма манере узнается сильное влияние поп-арта. Образцовой работой этого периода стала фотография Энди Уорхола - единственный портрет без лица. Вместо него - простреленный живот художника. Исполосованное шрамами тело превратилось в натюрморт, в один из тех экспериментов с бессодержательным искусством, которым был знаменит сам Уорхол.
Драматический эффект, которого собственно и добивался фотограф от своих работ, создается подчеркнуто аскетическими средствами. Я бы назвал его манеру "минималистской гигантоманией".
Прославившись изобретательными фотографиями в журналах мод, Аведон решительно отказался от всех приемов, когда в конце 50-х занялся чистым искусством. У него не бывает хитрых поз, острых ракурсов, экстравагантного задника и, конечно, никакого цвета. Черно-белая палитра с предельно четко прочерченным абрисом, фронтальная композиция, яркий свет, не признающий игры светотени - все это напоминает благородную простоту античной статуи или, даже, колонны. Ничего лишнего и - ничего случайного.
В век папарацци, когда фотограф превратился в охотника на знаменитостей, Аведон культивировал взаимное уважение портретиста и модели. Они встречаются на равных. Достоинство уверенного в своем искусстве маэстро придает снимкам Аведона старинное, почти забытое очарование. Это - парадные портреты в лучших традициях. Художник не приукрашивает модель, не прячет ее недостатков, но он всегда относится к ней с величайшей серьезностью и пониманием.
Модели Аведона часто смотрят прямо перед собой, но они глядят не на зрителя, а мимо него. Так, лицо старого Эйзенхауэра незаметно растворяется в белом фоне. Остаются одни глаза, в которых отражается прозрачный свет - уже потустороннего происхождения.
Все портреты Аведона отличает общая черта - интенсивность изображения. Это не слишком понятное, но безошибочное свойство художественного произведения легче ощутить, чем описать. Персонажи Аведона электризуют воздух. Присутствие этих людей настолько очевидно, что с ними трудно делить пространство. Они способны выжить зрителя из комнаты. Поэтому я, даже если бы у меня хватило денег, никогда бы не повесил работу Аведона дома. В гости придти - другое дело.
Особенно - к поэтам. По-моему, их Аведон понимал лучше всех. Он и сам хотел быть поэтом - и стал им. Поэтому так глубока и трагична фотография Эзры Паунда. Только что выпущенный из сумасшедшего дома поэт снят с закрытыми глазами. Болезненная гримаса, измученное лицо. Так мог бы выглядеть Эдип, познавший всю глубину своих заблуждений. Но больше всего мне нравится портрет Одена. Великий поэт снят в зимнем Нью-Йорке. Статный, грузный, уже пожилой, с непокрытой головой, в облепленном снегом пальто, он стоит посреди города, словно забыв, зачем сюда пришел. Его взгляд одновременно сосредоточен и рассеян. Он смотрит на то, что недоступно зрителю. В этом взгляде - квинтэссенция поэзии, которую Оден (в предисловие, кстати сказать, к сборнику Бродского) объяснял с кристальной лапидарностью:
Диктор: "Поэт обладает необычайной способностью видеть в материальных предметах сокровенные знаки, - видеть их, как посланников невидимого".
Александр Генис: Трактуя это по-своему, Аведон писал:
Диктор: "Фотография - не факт, а мнение. Все снимки - документальные, ни один из них не правдив".
Александр Генис: Снимки Ричарда Аведона - иконы нашего времени. По ним мы судим о своей эпохе, даже не замечая этого. Эти фотографии стали "ментальной мебелью". Аведон обставил нашу память, сформировав ту галерею звезд, без которой не существовало бы современной культуры.
Не удивительно, что Аведона часто называли фотографом знаменитых. "Я снял почти всех в мире", - говорил он. Аведон действительно создал клуб избранных. Пропуском служила шумная известность. Однако, лучшие его снимки - портреты ничем не примечательных людей, которые перестали ими быть после того, как они попали в камеру Аведона. Из Колорадо, Техаса и Нью-Мексико он привез целую портретную галерею простых американцев - фермеров, бродяг, официанток, нефтяников, сезонных рабочих. Выполненные в той же гиперболизированной манере эти снимки производят загадочное, почти мистическое впечатление. Фотографируя случайных встречных, Аведон любуется их безвестностью и неповторимостью. На каждом портрете лежит тень тайны, которая превращает людей в героев неизвестной нам, еще ненаписанной драмы. В отличие от портретов артистов, художников, музыкантов и политиков, за которыми стоят их дела, об этих людях мы ничего не знаем. Они могут быть кем угодно - героями, святыми, убийцами, жертвами. О каждом из них можно было бы снять фильм, написать роман или спеть песню.
Что делает их столь значительными? Чем они завораживают нас? Почему их взгляд жжет затылок? Этого мы не знаем и не узнаем.
Величие Аведона в том, что для него нет толпы. Вглядываясь в чужого человека, он снимает не лицо, а душу - темную, непрозрачную и потому пугающую. Будто зная о своей тайне, люди на этих портретах смотрят в камеру со сосредоточенной серьезностью.
Впрочем, не только на этих - на всех портретах Аведона - модели никогда не улыбаются. Как-то мне пришлось слышать, как мастер объяснялся по этому поводу со зрителями. "Видите ли, - сказал он, - художникам не дается изображение улыбки. Единственное, да и то сомнительное исключение - Джоконда".
Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.
Григорий Эйдинов: Эта песня Bare Naked Ladies называется "Брайан Вилсон". В ней, на глубоко личном уровне, отражается одна из самых странных историй в истории рок-н-ролла. В 1966 году Брайан Уилсон был на вершине славы. Выпустив ставший с тех пор классикой альбом "Пэт Саундз", он и его группа "Бич Бойз" принялись за следующий проект. Он должен был называться "Улыбка" ("Smile") и обещал произвести революцию в мире рок-н-ролла - но не успел. Вместо этого революция состоялось в 1967 году, когда "Битлз" выпустили "Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера". После этого Брайан Уилсон впал в депрессию, запил и два года не вылезал из постели. И вот 37 лет спустя, набравшись творческих сил, поддержанный родными и близкими Брайан, наконец, записал тот самый альбом, который долго называли "величайший альбом, которого никогда не было".
Александр Генис: Наша следующая рубрика - кинообозрение с Андреем Загданским.
Андрей Загданский: Motorcycle Diaries.
Че Гевара - один из самых знаменитых лидеров левых в прошедшем столетии. Статус легенды в этой части мира посильнее, чем у Ульянова или даже Троцкого. Символ незапятнанного революционного идеала. Невероятно романтическая внешность. Почти небожитель.
В 1952 году Эрнесто Че Гевара, еще не революционер, а всего лишь студент медицинского института, вместе со своим приятелем совершает путешествие по всей Латинской Америке. Конечная цель поездки - лепрозорий в Перу, где оба медика планируют поработать некоторое время. Итак, свыше десяти тысяч километров на старом мотоцикле в поисках себя и Латинской Америки.
В этом путешествии Че Гевара вел дневник, который и лег в основу фильма режиссера Уолтера Саллеса "Дневник Мотоциклиста" (Motorcycle Diaries). Фильм - плод совместной работой целого ряда кинокомпаний и нескольких продюсеров. Примечательно, что один из них - Роберт Редфорд.
Роль Че Гевары исполняет Гаел Гарсиа Бернал (Gael Garcia Bernal), молодой красивый актер из Мексики, немного похожий на Алена Делона.
Молодой Че Гевара и его друг Альберто Гранадо отправляются в путешествие молодыми, непредвзятыми идеалистами, - во всяком случае, в фильме. Картина развивается в очевидно предсказуемом направлении, приключения на дороге, поломки мотоцикла, безденежье, небольшие хитрости и небольшое вранье, чтобы добыть хлеб насущный и, конечно же, романтические приключения. Аргентинские и чилийские красавицы в полном ассортименте - от принцессы из богатой семьи до проститутки на корабле.
Эта несложная ниточка эпизодов держится на обаянии двух актеров, экзотике местного колорита и захватывающей красоте южноамериканских пейзажей: пустыни, снежные Анды, горные озера и древний город Инков.
В фильме замечательно воссоздана атмосфера мужской дружбы - Че Гевара и Альберто постоянно подшучивают друг над другом, над своими промахами и любовными переживаниями. Все является предметом шуток, даже астма, которой страдает с рождения Че.
Понимая, что обычные дорожные приключения двух молодых парней не могут быть единственным содержанием фильма, я все время с тревогой ждал, когда же авторы приступят к становлению революционного характера главного героя. Ибо одного погружения в жизнь латиноамериканского континента явно недостаточно. Должен произойти качественный скачок на пути к марксистскому мировоззрению.
Таких эпизодов несколько. Некоторые решены совсем прямолинейно. Че Гевара и его друг Альберто знакомятся ночью с бездомными коммунистами - мужем и женой. Те собираются искать работу на шахте. Работа столь опасна, что менеджеры закрывают глаза на политические взгляды рабочих. Когда представитель компании нанимает мужа и нескольких таких же бездомных и униженных рабочих на шахту, Че Гевара набрасывается на менеджера, требуя чтобы он сначала дал этим несчастным людям, страдающим от жажды, воды. Менеждер угрожает Че Геваре арестом. Разгневанный Гевара бросает в грузовик камень.
Другие эпизоды - тоньше. И многозначнее. Лепрозорий, где Че и его друг проходят стажировку на протяжении месяца, расположен на реке. Медицинский персонал живет на одном берегу, неизлечимо больные прокаженные, с которыми так сдружился Че, на другом. По окончанию стажировки врачи и католические сестры отмечают день рождения Че. После многих тостов и речей благодарности Че Гевара решает в одиночку переплыть реку, к своим друзьям прокаженным, чтобы отметить свой день рождения и с ними. Альберто отчаянно и безуспешно пытается его остановить, угрожая течением и крокодилами. Че Гевара, бросается в воду. Этот безумный ночной заплыв задыхающегося в очередном приступе астмы Че Гевары становится кульминацией фильма и, если угодно, ключом к пониманию характера главного героя.
Изнеможенный после заплыва Че с помощью прокаженных выходит на другой берег реки. С этого момента его путь и путь его друга расходятся. Нет, Че Гевара не становится доктором в лепрозории. Получив степень врача, он принимается за радикальное переустройство континента. Медицинскую карьеру выбирает его друг Альберто.
Спустя восемь лет, в 60-м году, Альберто принимает приглашение комманданте Че Гевары и приезжает со своей семьей на Кубу. Там, в Гаване, Альберто организовывает медицинскую клинику, которая существует и по сей день. Альберто до сих пор живет в Гаване.
Этой биографической справкой заканчивается фильм. Предполагается, что биография Че Гевары известна всем.
Тем же, кто забыл, напомню. Че Гевара стал профессиональным революционером и после неудачной попытки поднять восстание в Гватемале, присоединился к Фиделю Кастро в декабре 1956 года. После нескольких лет партизанской войны Кастро и Че добились бегства диктатора Батисты. Че Гевара стал министром в кабинете Кастро. Однако в 65-м Че оставил свой пост и вернулся к военно-революционной деятельности. В 67-м, после очередной неудачной попытки экспортировать революцию, он был схвачен в Боливии и расстрелян.
Своего первого сына Че Гевара назвал Владимир. Понятно, в честь кого. Известно, что Гевара восхищался в не меньшей степени и Иосифом Сталиным, и его методами построения нового общества.
Остается только задуматься: кто из двух молодых идеалистов, отправившихся в авантюрное путешествие по Латинской Америке на мотоцикле в далеком 1952 году, полнее прожил свою жизнь - революционер Че Гевара или врач Альберто?
К чести авторов фильма, они не дают нам никаких ответов. Их фильм о юности, об идеализме, и о Южной Америке.
Александр Генис: Наша следующая рубрика - "Музыкальный альманах", в котором мы обсуждаем с критиком Соломоном Волковым новости музыкального мира, какими они видятся из Америки.
В осеннем Нью-Йорке, где еще листва на деревьях не успела толком пожелтеть, случился снегопад. Правда, он оказался предельно локальным. Снег падал только в одном, отдельно взятом театре на 14-й стрит, где сейчас с оглушительным успехом проходит гастроли российского клоуна Славы Полунина. Его спектакль называется "Сноушоу". И действительно зрителя выходят из зала припорошенные белыми бумажками, которым их постоянно осыпали со сцены.
Считается, что клоунада, как эсперанто, не знает национальных барьеров. Я в этом не уверен. Скажем, Марсель Марсо и без языка говорит по-французски. Так же обстоит дело и с юмором Полунина. Его эксцентрическая клоунада - от костюмов до подтекста - глубоко укоренена в русскую жизнь. Я бы назвал такое представление - заграничным парадом митьков. Такого Америка еще не видела. Смешные и трогательные, в огромных ботинках и нелепых треухах, они жизнерадостно мычат что-то свое, родное, но всем понятное. Надо сказать, что самое интересное с героями шоу происходило в антракте. Не угомонившись и во время перерыва, они бродили по спинкам кресел, приставая к зрителям и втягивая в игру самых неприступных.
Сам маэстро, прославленный Слава, повелевал этим веселым зверинцем, как укротитель - тряпичными львами. Но в лучше свои минуты, он завораживал зал в одиночку. Так случилось во время номера с пальто на вешалке. Всунув руку в один рукав, он на наших глазах превратил неодушевленное в одушевленное, причем явно женского пола.
Нам с Соломоном Волков повезло оказаться на премьере, когда Нью-Йорк еще только обнаружил своего нового любимца.
Знаете, Соломон, я за вами подглядывал во время этого замечательного балагана. Должен сказать, что за 30 лет нашего знакомства я никогда не видел, чтобы Вы так резвились:
Соломон Волков: Да, это было очень смешно и очень приятно. Я, когда вошел и увидел, что там снег падает бумажный, что клоуны полезли через стулья, стали цеплять сидящих, падать на них, обниматься с ними я, в первый момент, почувствовал себя крайне некомфортабельно. Я в этом смысле западный уже человек и не люблю, когда меня трогают за тело. Но попал под обаяние этих замечательных клоунов и этого замечательного представления и должен сказать: что меня еще подкупило, так это очень тонкое использование музыки.
Александр Генис: Вот об этом как раз я и хотел вас спросить. Все-таки, у нас музыкальный альманах. "Сноушоу" - это песня без слов, вернее - с неразборчивыми словами. Зато музыка здесь играет огромную, может быть, даже решающую роль главного партнера: она заводит зал и задает ритм спектаклю. Давайте поговорим о музыкальной составляющей этого представления.
Соломон Волков: Вы сказали, что Полунин - это глубоко русский клоун. Я с этим согласен. Но заметьте, что музыка в его шоу вовсе не русская. Там практически не прозвучало ни одной русской ноты. Звучала бразильская музыка, звучал отрывок из "Кармины Бурано" Орфа, замечательно смешной номер показал Полунин на музыку "Лунной сонаты" Бетховена. Он под нее, самым неожиданным образом, падает постоянно со стула. И каждый раз это было невероятно смешно и не травмировало меня, как профессионального музыканта. Но одним музыкальным номером, который он использовал, он меня окончательно купил. Это песня современного итальянского шансонье Паоло Конти, которого я обожаю, который сам, своей внешностью похож на старого клоуна. Он сам играет, подыгрывает себе на фортепьяно, вечно небритый. Напоминает персонаж из "Сноушоу" Полунина и питерских Митьков. И поет он хриплым и спитым голосом. У него такая смесь европейского шансона и романса начала ХХ века с американским джазом. Вот эту песню "Уйди со мной", прозвучавшую у Полунина, невозможно слушать и не покачиваться вместе с ней. Она превосходно передает этот одновременно радостный и печальный тон спектакля Славы Полунина.
Александр Генис: А сейчас мы поговорим об еще одном экзотическом событии в Нью-Йорке. В Линкольн-центр открылась выставка, посвященная феномену "мировой музыки". Прежде, чем рассказать о ней, надо разобраться с термином. С этого мы, Соломон, и начнем.
Соломон Волков: Во-первых, мировая музыка это нечто, существовавшее довольно давно. В году моего ученичества и студенчества в Советском Союзе это называлось фольклорной музыкой или этнографической. А на Западе, в эти же самые годы, это искусство называли примитивной музыкой, чего сейчас крайне стесняются. Я на западе уже почти 30 лет, и за это время определение мировой музыки и что за этим скрывается, как это явление понимается и как оно интерпретируется, претерпело колоссальные изменения.
Александр Генис: И все-таки, спрошу еще раз, чем "мировая" музыка отличается от обыкновенной?
Соломон Волков: На сегодняшний момент, практически ничем. Она когда-то отличалась. Когда-то была непроходимая стена между классической музыкой, европейской традицией, и всем понятно, что это такое. С фольклорной музыкой дело обстояло так. Это была незаписанная музыка, музыка устной традиции, то, что умирает на наших глазах. Но на сегодняшний день, эта традиционная фольклорная музыка - это только часть того, что мы сейчас называем мировой музыкой. Мировая музыка включает сегодня все огромное разнообразие звучащего музыкального материала, за исключением классической европейской музыки. То есть, это вся музыка минус европейская классика. Что касается выставки в Линкольн-центре, то она была организована в честь 20-летия нью-йоркского Института Мировой Музыки. Это замечательная организация, которая за 20 лет своего существования организовала приблизительно полторы тысячи концертов около тысячи ансамблей со всего мира. Причем, из абсолютно невероятных, забытых Богом мест от Баренцева моря и до Тихого океана. Назовите мне любую географическую редкость, и обязательно из этого места Институт Мировой Музыки привез ансамбль или какого- то солиста, или какой-то инструментарий в Нью-Йорк и показал это местным любителям, которых становится все больше и больше. Довольно любопытно взглянуть на то, как развивалось представление о том, что такое мировая музыка. Скажем, типичный пример. Запись африканской музыки, сделана она в Мали в 60-е годы. Туда поехал этнограф с не очень сложным оборудованием и бесплатно, что очень существенно, записал местного исполнителя, который играет на струнном инструменте, который назевается куко, и использует, нужно сказать, этот инструмент абсолютно виртуозно. Это просто маленький ансамбль. Правой рукой он щиплет струны и тренькает на этом инструменте, а левой рукой, одновременно, умудряется бить по корпусу, имитируя этим ударные.
Александр Генис: То есть, балалайка с барабаном?
Соломон Волков: Абсолютно.
А теперь послушаем запись, сделанную, опять-таки, с малийским ансамблем, но уже современную запись, где уже использованы все чудеса современной студии. Это совершенно другое качество. Большие деньги были на это потрачены, без всякого сомнения. И большие деньги были заработаны, потому что исполнитель очень популярен в Мали. Это песня "Горячая трава", в которой призывают малийцев, которые живут за пределами страны, вернуться в страну и поработать, что называется, на ее благо. То есть, эта музыка, как и традиционная, старая музыка, выполняет определенный социальный заказ. Причем, совсем недавно я видел документальный фильм по телевидению, именно, об этой истории. О том, как музыканты из Мали призывали людей вернуться. Эмигранты вернулись, были крайне недовольны и предъявляют теперь претензии к этим самым музыкантам, которые их заставили это сделать. Великая сила музыки!
А вот еще одна песня в исполнении этого же ансамбля, чрезвычайно заводная и энергичная. Тоже с социальной темой. Называется она "Десять кокосовых орехов". Десять кокосовых орехов - это, оказывается, цена, которую, до сих пор, по традиции, родители жениха платят родителям невесты за то, что они ее выдают замуж. Певица, солистка, выступает против этой, устаревшей, по ее мнению, традиции.
Александр Генис: Октябрьский Музыкальный Альманах, как обычно, завершит блиц-концерт из цикла "Мастерская скрипача". Соломон, какие секреты Вы раскроете нам сегодня?
Соломон Волков: Сегодня я хочу показать сочинение из моего репертуара, когда-то я его играл, и, скромно скажу, с успехом, и оно очень близко моему сердцу. Это замечательная музыка, которая не так часто звучит, а широкий слушатель, может, даже, и не догадывается о существовании такого композитора. Жене Заи - великий бельгийский скрипач и замечательный композитор, который родился в 1858 году и умер в 1931 году. А вот в 1924 году, то есть, когда ХХ век уже вполне был на сцене, он сочинил это произведение для скрипки соло, под названием "Соната баллада". Причем, сделал он это под очевиднейшим влиянием сонат для скрипки соло Баха, он посвятил это произведение Джорджи Энеско, другому великому скрипачу, своему современнику. Очень удобное сочинение. Когда сочиняет сам скрипач, он же и композитор, он всегда это сделает так, что играть это очень удобно, совсем не трудно, а выглядит невероятно эффектно. И мне очень по душе эта прекрасная романтическая музыка. "Соната баллада" в исполнении Руджиера Ричи.
Это объясняется тем, что телевизионные дебаты обнажают наиболее глубокий и принципиальный конфликт нашего времени - борьбу между логократической и видеократической формами цивилизации. Раньше политика была риторикой, искусством слова. С вмешательством телевизора она стала зрелищем. Мы не столько вслушиваемся в аргументы претендентов, сколько всматриваемся в них самих. Нам важно не что говорится, а кто говорит.
Эта революция началась с самого начала. Уже на первых дебатах Кеннеди с Никсоном, в 1960-м, раскрылась природа нового феномена. Те, кто следил за дуэлью по радио, считали, что выиграл Никсон. Те, кто смотрел дебаты по телевизору, отдали победу Кеннеди. Сегодня считается, что роковым для Никсона стал отказ от грима: зрители заметили легкую небритость и подсознательно отказали ему в обаянии.
На первый взгляд кажется вопиющей нелепостью, что такая мелкая деталь может изменить историю. Но тут не все так просто. Демократия, представительная демократия римского образца, подразумевает выбор не позиции, а политика. Мы не знаем, с какими испытаниями ему и нам предстоит встретиться. Чего стоят все планы, когда в жизнь вмешиваются катаклизмы, вроде 11 сентября?
Речь кандидата дает нам представление о рациональной стороне его личности. Риторика обращается к нам на языке логики, но отнюдь не только она определяет наши предпочтения. В решающие моменты, когда нам предстоит выбрать жену или президента, мы хотим видеть всего человека, а не только его линейную - словесную - ипостась. Так телевизор вернул нас к истокам демократии, к патриархальным временам, когда избиратели маленьких греческих полисов знали своих политиков "со всеми почесываниями", как сказал бы Достоевский.
Сегодня наша агора, наш форум - это голубой экран. Глядя на него, зритель склеивает сознательное впечатление с подсознательным в одно, далеко не всего объяснимое решение. В этом процессе никто не знает наверняка, что окажется важнее: голая логика аргумента, цветистое ораторское мастерство - или случайный жест, тот внерациональный язык тела, тот body language, который невольно выдает нашу подноготную?
С этой точки зрения телевизор - бесценное завоевание демократии. Великий исследователь медии Маршалл Мак-Люэн утверждал, что если б телевидение изобрели раньше радио, ни Ленин, ни Гитлер не добрались бы до власти.
Однако есть у телевизионной политики и другая - темная - сторона. Упрощая себе задачу, телевизор, упрощает и политическую жизнь, переводя ее на язык массовой культуры.
В самом деле, выступление кандидатов сегодня оцениваются как в фигурном катании: одна отметка - за содержание, за сложность элементов, другая - за артистизм. Этот - преимущественно зрелищный - характер демократической процедуры опасно сближает ее с рекламой. После вторжения телевизора предвыборная борьба стала немыслимой без помощи тех, кто производит и внедряет в массовое сознание образы, личины, имиджи. Консультанты с Мэдисон-авеню - чуть ли не самые влиятельные люди в кандидатском кортеже. Скажем, нынешним дебатам Буша и Керри предшествовал 32-страничный меморандум, где, среди прочего, оговаривались высота кафедры, яркость освещения и температура воздуха в помещении. Какое все это имеет отношение к полемике о войне в Ираке?
Столкнувшись с такими ухищрениями, избиратель чувствует, что его низводят в потребители, что он становится жертвой достаточно циничных рекламных манипуляций. А это не может не компрометировать идею демократии, предусматривающую абсолютно свободный выбор.
Разобраться с этим жгуче актуальным в последние предвыборные недели вопросом я попросил философа "Американского часа" Бориса Михайловича Парамонова.
Борис Парамонов: Тут двух мнений, конечно, быть не может: век телевидения сделал необходимым для политика быть физически авантажным. За день до первых президентских дебатов развернулись другие: по поводу загара Джона Керри. Эксперты-дерматологи уверяли, что загар его не природный, не на солнце приобретенный, а в косметическом кабинете, под ультрафиолетовыми лампами. Я так и не понял: должно это повредить Керри или, наоборот, привлечь к нему больше жаждущих сердец. Конечно, Керри красивей Буша, и в этом смысле в более выигрышной позиции. Парадокс в том, что это действительно может повлиять на исход выборов. Давно уже в Америке в ходу некое "мо": человек с внешностью Авраама Линкольна не мог бы сегодня стать президентом Соединенных Штатов. И это говорят не иронически, а вполне серьезно. Еще деталь из того же сюжета: первые телевизионные дебаты претендентов на президентский пост были проведены между Никсоном и Джоном Кеннеди; Никсон вспотел, и это было видно на экранах. Это не пошло ему на пользу. Ну а что касается Джона Кеннеди, так он был красивее даже Джона Керри.
Вот тут возникает действительно серьезный вопрос: а не есть ли демократические выборы - не стали ли они - неким ни к чему не обязывающим балаганом, чистой формальностью, не решающей в принципе ничего? Помню, как нас в Советском Союзе учили, что выборы в Америке - это фарс, обе партии - республиканская и демократическая - мало чем друг от друга отличаются. Пожив в Америке, понимаешь, что они весьма отличны. Приблизительно говоря, республиканцы - это консерваторы, а демократы - либералы. Но дело даже и не в этом. Партии действительно могут не отличаться одна от другой, это не важно; важно то, чтобы их было минимум две. Чтобы победившая партия всегда сталкивалась с оппозицией. Чтобы никто не мог приобрести абсолютной, непререкаемой власти. Английский историк лорд Актон сказал: любая власть развращает, абсолютная власть развращает абсолютно. Люди, ныне властвующие, должны знать, что завтра они могут власти лишиться. Не важно, что говорят ваши оппоненты, важно, что они имеют голос, могут говорить. Их мотивы могут быть даже низкими: свалить нынешнее большинство или президента и самим прийти к власти. Но преследуя такие, если угодно, корыстные цели, они делают нужное дело: они ограничивают власть, тем самым лишая ее даже тени какой-либо абсолютности.
Вывод из этой ситуации прост и ясен: в демократии важен именно формальный ее принцип: выборность власти, наличие оппозиции. Смысл демократии: ограничение власти. Программа политики не то что не важна, но второстепенна, а первостепенна как раз форма. В конце концов содержание политики неизбежно диктуется той или иной реальностью, власть не может существовать в вакууме. Нереальная власть, власть нереальности тоже возможный случай, мы очень хорошо знаем, что это такое: идеологическая диктатура, тоталитарное государство. Но такая власть не может существовать вечно по определению: отрыв от реальности рано или поздно скажется крахом. Но это в скобках, не этот вопрос мы сейчас обсуждаем. Мы говорим о формальном характере демократии и приходим к выводу, что первостепенно значима именно форма. Любой политике, любой программе должна быть противопоставлена возможность оппозиции. Политик даже может быть совершенно безответственной фигурой, но если он действует в рамках парламентской системы, он уже, так сказать, обезоружен. Пускай Жириновский говорит глупости, пускай эта итальянская порнозвезда (Чикколина, вроде бы?) вываливает на обозрение свой бюст во время парламентского заседания: важно, что это происходит в выборном парламенте, откуда в принципе любого политика можно удалить на следующих выборах. Форма демократии важнее содержания потому же, почему математика - формальнейшая из наук - лежит в основе всякой другой объясняющей науки. И нужно помнить, что понятие "форма" в истинном своем значении - это суть, основа, ядро, эйдос принцип, а не то, что в повседневной речи, где слово "форма" чаще всего употребляется в смысле "проформа", "формальность". Говорят еще: буква и дух. Так форма в этом философском смысле - не буква, как казалось бы, а именно дух.
Две исторических иллюстрации. В Соединенных Штатах не было закона, ограничивающего власть президента двумя сроками. Франклин Рузвельт четырежды избирался президентом. Сама эта возможность в принципе - в форме! - была чревата опасностью: власть способен завоевать на выборах какой-либо безответственный демагог; и тут даже не о Гитлере речь идет, а о американском примере: в тридцатых годах был в Америке такой демагог, сенатор от Луизианы Хьюи Лонг: этакий безответственный популист. Все говорили, что он имел хорошие шансы стать президентом (помимо всего прочего, он был великолепным оратором, последним, говорят, великим оратором в американской политике). Как обернулась его судьба, можно узнать из романа "Вся королевская рать" Пена Уоррена, классической книги. Так вот, в виду всех этих прецедентов сделали поправку к Конституции США, запрещающую выбирать президента больше чем на два срока. Ну, а за восемь лет никакой Хьюи Лонг погубить такую страну, как Америка, не сумеет: да еще при наличии оппозиции в Конгрессе, который ведь и импичмент принять может.
Второй пример. Черчилль привел Англию к победе в тяжелейшей за всю истории страны войне. Лев, вождь, гений: ему, казалось бы, все карты. Но на первых же послевоенных выборах - в том же 45-м году - побеждают лейбористы. Какова реакция великого государственного мужа? "Что ж, за это мы и сражались", - сказал Черчилль.
Александр Генис: В Сан-Антонио скончался, наверное, лучший американский фотограф - Ричард Аведон. 81-летний мастер умер, снимая предвыборную кампанию, исход которой ему уже не узнать. Это случилось в Техасе, вдалеке от его родного во всех отношениях города.
Как и положено коренному ньюйоркцу, Ричард Аведон ведет свое происхождение из России, откуда в конце 19-го века эмигрировали его предки. Первой моделью 10-летнего фотографа был сосед - Рахманинов. Потом он развивал "русскую тему" портретами Стравинского, Горовца, Бродского.
Его снимки в послевоенной Италии - бродячие музыканты и оборванные мальчишки - живо напоминали неореалистический кинематограф. Но уже тогда Аведон смешивал репортажный натурализм с гротеском в крутой, почти феллиниевской пропорции. С годами мастерство фотографа росло вместе с натурализмом и гротеском: всего становилось больше.
Эти противоречивые достоинства Аведону удалось объединить в столь неподходящем жанре, как портрет. Большую славу ему принесли снимки знаменитостей - Чарли Чаплин, Армстронг, Мэрилин Монро. Последняя, как считают критики, удалась лучше других. Слава сидит на ней, как платье слишком большого размера.
Часто люди у Аведона нечеловеческого размера. Выпрыгивая с белого листа на зрителя, они больше, чем в жизни. Искажение масштаба остраняет предельный натурализм фотографий. Выписанное камерой до последней морщинки лицо становится фактурой. В такой объективной до сарказма манере узнается сильное влияние поп-арта. Образцовой работой этого периода стала фотография Энди Уорхола - единственный портрет без лица. Вместо него - простреленный живот художника. Исполосованное шрамами тело превратилось в натюрморт, в один из тех экспериментов с бессодержательным искусством, которым был знаменит сам Уорхол.
Драматический эффект, которого собственно и добивался фотограф от своих работ, создается подчеркнуто аскетическими средствами. Я бы назвал его манеру "минималистской гигантоманией".
Прославившись изобретательными фотографиями в журналах мод, Аведон решительно отказался от всех приемов, когда в конце 50-х занялся чистым искусством. У него не бывает хитрых поз, острых ракурсов, экстравагантного задника и, конечно, никакого цвета. Черно-белая палитра с предельно четко прочерченным абрисом, фронтальная композиция, яркий свет, не признающий игры светотени - все это напоминает благородную простоту античной статуи или, даже, колонны. Ничего лишнего и - ничего случайного.
В век папарацци, когда фотограф превратился в охотника на знаменитостей, Аведон культивировал взаимное уважение портретиста и модели. Они встречаются на равных. Достоинство уверенного в своем искусстве маэстро придает снимкам Аведона старинное, почти забытое очарование. Это - парадные портреты в лучших традициях. Художник не приукрашивает модель, не прячет ее недостатков, но он всегда относится к ней с величайшей серьезностью и пониманием.
Модели Аведона часто смотрят прямо перед собой, но они глядят не на зрителя, а мимо него. Так, лицо старого Эйзенхауэра незаметно растворяется в белом фоне. Остаются одни глаза, в которых отражается прозрачный свет - уже потустороннего происхождения.
Все портреты Аведона отличает общая черта - интенсивность изображения. Это не слишком понятное, но безошибочное свойство художественного произведения легче ощутить, чем описать. Персонажи Аведона электризуют воздух. Присутствие этих людей настолько очевидно, что с ними трудно делить пространство. Они способны выжить зрителя из комнаты. Поэтому я, даже если бы у меня хватило денег, никогда бы не повесил работу Аведона дома. В гости придти - другое дело.
Особенно - к поэтам. По-моему, их Аведон понимал лучше всех. Он и сам хотел быть поэтом - и стал им. Поэтому так глубока и трагична фотография Эзры Паунда. Только что выпущенный из сумасшедшего дома поэт снят с закрытыми глазами. Болезненная гримаса, измученное лицо. Так мог бы выглядеть Эдип, познавший всю глубину своих заблуждений. Но больше всего мне нравится портрет Одена. Великий поэт снят в зимнем Нью-Йорке. Статный, грузный, уже пожилой, с непокрытой головой, в облепленном снегом пальто, он стоит посреди города, словно забыв, зачем сюда пришел. Его взгляд одновременно сосредоточен и рассеян. Он смотрит на то, что недоступно зрителю. В этом взгляде - квинтэссенция поэзии, которую Оден (в предисловие, кстати сказать, к сборнику Бродского) объяснял с кристальной лапидарностью:
Диктор: "Поэт обладает необычайной способностью видеть в материальных предметах сокровенные знаки, - видеть их, как посланников невидимого".
Александр Генис: Трактуя это по-своему, Аведон писал:
Диктор: "Фотография - не факт, а мнение. Все снимки - документальные, ни один из них не правдив".
Александр Генис: Снимки Ричарда Аведона - иконы нашего времени. По ним мы судим о своей эпохе, даже не замечая этого. Эти фотографии стали "ментальной мебелью". Аведон обставил нашу память, сформировав ту галерею звезд, без которой не существовало бы современной культуры.
Не удивительно, что Аведона часто называли фотографом знаменитых. "Я снял почти всех в мире", - говорил он. Аведон действительно создал клуб избранных. Пропуском служила шумная известность. Однако, лучшие его снимки - портреты ничем не примечательных людей, которые перестали ими быть после того, как они попали в камеру Аведона. Из Колорадо, Техаса и Нью-Мексико он привез целую портретную галерею простых американцев - фермеров, бродяг, официанток, нефтяников, сезонных рабочих. Выполненные в той же гиперболизированной манере эти снимки производят загадочное, почти мистическое впечатление. Фотографируя случайных встречных, Аведон любуется их безвестностью и неповторимостью. На каждом портрете лежит тень тайны, которая превращает людей в героев неизвестной нам, еще ненаписанной драмы. В отличие от портретов артистов, художников, музыкантов и политиков, за которыми стоят их дела, об этих людях мы ничего не знаем. Они могут быть кем угодно - героями, святыми, убийцами, жертвами. О каждом из них можно было бы снять фильм, написать роман или спеть песню.
Что делает их столь значительными? Чем они завораживают нас? Почему их взгляд жжет затылок? Этого мы не знаем и не узнаем.
Величие Аведона в том, что для него нет толпы. Вглядываясь в чужого человека, он снимает не лицо, а душу - темную, непрозрачную и потому пугающую. Будто зная о своей тайне, люди на этих портретах смотрят в камеру со сосредоточенной серьезностью.
Впрочем, не только на этих - на всех портретах Аведона - модели никогда не улыбаются. Как-то мне пришлось слышать, как мастер объяснялся по этому поводу со зрителями. "Видите ли, - сказал он, - художникам не дается изображение улыбки. Единственное, да и то сомнительное исключение - Джоконда".
Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.
Григорий Эйдинов: Эта песня Bare Naked Ladies называется "Брайан Вилсон". В ней, на глубоко личном уровне, отражается одна из самых странных историй в истории рок-н-ролла. В 1966 году Брайан Уилсон был на вершине славы. Выпустив ставший с тех пор классикой альбом "Пэт Саундз", он и его группа "Бич Бойз" принялись за следующий проект. Он должен был называться "Улыбка" ("Smile") и обещал произвести революцию в мире рок-н-ролла - но не успел. Вместо этого революция состоялось в 1967 году, когда "Битлз" выпустили "Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера". После этого Брайан Уилсон впал в депрессию, запил и два года не вылезал из постели. И вот 37 лет спустя, набравшись творческих сил, поддержанный родными и близкими Брайан, наконец, записал тот самый альбом, который долго называли "величайший альбом, которого никогда не было".
Александр Генис: Наша следующая рубрика - кинообозрение с Андреем Загданским.
Андрей Загданский: Motorcycle Diaries.
Че Гевара - один из самых знаменитых лидеров левых в прошедшем столетии. Статус легенды в этой части мира посильнее, чем у Ульянова или даже Троцкого. Символ незапятнанного революционного идеала. Невероятно романтическая внешность. Почти небожитель.
В 1952 году Эрнесто Че Гевара, еще не революционер, а всего лишь студент медицинского института, вместе со своим приятелем совершает путешествие по всей Латинской Америке. Конечная цель поездки - лепрозорий в Перу, где оба медика планируют поработать некоторое время. Итак, свыше десяти тысяч километров на старом мотоцикле в поисках себя и Латинской Америки.
В этом путешествии Че Гевара вел дневник, который и лег в основу фильма режиссера Уолтера Саллеса "Дневник Мотоциклиста" (Motorcycle Diaries). Фильм - плод совместной работой целого ряда кинокомпаний и нескольких продюсеров. Примечательно, что один из них - Роберт Редфорд.
Роль Че Гевары исполняет Гаел Гарсиа Бернал (Gael Garcia Bernal), молодой красивый актер из Мексики, немного похожий на Алена Делона.
Молодой Че Гевара и его друг Альберто Гранадо отправляются в путешествие молодыми, непредвзятыми идеалистами, - во всяком случае, в фильме. Картина развивается в очевидно предсказуемом направлении, приключения на дороге, поломки мотоцикла, безденежье, небольшие хитрости и небольшое вранье, чтобы добыть хлеб насущный и, конечно же, романтические приключения. Аргентинские и чилийские красавицы в полном ассортименте - от принцессы из богатой семьи до проститутки на корабле.
Эта несложная ниточка эпизодов держится на обаянии двух актеров, экзотике местного колорита и захватывающей красоте южноамериканских пейзажей: пустыни, снежные Анды, горные озера и древний город Инков.
В фильме замечательно воссоздана атмосфера мужской дружбы - Че Гевара и Альберто постоянно подшучивают друг над другом, над своими промахами и любовными переживаниями. Все является предметом шуток, даже астма, которой страдает с рождения Че.
Понимая, что обычные дорожные приключения двух молодых парней не могут быть единственным содержанием фильма, я все время с тревогой ждал, когда же авторы приступят к становлению революционного характера главного героя. Ибо одного погружения в жизнь латиноамериканского континента явно недостаточно. Должен произойти качественный скачок на пути к марксистскому мировоззрению.
Таких эпизодов несколько. Некоторые решены совсем прямолинейно. Че Гевара и его друг Альберто знакомятся ночью с бездомными коммунистами - мужем и женой. Те собираются искать работу на шахте. Работа столь опасна, что менеджеры закрывают глаза на политические взгляды рабочих. Когда представитель компании нанимает мужа и нескольких таких же бездомных и униженных рабочих на шахту, Че Гевара набрасывается на менеджера, требуя чтобы он сначала дал этим несчастным людям, страдающим от жажды, воды. Менеждер угрожает Че Геваре арестом. Разгневанный Гевара бросает в грузовик камень.
Другие эпизоды - тоньше. И многозначнее. Лепрозорий, где Че и его друг проходят стажировку на протяжении месяца, расположен на реке. Медицинский персонал живет на одном берегу, неизлечимо больные прокаженные, с которыми так сдружился Че, на другом. По окончанию стажировки врачи и католические сестры отмечают день рождения Че. После многих тостов и речей благодарности Че Гевара решает в одиночку переплыть реку, к своим друзьям прокаженным, чтобы отметить свой день рождения и с ними. Альберто отчаянно и безуспешно пытается его остановить, угрожая течением и крокодилами. Че Гевара, бросается в воду. Этот безумный ночной заплыв задыхающегося в очередном приступе астмы Че Гевары становится кульминацией фильма и, если угодно, ключом к пониманию характера главного героя.
Изнеможенный после заплыва Че с помощью прокаженных выходит на другой берег реки. С этого момента его путь и путь его друга расходятся. Нет, Че Гевара не становится доктором в лепрозории. Получив степень врача, он принимается за радикальное переустройство континента. Медицинскую карьеру выбирает его друг Альберто.
Спустя восемь лет, в 60-м году, Альберто принимает приглашение комманданте Че Гевары и приезжает со своей семьей на Кубу. Там, в Гаване, Альберто организовывает медицинскую клинику, которая существует и по сей день. Альберто до сих пор живет в Гаване.
Этой биографической справкой заканчивается фильм. Предполагается, что биография Че Гевары известна всем.
Тем же, кто забыл, напомню. Че Гевара стал профессиональным революционером и после неудачной попытки поднять восстание в Гватемале, присоединился к Фиделю Кастро в декабре 1956 года. После нескольких лет партизанской войны Кастро и Че добились бегства диктатора Батисты. Че Гевара стал министром в кабинете Кастро. Однако в 65-м Че оставил свой пост и вернулся к военно-революционной деятельности. В 67-м, после очередной неудачной попытки экспортировать революцию, он был схвачен в Боливии и расстрелян.
Своего первого сына Че Гевара назвал Владимир. Понятно, в честь кого. Известно, что Гевара восхищался в не меньшей степени и Иосифом Сталиным, и его методами построения нового общества.
Остается только задуматься: кто из двух молодых идеалистов, отправившихся в авантюрное путешествие по Латинской Америке на мотоцикле в далеком 1952 году, полнее прожил свою жизнь - революционер Че Гевара или врач Альберто?
К чести авторов фильма, они не дают нам никаких ответов. Их фильм о юности, об идеализме, и о Южной Америке.
Александр Генис: Наша следующая рубрика - "Музыкальный альманах", в котором мы обсуждаем с критиком Соломоном Волковым новости музыкального мира, какими они видятся из Америки.
В осеннем Нью-Йорке, где еще листва на деревьях не успела толком пожелтеть, случился снегопад. Правда, он оказался предельно локальным. Снег падал только в одном, отдельно взятом театре на 14-й стрит, где сейчас с оглушительным успехом проходит гастроли российского клоуна Славы Полунина. Его спектакль называется "Сноушоу". И действительно зрителя выходят из зала припорошенные белыми бумажками, которым их постоянно осыпали со сцены.
Считается, что клоунада, как эсперанто, не знает национальных барьеров. Я в этом не уверен. Скажем, Марсель Марсо и без языка говорит по-французски. Так же обстоит дело и с юмором Полунина. Его эксцентрическая клоунада - от костюмов до подтекста - глубоко укоренена в русскую жизнь. Я бы назвал такое представление - заграничным парадом митьков. Такого Америка еще не видела. Смешные и трогательные, в огромных ботинках и нелепых треухах, они жизнерадостно мычат что-то свое, родное, но всем понятное. Надо сказать, что самое интересное с героями шоу происходило в антракте. Не угомонившись и во время перерыва, они бродили по спинкам кресел, приставая к зрителям и втягивая в игру самых неприступных.
Сам маэстро, прославленный Слава, повелевал этим веселым зверинцем, как укротитель - тряпичными львами. Но в лучше свои минуты, он завораживал зал в одиночку. Так случилось во время номера с пальто на вешалке. Всунув руку в один рукав, он на наших глазах превратил неодушевленное в одушевленное, причем явно женского пола.
Нам с Соломоном Волков повезло оказаться на премьере, когда Нью-Йорк еще только обнаружил своего нового любимца.
Знаете, Соломон, я за вами подглядывал во время этого замечательного балагана. Должен сказать, что за 30 лет нашего знакомства я никогда не видел, чтобы Вы так резвились:
Соломон Волков: Да, это было очень смешно и очень приятно. Я, когда вошел и увидел, что там снег падает бумажный, что клоуны полезли через стулья, стали цеплять сидящих, падать на них, обниматься с ними я, в первый момент, почувствовал себя крайне некомфортабельно. Я в этом смысле западный уже человек и не люблю, когда меня трогают за тело. Но попал под обаяние этих замечательных клоунов и этого замечательного представления и должен сказать: что меня еще подкупило, так это очень тонкое использование музыки.
Александр Генис: Вот об этом как раз я и хотел вас спросить. Все-таки, у нас музыкальный альманах. "Сноушоу" - это песня без слов, вернее - с неразборчивыми словами. Зато музыка здесь играет огромную, может быть, даже решающую роль главного партнера: она заводит зал и задает ритм спектаклю. Давайте поговорим о музыкальной составляющей этого представления.
Соломон Волков: Вы сказали, что Полунин - это глубоко русский клоун. Я с этим согласен. Но заметьте, что музыка в его шоу вовсе не русская. Там практически не прозвучало ни одной русской ноты. Звучала бразильская музыка, звучал отрывок из "Кармины Бурано" Орфа, замечательно смешной номер показал Полунин на музыку "Лунной сонаты" Бетховена. Он под нее, самым неожиданным образом, падает постоянно со стула. И каждый раз это было невероятно смешно и не травмировало меня, как профессионального музыканта. Но одним музыкальным номером, который он использовал, он меня окончательно купил. Это песня современного итальянского шансонье Паоло Конти, которого я обожаю, который сам, своей внешностью похож на старого клоуна. Он сам играет, подыгрывает себе на фортепьяно, вечно небритый. Напоминает персонаж из "Сноушоу" Полунина и питерских Митьков. И поет он хриплым и спитым голосом. У него такая смесь европейского шансона и романса начала ХХ века с американским джазом. Вот эту песню "Уйди со мной", прозвучавшую у Полунина, невозможно слушать и не покачиваться вместе с ней. Она превосходно передает этот одновременно радостный и печальный тон спектакля Славы Полунина.
Александр Генис: А сейчас мы поговорим об еще одном экзотическом событии в Нью-Йорке. В Линкольн-центр открылась выставка, посвященная феномену "мировой музыки". Прежде, чем рассказать о ней, надо разобраться с термином. С этого мы, Соломон, и начнем.
Соломон Волков: Во-первых, мировая музыка это нечто, существовавшее довольно давно. В году моего ученичества и студенчества в Советском Союзе это называлось фольклорной музыкой или этнографической. А на Западе, в эти же самые годы, это искусство называли примитивной музыкой, чего сейчас крайне стесняются. Я на западе уже почти 30 лет, и за это время определение мировой музыки и что за этим скрывается, как это явление понимается и как оно интерпретируется, претерпело колоссальные изменения.
Александр Генис: И все-таки, спрошу еще раз, чем "мировая" музыка отличается от обыкновенной?
Соломон Волков: На сегодняшний момент, практически ничем. Она когда-то отличалась. Когда-то была непроходимая стена между классической музыкой, европейской традицией, и всем понятно, что это такое. С фольклорной музыкой дело обстояло так. Это была незаписанная музыка, музыка устной традиции, то, что умирает на наших глазах. Но на сегодняшний день, эта традиционная фольклорная музыка - это только часть того, что мы сейчас называем мировой музыкой. Мировая музыка включает сегодня все огромное разнообразие звучащего музыкального материала, за исключением классической европейской музыки. То есть, это вся музыка минус европейская классика. Что касается выставки в Линкольн-центре, то она была организована в честь 20-летия нью-йоркского Института Мировой Музыки. Это замечательная организация, которая за 20 лет своего существования организовала приблизительно полторы тысячи концертов около тысячи ансамблей со всего мира. Причем, из абсолютно невероятных, забытых Богом мест от Баренцева моря и до Тихого океана. Назовите мне любую географическую редкость, и обязательно из этого места Институт Мировой Музыки привез ансамбль или какого- то солиста, или какой-то инструментарий в Нью-Йорк и показал это местным любителям, которых становится все больше и больше. Довольно любопытно взглянуть на то, как развивалось представление о том, что такое мировая музыка. Скажем, типичный пример. Запись африканской музыки, сделана она в Мали в 60-е годы. Туда поехал этнограф с не очень сложным оборудованием и бесплатно, что очень существенно, записал местного исполнителя, который играет на струнном инструменте, который назевается куко, и использует, нужно сказать, этот инструмент абсолютно виртуозно. Это просто маленький ансамбль. Правой рукой он щиплет струны и тренькает на этом инструменте, а левой рукой, одновременно, умудряется бить по корпусу, имитируя этим ударные.
Александр Генис: То есть, балалайка с барабаном?
Соломон Волков: Абсолютно.
А теперь послушаем запись, сделанную, опять-таки, с малийским ансамблем, но уже современную запись, где уже использованы все чудеса современной студии. Это совершенно другое качество. Большие деньги были на это потрачены, без всякого сомнения. И большие деньги были заработаны, потому что исполнитель очень популярен в Мали. Это песня "Горячая трава", в которой призывают малийцев, которые живут за пределами страны, вернуться в страну и поработать, что называется, на ее благо. То есть, эта музыка, как и традиционная, старая музыка, выполняет определенный социальный заказ. Причем, совсем недавно я видел документальный фильм по телевидению, именно, об этой истории. О том, как музыканты из Мали призывали людей вернуться. Эмигранты вернулись, были крайне недовольны и предъявляют теперь претензии к этим самым музыкантам, которые их заставили это сделать. Великая сила музыки!
А вот еще одна песня в исполнении этого же ансамбля, чрезвычайно заводная и энергичная. Тоже с социальной темой. Называется она "Десять кокосовых орехов". Десять кокосовых орехов - это, оказывается, цена, которую, до сих пор, по традиции, родители жениха платят родителям невесты за то, что они ее выдают замуж. Певица, солистка, выступает против этой, устаревшей, по ее мнению, традиции.
Александр Генис: Октябрьский Музыкальный Альманах, как обычно, завершит блиц-концерт из цикла "Мастерская скрипача". Соломон, какие секреты Вы раскроете нам сегодня?
Соломон Волков: Сегодня я хочу показать сочинение из моего репертуара, когда-то я его играл, и, скромно скажу, с успехом, и оно очень близко моему сердцу. Это замечательная музыка, которая не так часто звучит, а широкий слушатель, может, даже, и не догадывается о существовании такого композитора. Жене Заи - великий бельгийский скрипач и замечательный композитор, который родился в 1858 году и умер в 1931 году. А вот в 1924 году, то есть, когда ХХ век уже вполне был на сцене, он сочинил это произведение для скрипки соло, под названием "Соната баллада". Причем, сделал он это под очевиднейшим влиянием сонат для скрипки соло Баха, он посвятил это произведение Джорджи Энеско, другому великому скрипачу, своему современнику. Очень удобное сочинение. Когда сочиняет сам скрипач, он же и композитор, он всегда это сделает так, что играть это очень удобно, совсем не трудно, а выглядит невероятно эффектно. И мне очень по душе эта прекрасная романтическая музыка. "Соната баллада" в исполнении Руджиера Ричи.
