Дмитрий Волчек: В серии “Очерки визуальности'' издательства “Новое литературное обозрение'' вышла книга Нины Сосны “Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное''. В этой серии были изданы также работы Никиты Алексеева, Михаила Аленова, Юрия Альберта, Даниэля Бирнбаума, Екатерины Бобринской и других. О книге Нины Сосны расскажет Тамара Ляленкова.

Тамара Ляленкова: Историк философии Нина Сосна использует малоизвестные для российского читателя исследования аналитиков современного искусства В. Флюссера, Р. Краусс и М.-Ж. Мондзэн, чья статья впервые публикуется по-русски в приложении к книге. Используя базовые понятия - ''оптическое'', ''иконическое'', ''медиальное'' - Нина Сосна пытается сместить привычный акцент с плана изображения на условия, позволяющие это изображение увидеть.

Нина Сосна: Эта книжка представляет собой собрание текстов, написанных в разное время и объединенных темой медиального и той ролью посредника, которую она играет. Потому что фотография представляет собой один из примеров, отчасти удобных, отчасти странных, так как она перестает или, можно сказать, перестала быть частью нашего повседневного опыта. И интерес к ней позволяет обнаружить ее возможности как медиума, который выполняет функцию связывания зрителей, авторов, фотографов и тех, кто пишет об этом тексты.

Тамара Ляленкова: Среди тех, кто пишет подобные тексты - старший научный сотрудник Института философии Российской Академии наук Олег Аронсон.

Олег Аронсон: Я хотел бы сказать несколько о параллельных вещах. Нина упомянула, что книжка посвящена медиальности фотографии, и выбранные ею авторы, конечно, не случайны, хотя для меня, честно говоря, они плохо связаны друг с другом. И Розалинда Краусс, и Мари-Жозе Мондзэн и Вилем Флюссер, они как бы покрывают совершенно разные области, связанные с теорией фотографии. Мне не удается найти какие-то пресечения, найти именно то, что их связывает, и через это построить линию движения по отношению к тому, что сегодня мы можем понимать под теорией фотографии, фотографии как средства медиа. Эта работа, конечно, достаточно тонкая, но когда я просматривал эту книгу, я поразился одной вещи. Я подумал, что читателей у этой книги может быть не так много, как хотелось бы. Эта книжка написана не для местного контекста, можно так сказать. Нина — исследователь, скорее, западного типа. Я говорю об определенном типе академического усилия, что ли. Вот есть область, называемая гуманитарным знанием или гуманитарными науками, и в этой области есть некоторые свои правила, законы, которые, собственно, создают эту среду. В этой книге есть слово, которые встречается достаточно часто - ''аргументация'': аргументация Краусс, аргументация Мондзэн, аргументация Деррида. Нина все время повторяет: ''аргументация, аргументация, аргументация...''. А у меня вопрос: кто здесь в нашей среде те люди, которые способны эту аргументацию держать в себе как нечто естественное? Нина держит это как нечто естественное, она к этому обращается, как будто этот контекст всем известен. Да, действительно, есть ряд читателей, для которых это очевидный контест, их много, но не здесь. Здесь этот контекст не известен, как и многие другие контексты. Поэтому человеку, который хочет прочитать эту книгу с налету, придется трудно. Тем более, что заявленная тема— фотография - всех, так или иначе, интересует.
Нина сказала странную фразу, что фотография перестала быть частью нашего повседневного существования. Меня это немножко удивило, потому что мне кажется, что именно потому, что фотография стала частью нашего повседневного существования, именно потому, что она настолько сильно вошла в нашу повседневность и стала, выражаясь словами Маклюэна, ''продолжением нашего тела''. Фотографическая камера есть в каждом мобильном телефоне, уже без камеры и мобильный телефон не найти, фотография у нас на кончиках пальцев. И именно поэтому становится возможным через этот способ ее функционирования не как объекта, не как произведения, тем более, произведения искусства, не как того, что требует выставленности, а как продолжения какой-то нашей памяти, которую мы не хотим держать при себе, вот именно благодаря этому она становится средством совсем особым, другим. Мы можем посмотреть на какие-то вещи иначе, как Мондзэн в иконописи, посмотреть на искусство сюрреализма через призму фотографии, посмотреть, в конце концов, на другие средства медиа.

Тамара Ляленкова: Это был Олег Аронсон. Историк культуры, доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ Оксана Гавришина в книге Нины Сосны прочитала другую, свою историю.

Оксана Гавришина: Мне кажется, в некотором смысле эта книга не про фотографию, не про материальный объект, а про то, что можно назвать фотографическим опытом, который включает в себя зрительную, визуальную составляющую, при этом она не сводится ни к физиологии зрения, ни к психологии зрения, а, скорее, к работе каких-то других логик. И мне кажется, что сейчас такая топика заката, если хотите, фотографической эпохи в разных контекстах появляется, именно потому, что это самое фотографическое отделяется от материального носителя. Мы видим этот зазор: фотография одновременно может бытовать как максимально привычное, рутинное изображение, и, в то же время, как необычное, странное. Мы в момент акта зрения ловим себя на таком ощущении странности фотографии. Как мы это делаем - это другой вопрос, и мне кажется, что все авторы, к которым обращается Нина Сосна в своей книге, они тоже так или иначе улавливают нас в момент взгляда, они возвращают нам этот взгляд. Одновременная привычность и странность в фотографии - это что-то новое.
Однако книга Нины Сосны представляет не теорию фотографии, где фотография отдельный объект и есть еще какие-то теории, которые мы к этому объекту прикладываем, книга представляет теорию, которая как бы вырастает из фотографии. Если хотите, фотография, как теория.
Я еще хотела бы подчеркнуть категорию зрения, акта взгляда, который становится очень важным. Я тоже занимаюсь фотографией и всегда, когда общаюсь со студентами, говорю, что нет фотографии, как объекта. Фотография, как объект, она собирается на пресечении материального носителя, каким бы он ни был, и взгляда. И интересно, что историчны обе составляющие. Историчен и взгляд, и носитель. Поэтому объект фотографии оказывается неуловимым. В определенном смысле мы не можем сейчас до конца представить, как воспринималась фотография в 1860-е годы, что это был за опыт, потому что составляющая зрения, взгляда могла измениться радикально. И в связи с этим мне хотелось бы напомнить об очень плодотворной категории, которую вводит английский исследователь кино Лора Малвей - “pensive viewer“. Это такой странный зритель, не то, чтобы он задумчивый, а он, если хотите, несколько заторможенный. Вот “pensive“ это характеристика не мозга, а глаза, такой заторможенный, задумчивый взгляд. Фигура “pensive viewer“ часто может передаваться через чисто технический эффект замедления изображения. И вот это самое замедление изображения оказывается очень важным принципом.
Я хотела бы обратиться к одной позиции Розалинды Краусс, когда она в ''Переизобретении медиума'' и других своих книжках пишет об идее образа, который оказывается застигнут между двумя изображениями. Если процитировать характеристики работ Колмана, которыми пользуется Краусс - ''финальность без завершения'', ''затянутый конец'' - они указывают на условия появления этого образа. Он может возникнуть между, удерживая разнонаправленные силы, соединяя неподвижность и движение благодаря операциям конструирования и разрушения, которые в одновременном режиме производит фотография. Я не знаю, легко ли это воспринимается на слух, но важна эта странная фигура очень быстрого развертывания некоторого визуального опыта, который в то же время развертывается очень медленно. Есть знаменитая метафора объяснения ауры через наложение близости и дистанции, а здесь мы вводим другое противоречие - одновременной быстроты визуального опыта и невероятной замедленности. Иногда это очень важный опыт: научиться по-другому смотреть, смотреть очень медленно.. Посмотрите на фотографию хотя бы час - что произойдет с вашим визуальным опытом?

Тамара Ляленкова: О фотографии, как теории, рассказывала Оксана Гавришина. Разговор о визуальном, непрозрачном, призрачном продолжает доцент Института “Русская антропологическая школа“ Елена Петровская.

Елена Петровская: Не могу отделаться от впечатления о том, что когда разговор заходит о фотографии, ситуация становится все более и более запутанной. Речи о фотографии мистифицируют, очень увлекают и очень трудно найти тот способ изложения, тот язык, который был бы общедоступным, общепонятным и так далее. Но я думаю, что это в какой-то степени связано со сложностью самого объекта. Мне кажется, Нина в своей книжке отталкивается от того, что можно традиционно назвать теорией фотографии, и движется в сторону определения области под условным названием медиа теория. Конечно, неудобно произносить вслух это словосочетание, потому что оно очень модное, оно не определено и трудно говорить о том, что это за область. Но мне кажется, что Нинины этюды, те три больших экскурса, которые она делает в творчество Краусс, Мондзэн и Флюссера, это фактически попытка нащупать новую предметную область. У Нины встречается такое понятие или такой термин как ''динамический знак''. Во всяком случае, это выход за пределы изображения как такового, мы не говорим об изображении, конечно, мы говорим об образе, а фактически это вторжение в область восприятия. То есть вы изучаете особенности современного восприятия, которые не имеют субъекта. Субъект — объект, если мы будем рассматривать это сообразно классической схеме, допустим, созерцание и так далее. Вообще-то я считаю, дорогие мои, что настало время обратиться к Анри Бергсону. То, что он говорит об образах и, самое главное, его удивительная мысль о том, что образы эти принадлежат материи, они не в голове, не в мозгу, вот это нужно понять. Мы так хотим их присвоить, мы так отчаянно хотим их присвоить, сделать своими, но они нам не принадлежат, они — там, они делают нас. И если действительно, со всеми вытекающими последствиями, поменять исследовательскую установку (а это сделал Жиль Делез, как я понимаю, в своей книге о кино), то мы приходим к очень интересным выводам, касающимся проблематики восприятия. И я думаю, что именно это помогает нам выйти в область современных медиа. То есть мы говорим уже о движении образов, о потоках образов.
Еще одна проблема - часто говорится схожее, но разными языками. И то, что Нина привлекает к рассмотрению трех очень разных авторов, на самом деле смелый поступок, потому что фактически она пытается найти точки пересечения и какую-то общность проблемы, может быть, подступы к проблеме, может быть, сознание некоторого силового поля, внутри которого и сможет вырасти этот самый объект, условно называемый медиа теорией. И это очень полезно, очень провокативно, потому что нам часто трудно переводить с языка на язык.
Нина говорит, что фотография уходит. Да, конечно, фотография в том смысле, в каком о ней говорил Барт или так, как он ее описал. И это - самое главное - не просто описание какого-то объекта, самое главное, что практики фотографирования связаны с аппаратами определенных поколений, и это социальные практики. Безусловно, они меняются, они изменились, вот что помечает собой рубеж и переход. Обратите внимание, сколько народа сегодня ходит по Москве с высокотехнологичными фотоаппаратами и занимается тем, что снимает виды города. Я такого не видела никогда раньше

Тамара Ляленкова: Кульминацию эстетических функций современной фотографии отметила Елена Петровская. Правда, по мнению автора книги “Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное“ Нины Сосны, это уже совсем другая фотография.