Пианист Даниил Трифонов: как рождаются звезды
Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: Главной сенсацией последнего времени был дебют в Карнеги-Холле замечательного пианиста из России Даниила Трифонова, победителя последнего, XIV Конкурса Чайковского. Он выступил в рамках фестиваля, который проходил в Карнеги-Холл, ''Чайковский в Петербурге'', где под управлением Гергиева и в исполнении Оркестра Мариинского театра прозвучали все шесть симфоний Чайковского, и был отдельный концерт, где Даниил Трифонов (Георгиев опять дирижировал Оркестром Мариинского театра) Первым фортепьянным концертом Чайковского. И это было единственное произведение Чайковского, которое в свое время, 120 лет тому назад, когда Карнеги-Холл открывался (а именно этому юбилею было посвящено все это событие) прозвучал тогда.
Александр Генис: Чайковский вернулся в Карнеги-Холл?
Соломон Волков: Да.
Александр Генис: И это тот самый концерт, который играл знаменитый Ван Клиберн?
Соломон Волков: Да. Что же можно сказать о Трифонове? Это чрезвычайно одаренный молодой артист, у которого огромные технические возможности, который обладает тонкой музыкальностью и, что немаловажно, романтическая внешность: ему 20 лет, он высокий, стройный, бледный, с длинными волосами. Аудитория была в полном восторге, устроила ему овацию. Это прекрасно, что и у молодого поколения появился новый кумир, потому что каждому молодому поколению нужен свой кумир своего возраста, но и для старших слушателей это тоже важно - тоже требуется периодическое обновление, оно всегда должно приветствоваться.
Александр Генис: Соломон, а как он прочитал Чайковского? Что нового было в его интерпретации?
Соломон Волков: Вот тут я, к сожалению, не могу сказать вам, что его прочтение Чайковского было сенсацией, сопоставимой с новым прочтением Чайковского, которое предложил в свое время Клиберн, или - в более позднее время - с тем незабываемым впечатлением, которое произвела абсолютно новаторская интерпретация Михаила Плетнева, тоже одного из победителей Конкурса Чайковского в прошлом. Когда я услышал Плетнева, я подумал, что советская власть должна кончиться.
Александр Генис: Что такого вы услышали там?
Соломон Волков: Я вдруг услышал дореволюционный подход. Я не знаю, какой был дореволюционный подход, я могу судить по интерпретациям Константина Игумнова, которые были записаны, как это приблизительно звучало, но Плетнев вернул своей интерпретацией Чайковского старую Россию, которая казалась нам всем утерянной. Помните, ''Замело тебя снегом, Россия''? Так вот она, в исполнении Плетнева, как бы оттаяла и ожила, как в сказке Андерсена. Это было ошеломляющее впечатление! Относительно Трифонова я могу сказать, что он прекрасно и музыкально все исполняет, но немножко в традиционном ключе. Чайковского он играет, как все сейчас играют Чайковского, Шумана он играет, как все играют Шумана, Шопена тоже играет так, как сейчас принято играть Шопена. То есть он не ломает нашего представления о Шопене так, как его поломал юный Женя Кисин, когда я впервые услышал его запись двух фортепьянных концертов Шопена. Но - посмотрим, он еще чрезвычайно молод.
Александр Генис: Соломон, если уж мы говорим о звездах, что получится, если мы сравним его с китайской звездой, с Лан Ланом?
Соломон Волков: Лан Лан, на сегодняшний момент, является представителем великой державы на музыкальной сцене, он олицетворяет собой современный Китай по многим параметрам - молодость, напор, динамизм, стремление к космополитизму. Китай принял Лан Лана как свой символ. Примет ли современная России Трифонова как свой символ - это мы увидим.
Александр Генис: Еще одна интересная деталь - и Лан Лана, и Трифонова объединяет то обстоятельство, что они оба учились в Америке, не так ли?
Соломон Волков: Лан Лан является китайско-американским пианистом, а Трифонов является русско-американским пианистом - он несколько последних лет занимался в Кливленде, и это тоже накладывает отпечаток на его интерпретации. Мне кажется, что некоторая обтекаемость, которую я замечаю в его игре, при том, что у него, как многие отмечают, сказочное прикосновение к клавиатуре, все-таки элемент американской сдержанности уже присутствует. Кому-то это нравится, кто-то может к этому относиться со скептицизмом, но перед нами, безусловно, некий очень интересный и многообещающий гибрид. ''You Tube'', переполнен интерпретациями Трифонова, и всякий сейчас может ознакомиться с тем, как он исполняет Первый фортепьянный концерт Чайковского.
(Музыка)
Александр Генис: Мы уже обсуждали Барышникова в прошлой нашей передаче, но о Барышникове говорят вновь, и для того есть хороший повод.
Барышников передал свой архив в Нью-йоркскую публичную библиотеку, и это, по-моему крайне интересная тема.
Соломон Волков: В интервью, которое Барышников дал ''Нью-Йорк Таймс'' в связи с передачей архива в Нью-йоркскую публичную библиотеку, его спросили, продал ли он этот архив, на что он ответил прекрасно: ''Продавать свою жизнь? Так я это делаю все время на сцене''. Прекрасный ответ! Для Барышникова это необычайно открытый, прямой и искренний ответ, нетипичный для него. И еще одно замечание Барышникова по поводу коллекции, которую он подарил библиотеке. Там, в частности, 650 видео, начиная с 11-летнего Миши, который показан в Риге, в Балетной школе, вместе с мальчиком по имени Александр Годунов. Сокровища в этой коллекции видео - неописуемые. Там и Баланчин с ним репетирует, и Марта Грэм, и Джером Роббинс, то есть все звезды американской хореографии. И, как справедливо замечает Барышников, это будет хорошим учебным пособием для молодых американских танцовщиков.
Александр Генис: Соломон, а что от балета может остаться в архиве? Это видео может дать представление о том, что такое балет? Насколько балет поддается вообще архивизации?
Соломон Волков: Мы сейчас с дрожью смотрим на сохранившиеся отрывочки танцующей Анны Павловой - если бы их не было, мы бы вообще не понимали, о чем идет речь. И даже по этим отрывочкам и кусочкам, из которых состоит коллекция Барышникова, можно составить представление о том, как он рос, как он формировался, что он при этом делал. Это абсолютно бесценный исторический материал. А там также переписка его, всяческие документы. Очень интересный документ, где Государственный департамент информирует Барышникова, что он не может ему гарантировать его свободы и безопасности, если он пожелает посетить Советский Союз после того, как Барышников стал невозвращенцем. Это же тоже бесценный исторический документ. Действительно Барышников отдал сейчас на всеобщее обозрение всю свою жизнь. Он считает, что только каталогизация этой коллекции видео займет несколько лет. И он также заметил несколько меланхолично и, по-моему, очень справедливо, и мы с вами, Саша, сейчас его эмоцию понимаем: ''В первую половину жизни ты собираешь вещи, а во вторую - избавляющееся от них''. Барышников хочет закрепить свое место в культурной жизни Нью-Йорка, и город Нью-Йорк это тоже с благодарностью видит, понимает и принимает. И ответным жестом со стороны города является недавнее вручение Барышникову самой престижной культурной награды Нью-Йорка - Медали Генделя.
Александр Генис: Соломон, а почему именно Медаль Генделя, почему такая странная награда?
Соломон Волков: Такова традиция.
Александр Генис: При чем тут Гендель? Гендель в Лондоне — я понимаю.
Соломон Волков: По-моему, это замечательно звучащее словосочетание.
Александр Генис: Аллитерация там есть, а смысла - не очень.
Соломон Волков: Это прекрасная идея, и вместе с Барышниковым эту медаль получил легендарный американский композитор, работающий в стиле мюзиклов, Стивен Сондхайм. И одной из лучших песен Сондхайма - ''There Won't Be Trumpets'' 1964 года - мы и закончим этот сюжет. Исполняет ее Дон Апшоу, фирма ''Nonesuch''.
(Музыка)
Сегодня я хотел бы поговорить не о том, что Прокофьев дал Америке как авангардный композитор, и не о том, как Америка встретила произведения Прокофьева, мы об этом говорили уже достаточно, а я хотел бы обратить внимание на то, как Прокофьев воспринимал современную ему американскую музыку, в частности, как он относился к джазу и к одному из ведущих, если не к главному американскому композитору, работавшему в джазовой идиоме, Джорджу Гершвину. О том, что думал Прокофьев о джазе лучше всего свидетельствует статья, которую он написал специально для журнала ''Интернациональная литература'' в 1939 году. Помните этот журнал?
Александр Генис: Как же, как же! Это журнал, который предшествовал ''Иностранной литературе'', он знаменит тем, что там были напечатаны первые опыты перевода ''Улисса'' Джойса, который сделал замечательный переводчик Стенич, погибший в застенках НКВД.
Соломон Волков: Прокофьев в этой статье говорит о джазе следующее (это очень любопытное наблюдение). У него, замечу, была солидная коллекция джаза, по свидетельству родных - около 100 записей. Это не так мало, он знал, о чем говорит. Так вот, Прокофьев рассуждает о джазе следующим образом.
''...Джаз сложился из многих совершенно различных элементов. Тут есть и богатый синкопированный ритм негритянского происхождения. Есть и мелодические обороты от англо-американской народной песни, т. е. частично английской, частично же английской в американском преломлении. Есть и танцевально-кабаретные, чувственные завывания более низкого происхождения, т. е. тот элемент, которому соответствует ''цыганщина''.
А тут я замечу в скобках, что Прокофьев, в отличие от Шостаковича, который, как он сам говорил, признавал ''всю музыку от Баха до Оффенбаха'', в частности, ему очень понравилась рок-опера ''Иисус Христос-Суперзвезда'', мюзикл ''Скрипач на крыше'' - у него были очень либеральные вкусы. Прокофьев был совсем не такой, он был пурист. И когда он сочинял балет ''Каменный цветок'', то нужна была цыганская музыка по сюжету, а у него как-то это не получалось, и к нему приехал аккомпаниатор из Большого театра играть ему образцы цыганщины, приехал на дачу Прокофьева на Николиной Горе. Так Прокофьев затворил окна, сказав, что он не может допустить, чтобы подобные звуки неслись с его дачи. Так что когда он говорит о цыганщине, это отнюдь не благоприятное для джаза сравнение.
''Многих серьезных музыкантов джаз отталкивает. Других интересует. Я думаю, дело зависит от того, какой элемент вы постараетесь выделить из джаза: если элемент пошлости, то джаз назойлив и отвратителен; если же попытаетесь отобрать все лучшее по линии ритма, мелодики и инструментовки, то можно найти большие богатства''.
В частности, Прокофьев отмечает особые оркестровые эффекты, свойственные джазовым аранжировкам и тот факт, что джазовые ''трубачи, тромбонисты, кларнетисты, ударники, развили себе технику, не снившуюся соответствующим музыкантам симфонического оркестра''.
То есть, Прокофьев с завистью смотрел на технические возможности джазовых музыкантов. И заканчивает Прокофьев так:
''У нас часто думают, что джазовый оркестр есть непременно что-то крикливое, от чего лопаются барабанные перепонки. Как раз наоборот: наиболее знаменитые джазовые ансамбли Америки богаты нюансами и щеголяют эффектами в пиано''.
И вот это прокофевское отношение к джазу не смог переломить даже Гершвин, который приходил к Прокофьеву, играл ему свой фортепьянный концерт и какие-то другие сочинения, в частности, ''Рапсодию в стиле блюз''. Прокофьев похвалил какие-то находки Гершвина, но в целом отнесся к его попыткам работать в области академической музыки скорее скептически, сказав, что ''сейчас в Америке чувствуется огромная жажда создать свою американскую музыку, я бы сказал тоска по композитору'' (это тоже очень тонкое замечание – С.В.). Прокофьев эту статью в 1939 году писал, когда Гершвин умер (он умер в 1936 году, ему было всего 38 лет), он написал так: ''Гершвин обладал большим талантом, но его прошлое в легкой музыке было камнем на его шее. Для работы в области симфонической музыки он никак не мог найти нужного критерия. Гершвин так долго работал над музыкой сомнительного вкуса, что и в серьезных вещах нечаянно срывался на какой-нибудь мотивчик плоховатого стиля''.
''У Гершвина, - заключает Прокофьев, - были большие шансы стать долгожданной звездой американской музыки, но, к сожалению, смерть слишком рано унесла этого интересного человека''
Александр Генис: Это жутко слушать, потому что Гершвин успел создать национальную оперу - он и был тем самым композитором, которого ждала Америка.
Соломон Волков: Видите, скептическое отношение Прокофьева помешало ему адекватно оценить Гершвина. Но у Прокофьева есть одно любопытное замечание, связанное с ''Рапсодией в стиле блюз''. ''У нас это сочинение наивно именуют ''Голубой рапсодией''. Это неправильно, - добавляет Прокофьев, педант и знаток английского языка, - это симфония, основанная на блюзовых мотивах''. И сейчас мы покажем ее в исполнении самого Гершвина, это запись 1927 года. И мы можем себе представить как эту ''Рапсодию'' сам Гершвин играл Прокофоеву. Гершвин, ''Rhapsody In Blue'', фирма ''Nonesuch''.
(Музыка)
