Елена Фанайлова: Свобода в кафе «Март». Искусство памяти. 91-ый год. Выставка под названием «Искусство памяти» проходит сейчас в Центре дизайна «ARTPLAY». Эта выставка на основе документального материала – фотографий тех исторических событий. Ее куратором является философ Валерий Анашвили, он же главный редактор журналов «Логос» и «Пушкин», заведующий кафедрой проектов в сфере культуры Высшей школы экономики. Художники, сделавшие работы для выставки - Влад Юрашко и Вика Шумская. Маргарита Новикова - соавтор фильма под названием «ПутчЁself», где 40 человек рассказывают о своем видении путча, о том, что они помнят об этих событиях. Фильм, как и ряд семинаров, будет представлен в Центре дизайна «ARTPLAY». За нашим столом также социолог Александр Бикбов; профессор Высшей школы экономики, культуролог Ян Левченко; философ Игорь Чубаров; арт-критик Александр Евангели.
Я бы начала с попытки рассказать о том, что же мы видим, приходя в помещение Центра дизайна «ARTPLAY». А это бывшее производственное помещение, сейчас дизайнерами приспособленное для своих дизайнерских нужд. Огромный, холодный зал, где мы видим... Что?
Валерий Анашвили: Мы видим там в основном живопись и немножко инсталляций. Действительно, зал прекрасный. И многие наши гости, которые посещали выставку, впечатлены именно пространством. Наверное, это сейчас одна из самых интересных площадок выставочных в Москве. Нам было интересно работать с этим залом в тысячу метров. В этом пространстве нам нужно было продемонстрировать ту концепцию, которая возникла еще летом, когда мы начали готовить выставку. А концепция исходила из простых вещей. Мы все помним, что произошел 91-ый год, была одна страна, появилась другая. Но как это было, почему это было, мы, с одной стороны, не помним в точности, а с другой стороны, мы как бы точно об этом знаем. Потому что СМИ, различные типы медиа нам об этом много и часто говорят.
Елена Фанайлова: Говорят об этом и наши друзья или знакомые люди, но говорят уже какие-то странные вещи. Происходит аберрация памяти.
Валерий Анашвили: Да. И наша задача была в том, чтобы совместить или увидеть, или очистить тот стык между коллективной памятью, то есть социальной памятью и индивидуальной, который есть в голове у каждого из нас, и попытаться очистить то событие, которое реально происходило.
Я опишу одну из работ, которая у нас экспонирована на выставке. Представьте, Советский Союз, 91-ый год, август. Человек с белым пластиковым пакетом вышел утром в булочную, чтобы купить хлеб, батон за 13 копеек. Он выходит из булочной с покупками в пластиковом пакете на улицу, а по улице едет танк. И человек ложится с пластиковым пакетом под танк в центре Москвы. А дальше мы пытаемся проанализировать всю эту ситуацию. Нет привычной моторики у советского человека ложиться под танк, значит, что-то его к этому поступку подтолкнуло. Была сделана фотография, и Влад Юрашко попытался проанализировать, увидеть в этой фотографии то, что происходило с этим человеком. А значит, то, что происходило с обществом. Какой силы была энергетика непонятно чего в обществе – то ли протеста, то ли абсурда, то ли борьбы, что она заставила человека, вышедшего из булочной, лечь под танк. И увидеть, что это был за протест, не так просто, как кажется на первый взгляд. Ни историки, ни политологи, ни экономисты, ни социологи так просто этот феномен объяснить не могут. Они нам объясняют тем, что было недовольство в обществе и так далее. Но это недовольство не всех подталкивало к подобным поступкам, с одной стороны. С другой стороны, все-таки Советский Союз существовал прекрасно, и ни один человек в мире не прогнозировал развала в этот момент. Это же тоже очень важно. Многие люди в мире анализировали развитие нашей страны, и вдруг что-то сломалось – выплеснулась невероятная энергия. И в этой выставке мы пытались увидеть энергетические, психологические, эмоциональные и прочие потоки, которые пронизывали общество.
Ян Левченко: Когда мы приходим на эту выставку, мы видим огромное пространство бывшего завода «Манометр». Потом вы видим живопись, написанную по мотивам фотографий, и это называется «фотореализм». Он бывает разный: с высокой резкостью, с низкой резкостью. Мы видим фотореализм с низкой резкостью, то есть размытый, импрессионистический фотореализм, который производит очень большое впечатление именно за счет того, что там очень мало цвета, потому что это время, когда мы все видели мир с помощью французской телевизионной системы «SECAM», которая убивала цвет. Соответственно, советский телевизор – это то, что мы видим висящим на стенах. Даже первый красно-желтый «Макдональдс» в Москве бледный. И это производит впечатление. Мы видим «Макдональдс», который вдруг побледнел от того, что его окружает. Мы видим молодую журналистку Татьяну Малкину, которая похожа на мультипликационного персонажа, потому что прорисована. Видим балерин, которые отсылают к спорту кремлевскому, который называется «катание на лафетах». Это когда всех хоронили, а в это время по телевизору шло «Лебединое озеро». Если идет балет – это значит, что какая-то беда стряслась. И вот эта беда там есть. А еще мы видим там в качестве основы живописи фотографии с Южного берега Крыма. Они на меня произвели одно из самых больших впечатлений. Там предчувствие грозы, которое почему-то мне напоминает только одно – фотографии мирного лета накануне 22 июня 1941 года. Еще мы видим баррикаду, там много чего написано. По-моему, это сделано хорошо и смешно.
Елена Фанайлова: А мне нравится то, что там написано: «Эта баррикада не призывает к пересмотру результатов выборов, ни к каким насильственным действиям, она не призывает бороться против власти». И мне кажется, что эти амбивалентно прочитанные надписи отсылают к нашему времени.
Ян Левченко: Эта баррикада на «монстрации», а не на демонстрации, потому что она ни к чему не призывает. Это эстетический объект, он сам к себе отсылает, поэтому он не может ни к чему призывать.
Валерий Анашивили: И был он задуман за два месяца до событий на Болотной и на проспекте Сахарова.
Елена Фанайлова: Это любопытно. Вы добавили эти надписи сейчас?
Влад Юрашко: Надписями мы пытались оградить себя от упреков в прямом высказывании или подстрекательстве к нынешним событиям. Баррикада в нынешнее время не может остаться чисто эстетическим объектом. Поэтому эти надписи были введены, чтобы в какой-то степени обезопасить авторов этой выставки от прямого нападения властей или каких-то служб. Ну, мало ли как обернется ситуация. Но все эти намеки продуманы и выстроены. Мы как бы от них отказываемся, но, конечно, мы об этом упоминаем, без этого не обойтись.
И я бы познакомил слушателей с планировкой этого пространства, как мы его разыгрывали, строили. Это помещение в тысячу квадратных метров, это довольно большой зал, он делится на три части колоннами, слева и справа – два достаточно больших, широких балкона. Схема движения рассчитана на то, что просмотр должен начинаться с правой стороны второго этажа, где милый, уютный уголок, где располагается серия «Южный берег Крыма». Это частная история. Я использовал фотографии одного коммуниста, моего отчима. Все детство я видел фото напечатанные. Это был трофей о счастливых временах. Но в последнее время меня поражает, что эти фото выглядят очень некачественно. Они какие-то засвеченные, имеют черный край, проваливается изображение. Только я знаю, что я сижу на матрасе, меня уже почти не видно. Но перепечатывать их никто не собирался. И еще поразило то, что они парные. И мне хотелось обнаружить разницу между левым и правым снимком: на левом нет чего-то, что есть на правом, на правом появляется что-то дополнительное, но что-то отсутствует. Хотелось показать разницу. На одной стенке это все открывается и закрывается, и мы видим большое полотно моря, и к нему очень близко привязан Горбачев. По нашему замыслу, море прекрасное, Южный берег Крыма, который всегда был престижным местом отдыха, явился трехдневной тюрьмой для лидера страны. В самый нужный момент он был изолирован и пленен прекрасным морским видом. Ну и все остальные изображения этого этажа являются болезненным наследием советского прошлого. Там располагаются пустые архивные полки из чернобыльской зоны, проросшая конопля, вошедшая внутрь магазинов, народ бросил эти территории. Ну и подкреплено это все философом.
А дальше наступает провал в нижний зал, в огромную экспозицию, где на зрителя выкидывается, скажем так, живопись, похожая на фото, изображающая очереди, баррикады, БТРы, танки и так далее, балет, зависший над баррикадой. Две центральные работы этого зала – это баррикада и нависший над ней балет. И история мечущейся принцессы между любящим ее принцем и злым колдуном, между белым и черным – это сознательная история, вставленная руководством страны в момент выбора России. И для нас она является немножко, может быть, наивным, катарсическим посланием, что Россия в этот момент как бы переродилась на баррикадах. Балерины как бы тлеют в лучах железных палок, торчащих из баррикады.
И третья часть экспозиции – это левая сторона второго этажа, где представлены портреты политиков, которые появились ровно на той волне событий. Они на фоне деликатной, неявной декоративной росписи на фоне этой стены. Эта роспись отсылает к фотографии 91-го года, где гигантская масса народа собралась перед Белым домом. Народ выдал кредит своего доверия этим политикам, инвестировал свою силу в их позиции. И за 20 лет эта сила и доверие сошли на нет в неявном, серо-серебристом рисунке, где и народ-то уже нельзя узнать. И остатки надежды народа, его веры в то, что это рубеж, что дальше мы начнем жить правильно, по-новому, по нашему мнению, истлели. И это финал выставки.
Елена Фанайлова: Там помимо Горбачева и Ельцина, которые первыми приходят на ум, Бурбулис, Старовойтова, Гайдар, Чубайс и Анатолий Собчак.
Маргарита Новикова: Я хотела бы сказать о панно, росписи, которая изображает массу людей, скопившихся у Белого дома, выдавших кредит доверия. Это было первым, что я увидела, войдя в зал. Она висит на втором этаже, и я ее увидела снизу. Головы, тела, какие-то фигурки... И это очень затронуло. Мы это в фильме показали по-другому, я и мой соавтор Елена Михайловская. Фильм начинается с юной девицы, достаточно корпулентной, которая максимально монотонным голосом зачитывает текст обращения ГКЧП к советскому народу. Эта девица в августе 91-го года была в животе у своей матери. Мать рассказывает о том, что она помнит. Девочка, конечно, ничего не помнит, и вообще практически первый раз услышала, она в школе это не проходила. Она расшифровывала нам одно из интервью, и ГКЧП написала как «ХЧП». И это нас даже подстегнуло в самом начале проекта. И что же на экране? Это хроника, записанная 21 августа 1991 года Любой Воропаевой, поэтом и продюсером. Она нам ее подарила. Эта хроника отвратительного качества, но она цветная, она отсылает нас к полуцветному телевизору. И эта хроника на экране постоянно, она в лупе, и она перекрывает лица людей, лица четырех героев, которые один за другим выдают свои личные воспоминания. Мы тоже старались заполнить рамки исторической памяти какими-то личными воспоминаниями. Мы все помним, что был 91-ый год, но если я не помню, что я тогда делала, это пустой звук, это ничего не значит.
Елена Фанайлова: А кто эти люди?
Маргарита Новикова: Это люди совершенно разные. Есть плотники, которые работали у моей мамы на даче, в 91-ом году они жили в Саранске. Один из наших героев – это Константин Боровой, который прошел с гигантским флагом и с 2 тысячами брокеров по Москве. Это Владимир Рыжков, который организовывал митинг в Барнауле в эти дни, колоссальный по нашим дням. Барнаул не такой большой город, как Москва, но 5 тысяч там собиралось в эти дни без всяких «Facebook». Среди этих людей Шендерович, который был в Юрмале и смотрел на вертолет, который запугивал население. Среди этих людей бывшая беременная мать этой юной девицы, которая собирала своего мужа на баррикады. И так далее. Их 40 человек. Депутаты Ленсовета тогдашние, один из которых был в Америке, а другой был на Исаакиевской. Разные люди.
Елена Фанайлова: А у вас есть там кто-нибудь из людей, у которых плохие воспоминания об этом времени?
Маргарита Новикова: Единственный. Его уже нет в живых. Это некий дед, который работал в каких-то структурах, которые что-то газовое строили. И он, брызгая слюной, кричал: «Я еврей!», - он все время на эту тему сбивался. «Моя семья пострадала от Сталина. Но это было самое правильное, что этой стране нужно. И мне стыдно, что все эти люди не понимают, куда они прут».
Елена Фанайлова: Он это в 91-ом году говорил?
Маргарита Новикова: Он был записан летом. Но о 91-ом годе он рассказывает именно так.
Елена Фанайлова: То есть у него нет фактических воспоминаний, у него есть оценка.
Маргарита Новикова: Они есть, но он все время сбивается на тему: «Сталин! Ура! Я сталинист!». Он помнит, что он ехал из дома отдыха, возвращался домой кормить собаку, потом увидел танки и все такое. У него четкие воспоминания есть, но они оказываются не важны для него, потому что для него важно мнение, что все это ужасно, отвратительно, и никакой свободы слова никому не нужно.
Александр Бикбов: Для людей, которые не жили в тот момент в Москве, 91-ый год был другим. Точно так же, как для москвичей, которые жили в центре, появление танка у булочной было опытом, от которого нельзя было куда-то деться. Для людей, которые жили на окраинах, 91-ый прошел совсем иначе. По моим собственным воспоминаниям и воспоминаниям моих друзей, это были постоянные разговоры и звуки стрельбы где-то в центре, когда нужно было в этот центр города ехать – в университет или по каким-то другим делам. Пространство выставки, как пространство памяти, - это объект, в котором каждый видит прежде всего то, что лучше соответствует его собственному опыту. И мне кажется, что ахроматическая живопись, развешенная по кирпичным стенам обшарпанным, представляет собой систему замочных скважин. Любой подходит к каждой из картин смутных, расплывчатых, и словно заглядывает в какую-то замочную скважину своей памяти. И в зависимости от того, что аффицирует это изображение, опыт восприятия, воспоминания посетителя выставки завязывается в узор газетного изображения, его собственного переживания, которое может бысть совсем не драматическим или очень отдаленным от центра событий. Мне кажется, что интерес выставки заключается в том, что в отличие от большинства художественных проектов, в том числе и тех, которые работают с переломными моментами, эта предполагает не столько использование тела зрителя, что сегодня является некой господствующей нормой художественного производства, когда зритель вынужден постоянно куда-то наклоняться, совершить какой-то жест, то есть подчиниться пространственному замыслу художника. Эта выставка во многом философская, понятийная, она сразу предлагает посетителям в открытом виде некоторый набор стимулов для памяти. И каждый, оказавшийся в этом пространстве, составляет для себя, словно из мозаики, из пожелтевших фотографий, в том числе чужой жизни, какое-то собственное воспоминание о 91-ом годе.
Игорь Чубаров: Я хочу сказать о ситуации с памятью. В 91-ом году мы, конечно, только начинали, наше поколение. И Влад Юрашко тоже относится к этому поколению. И все, что он говорит, очень близко мне. Я помню, что те времена я воспринимал, будучи совсем еще молодым человеком, как уже прошлое, как то, что меня не касается особенно. Я не ходил ни на какие мероприятия, меня эта текучка не очень интересовала. Но я понимал, что то, что происходит, является частью моей жизни и когда-то будет востребовано. И мне кажется, что это время настало. И художник Влад Юрашко помогает мне сейчас своими работами вернуться к этому времени, как забытому, изначально погруженному в забвение. Возможно, именно через живопись, на мой взгляд, не через фото, которые здесь используются. Влада спросила молодая журналистка: «А зачем рисовать, если уже фотография есть?». Этот вопрос для данной ситуации является ключевым. Эти фотографии, сделанные, может быть, в разное время, очень личные, они сами по себе не несут какого-то исторического месседжа, они ничего не делают сейчас с памятью. Они, скорее, отстраняют в исчезающий архив. А живопись позволяет эти образы, как образы памяти, предъявить нам снова, чтобы мы могли сделать выбор между тем, что должно подвергнуться тотальному забвению на сегодняшний день, стать фактом науки, учения, или то, что будет нас сопровождать дальше. А дальше нас сопровождает наша жизнь, которую мы не можем вычеркнуть. Как бы мы ни относились к этим событиям, мы как раз тогда развивались и жили. Вот это для меня в этой выставке главное – я встретился с этим и восстановил то время, которое казалось мне тогда несовременным, не связанным вообще со мной.
Александр Евангели: Мне в этой выставке кажется интересной сама медиальная история. И мне тоже кажется очень важным то, что эта живопись отталкивается от фотографии. И фотографический медиум, который в гораздо большей степени, чем живописный, является медиумом документирования и работы с памятью, в живописном переводе показывает то обстоятельство, что все эти события уже перестали быть травмой, они давно историзированы. Живопись показывает уже некоторое клише рецепции этого события и в этом смысле оказывается совершенно нейтральным, открытым для любых интерпретаций. И это самое важное. А то обстоятельство, что художник работает с живописным медиумом, я бы сказал, это, скорее, способ предъявления какого-то собственного восприятия, собственного отношения к этому событию, которое в значительной степени оказывается зоной нашего согласия. Эта медиальная история мне кажется очень интересной. Когда мы смотрим на старые документы, которые действительно выступают в качестве документов, благодаря своему скверному качеству, что фотографии выцветают и так далее, этот факт оказывается гораздо более убедительным, чем вся драматургия этого зрелища. Так это воспринимается сейчас.
Елена Фанайлова: Александр Евангели заговорил о спорных моментах проекта. Критик газеты «КоммерсантЪ» Валентин Дьяконов был недоволен выставкой. Возникает ряд вопросов, когда мы говорим о такого рода искусстве. А тут, нет сомнений, речь идет о работе на поле современного искусства, на поле искусства концептуального, искусства, которое имеет в виду идею сначала, а потом уже ее художественное воплощение. Так вот, вчуже проект можно упрекать в том, что это большое упрощение, подход в виде комикса, что это вообще не искусство, потому что сначала это было придумано, а потом воплощено, а «искусство» должно исходить из первоначального эмоционального импульса. Я перечислила набор общего рода упреков. Или можно сказать: «Что это они нам показывают свой 91-ый год, у меня (зрителя, критика) есть свой 91-ый год, или правильное представление о том, как это все должно быть».
Александр Евангели: Мы услышали некоторый набор каких-то общих мест, которые связаны с представлениями о том, каким должно быть современное искусство. Но я бы сказал, что метод работы вполне современен. То, что это живопись, которая работает с фотографией, - это абсолютно современный метод. Я напомню работу Дианы Мачулиной, она очень аккуратно перерисовала фотографию 1,5 на 2 метра, сделала из нее большую картину и получила за это Премию Кандинского. Смысл был в том, чтобы проявить в другом медиуме, в живописи те специфические фотографические свойства, те манипуляции, которые понятным образом и естественно для живописи присутствуют в ней. Но с фотографией мы связываем абсолютную документальность, абсолютную честность. Речь идет о старой газете «Труд», о каком-то съезде с участием Горбачева. Там «фотошоп» осуществлялся ручными методами. И манипуляция заключалась в том, что трибуну с Горбачевым подвинули немножко в соответствии с каким-то изобразительным каноном фотографии на первой полосе. Здесь мы тоже видим некую медиальную историю, которая интересна именно как переформулирование абсолютной документальности, с которой мы связаны фотографией, в живописный язык. И в этом качестве фотография начинает выступать как другой инструмент, как инструмент персональной рефлексии. И мы в этот момент обнаруживаем неожиданную актуализацию документа в отсутствие самого документа. Оказывается ли этот момент на выставке осознанным, ключевым, для меня вопрос. Мне кажется, что подобного рода манипуляции должны осуществляться в несколько другом масштабе, в большем количестве индивидуальных высказываний. Такого рода выставка не может быть персональной.
Елена Фанайлова: Для меня важным пунктом было то, что это диалог художников. Работы Влада – «как бы» фотографии, которые из старых фотографий вытягивают их метафизическую сущность, они их как бы оживляют, они их анимируют и даже доводят до состояния комикса. А в работах Вики Шумской я увидела исчезновение архива. Это практически пленки, которые рассыпаются на наших глазах. Если говорить об этих монохромных полотнах, то это либо буквы, которые у тебя тают на глазах, либо кинопленка, либо фото, которое засвечивается. И в этом есть определенная безнадежность: есть какой-то участок памяти, который мы уже никогда не сможем восстановить, как бы мы ни старались. И для меня этот диалог авторов на выставке оказался объяснением тому, о чем вы сейчас говорите.
Александр Евангели: В живописи архив исчезает гораздо более радикальным образом. Когда в документе, в рассыпающейся пленке мы видим исчезающий архив – это еще архив, какая-то возможность и надежда его сохранить, с ним работать как с каким-то документом. Живопись – это уже не архив, уже какая-то реакция на него, какая-то рефлексия по его поводу. В живописи архив уже исчезает абсолютно.
Валерий Анашвили: Вика Шумская тоже работает с фотографией. И ее абстрактные работы – это тоже реакция на ту визуальность, которая увидена или присутствует в фотоматериале, но очень сильно увеличенная, трансформированная до неясных, нечетких образов.
Я хотел бы сказать о другом. Вы упомянули статью о нашей выставке Валентина Дьяконова в газете «КоммерсантЪ». Мы ему признательны. И это единственное негативное высказывание о нашей выставке в прессе. Ему показалось неверным, что куратор определенным образом выстраивал работы художников. Некоторые образы предлагал я осуществить, большую часть работ они делали по своей инициативе. Но какие-то элементы я предлагал сделать. Вспомните, что на протяжении 1500 лет все искусство существовало как насилие над художником, то есть все заказывалось – церковь, потом спонсоры или благотворители, затем какие-то институции. И только в XIX веке художники обрели некоторую свободу создавать образы, исходя из своих собственных пожеланий. Так что в данном случае я никаких проблем не вижу и отсылаю критиков к истории искусств.
Елена Фанайлова: Я от проблем художественной критики хочу перейти к проблемам прямого взаимодействия зрителя с тем, с чем он на этой выставке сталкивается. Выставка очень простая и очень доходчивая. Это набор изображений, которые отсылают нас к нашему непосредственному опыту. Насколько вообще это имеет отношение к искусству? Или это имеет отношение к архивному содержанию наших мыслей?
Александр Бикбов: После 45-го года ХХ века к искусству имеет отношение все, что выставлено в музее или в галерее. Операциональный критерий здесь соблюден. Что касается организации пространства, современное искусство, которое строится в больших пространствах, во многом претендует на власть над телом зрителя. Здесь можно упоминать и Кристиана Болтански, и Софи Калль, и множество других больших проектов в больших пространствах, где зритель чувствует себя частью инсталляции и следует по невидимым силовым линиям, по которым его направляет художник, в том числе вплоть до мелкой телесной моторики. Для того чтобы разглядеть отдельные объекты, выставленные в этом пространстве, нужно в них зайти, наклониться, заглянуть в труднодоступный угол. Отличие этой выставки заключается в том, что она принципиально открыта, тут нет никакого принуждения над зрителем. И то, что начинать обзор выставки с дальнего верхнего угла, я могу узнать, только пообщавшись лично с Владом Юрашко. Мне кажется, что здесь как раз и есть некоторое расхождение с господствующим представлением о том, что художник может и должен сделать со зрителем в таком большом выставочном пространстве. И это отчасти отсылает к профессиональному генезису, к происхождению этого проекта, если угодно, философскому бэкграунду куратора, к человеку, привыкшему работать с понятиями. То есть некоторые экспозиции, экспликации, с представлением идеи как идеи, а не как формы власти над телом.
И второй момент – это работа с рубежом, а не с некоторой исключительностью, не с некоторой моментальностью или сингулярностью события, которое является часто предметом художественных экспозиций, как мне представляется. Начиная с живописных работ, которые изображают некое событие, а не рубеж, торжественное, важное событие. Тематизация рубежа, некоего перелома, как цель художественного проекта, - это тоже довольно нетривиально и, мне кажется, расходится с художественной доксой. Зритель попадает в пространство, если это компетентный зритель, он может остаться недовольным организацией этого пространства, потому что оно организовано не совсем так, как это делается привычным образом сегодня. А если это зритель неподготовленный, то он оказывается перед набором визуальных стимулов, которые он может присвоить, как если бы он раскрыл книжку или посмотрел в замочную скважину.
Елена Фанайлова: Я настаиваю на том, что это выставка, обращенная к очень простому зрителю, то есть к любому. Это может быть как человек искушенный в мире современного искусства, так и совсем не искушенный, который знает что-то про эту историю, его она эмоционально трогает.
Саша Евангели употребил слова «зоны согласия». Является ли эта выставка зоной согласия или она является зоной идеологической войны?
Валерий Анашвили: Зоной согласия, поскольку даже наша визуализация разрыва, а именно – баррикады, которая стоит в центре зала, была выстроена так, что она не имеет одной стороны. По отношению к этой баррикаде нельзя занять одну позицию против другой позиции. Эта баррикада двусторонняя. Это разрыв, который одновременно символизирует (или должен символизировать, по нашим представлениям) некоторую синтетическую задачу, которая стоит и перед обществом, и перед художниками, и перед зрителями.
Игорь Чубаров: Сама функция искусства в данном случае очень важна, в отличие от фотографии, которая просто документирует события, где нет какой-то работы памяти, которая всегда избирательна... Ведь память – это не просто набор, архив, в который можно обратиться в любой момент и взять оттуда все что угодно. Мы берем оттуда только то, что нас волнует и затрагивает сегодня. А на сегодняшний день нас затрагивает ситуация бесконечной, продолжающейся гражданской войны в нашей стране, в которой политики, несмотря на их часто довольно миролюбивые цели, все-таки возбуждают страсти и постоянно привлекают на свою сторону какую-то часть против какой-то другой части. Работа художника, в отличие от фотографии, связана с тем, чтобы показать, предъявить, как мы видим, как мы помним, какие-то лакуны, может быть, даже изобразить не столько явные очертания, не столько четкие фигуры, сколько лакуны в памяти, которые могут быть теперь заполнены людьми самостоятельно. Елена говорит о доступности, но это не отрицательный критерий или характеристика против того, что это искусство или нет. И я хотел бы обратить внимание, что преобладающим в этих работах является серое, а не черно-белое. Эта техника довольно известная, и она всегда связана с проблематикой памяти напрямую. Это наши мглистые, сумрачные сны о прошлом, которое для нас остается неявным, беспокоящим. И художник показывает, как мы можем это видеть, как мы можем это в современном, актуальном опыте разместить в настоящем, как соотноситься с этим прошлым, через какие образы и знаки.
Выставка разная. Там есть довольно абстрактные и трудносчитываемые, может быть, очень индивидуальные образы. Например, образы, как ни странно, политиков – Чубайс, Бурбулис – кажутся сомнительными. Эти образы кажутся странными. Валерьян правильно говорил о стыке коллективной и индивидуальной памяти. Индивидуальная память политиков, причем даже умерших, очень важна тоже. Фотографии, связанные с их личной биографией, может быть, даже никому не показывали, может быть, даже никто не знает, кто на них изображен. Егор Гайдар со своим отцом на броневичке, например. Но крайне важно было показать для художника не просто стык коллективного и индивидуального, понимая под коллективным символы вроде телевизора 91-го года, где балерины узнаваемо выступают ключевым моментом в нашей истории, а новую коллективность памяти открыть, как она в самом индивидуальном сознании возникает, где толпятся какие-то массы, где какие-то желания коллективные, которые возникают в нашем индивидуальном сознании. Такова цель, мне кажется, была этого проекта. Это позволяет рассчитывать на то, что утрачиваемая в фотографии аура, по крайней мере, здесь затребуется. Я не пойду так далеко, что она восстанавливается сейчас, и ощущение дали этого времени приобретает какую-то эстетическую форму, наконец, и мы говорим: «Да, это наша память». Это, скорее, вопрос, запрос к этому времени, к искусству, которое продолжает быть сугубо, на мой взгляд, аполитичным и неинтересным в Москве, в частности. Это искусство, безусловно, политическое, но политическое не в партийном смысле, не призывающее к чему-то. Начиная от тематики, от многообразности образов различных и личных, и индивидуальных, до техники даже. Серый цвет, он же а-идеологический, это не просто безразличие к политике, а это показ того, откуда она формируется, когда речь идет именно о коллективной памяти, а не просто о желании какой-то партии ее присвоить. Это наша память.
И мне очень близко было то, что я там узнал свою работу памяти довольно травматическую, тяжелую до сих пор. И цель ее состоит в том, чтобы примирение, о котором мы говорили, не любой ценой, но через критическую работу, в частности художника, обрести какой-то мир в нашем обществе.
Елена Фанайлова: Влад, вы согласны с тем, что ваше искусство политическое?
Влад Юрашко: Я вижу со стороны критиков в современном искусстве барьерное неприятие моей работы. Внешне это напоминает некоторых западных художников, которые ввели некоторые темы, может быть, лет 40 назад – о тяжелом нацистском прошлом в Германии и так далее. Или сейчас модного художника Люка Тюйманса, к примеру. Внешне, визуально все очень близко, но нет ощущения, что эту работу можно было делать иначе как-то. Все воспринимают работы моей коллеги Вики Шумской как очень абстрактные. Хотя это реалистичные фрагменты фотографий, доведенных... зерно увеличено до состояния, что это уже кажется похожим на человека, на танк и так далее. Если пойти по такому пути, мне кажется, граница была бы абсолютно неопределяема. Здесь разница между серий «ЮБК», а я считаю, что она лично моя, в сравнении с большим залом, относящимся к 91-му году: эта личная история как бы тонет, она растворяется, она практически не имеет веса рядом с общественной. То есть общественная история полностью уничтожает личность любого гражданина, не приемлет и не принимает. Не знаю, получал ли зритель какое-то ощущение уголка спокойствия, где можно закрыться от бурного потока истории. Вот эти имиджи, которые я использовал, относящиеся к 91-му году, они иначе работают, чем личные вещи. Они внутри взрывают больше эмоций, они быстрее доступны. У них какое-то локомотивное соединение со зрителем. Он очень быстро понимает, что это, и к нему быстро приближается эта тема. А личную историю надо пояснять.
Елена Фанайлова: Вы напрасно так думаете, мне кажется. Серия «Южный берег Крыма» задевает точно так же, как и фотографии с баррикад. Потому что и личная, и общественная память работает с нами (или играет с нами), мне кажется, одинаковым образом: это такие эмоциональные пункты, которые легко возвращают нас в это время. В том числе ностальгичность карточек с Южного берега Крыма, а вы сказали, что ваш отчим был коммунистом, это к вопросу о политизации. Думаю, для вас уже неважно сейчас, для взрослого человека, кем он был, важна ностальгическая часть.
Рита, политическое ваше искусство или не политическое? Фильм, он политический, идеологический - или он о чем-то другом, ваш набор интервью о 91-ом годе?
Маргарита Новикова: Когда мы занимались сбором предельно личных и внеоценочных воспоминаний и готовились к монтажу и даже когда уже монтировали, мы удивлялись вопросам сочувствующих о политичности проекта. Друзья удивлялись, отчего это я занялась политикой, а я отбрыкивалась, говоря, что поводом для этого арт-проекта стало событие, которое можно назвать политическим. Но не сам проект. Хотя... Когда мы заканчивали работу над фильмом, настал декабрь, 5-е,6-е, 10-е, атмосфера в городе и та, которая возникает при просмотре фильма показались созвучными. И захотелось немедленно показать его, в идеале - при помощи гигантского проектора на стене Белого Дома. Наверное, такое искусство уже можно отнести к политическому - когда при помощи арт-проекта хочется что-то менять в мире. например, чтобы сделать проекцию на Белый Дом, оттуда для начала нужно выгнать Путина с компанией, а то они будут мешать. Или хотя бы отключить им электричество, чтоб не мешали своими светящимися окнами показу.
Елена Фанайлова: А я думаю вот как. Эти работы, благодаря оптическому большому составу, вопрос идеологии снимают. Потому что они предъявляют очень разные фигуры, разные точки зрения. И при этом люди, которые говорят, например, у Риты в фильме, или псевдокарточки, которые говорят на выставке, они не имеют оценочного суждения. Я специально спросила: как ваши персонажи – со знаком плюс или со знаком минус – оценивают происходившие с ними события? Заметьте, как только человек не мнение свое говорит, а просто выдает набор воспоминаний, содержание архива меняется. И как мне кажется, это важный момент работы с памятью – большое количество архива.
Ян Левченко: Я бы хотел вернуться к тому аспекту, о котором говорил Александр Бикбов, что мы подсматриваем. Мы подходим и подсматриваем через эти изображения в чью-то память. Как раз переключение в визуальную составляющую из акциональной составляющей, которую чаще всего предусматривает современное искусство в последнее время, тотальное произведение, а здесь мы должны смотреть, вот это переключение очень важно, потому что оно приводит нас к демонстрации понятийной доминанты этой выставки. Она работает с понятиями, а не с образами, поэтому она аидеологична. Потому что идеология работает с образами, она навязывает образы, она транслируется через образы. Философия и рефлексия, анализ, он всегда работает с понятиями, пытается очистить понятие от случайности образов. А как это можно сделать, с помощью чего? С помощью того, что образы нужно умножать и уравнивать в правах, нужно показывать их много. У каждого свой 91-ый год. Саша говорил о том, что люди на периферии, по крайней мере, за пределами московского центра помнят его по-другому, но это не значит, что они не помнят, не знают и не чувствуют политического смысла этого года. И смотря на какой периферии, Саратов или Прибалтика.
Я прекрасно помню, когда танки шли к Таллину, остановился дизельный поезд, на котором я возвращался, сдав вступительные экзамены в Тартуский университет, к себе домой. И дизельный поезд остановился потому, что колонна танков преградила ему дорогу. И мы слышали о том, что танки идут на Вильнюсский телецентр. И было ощущение войны, которое у человека 17-летнего возраста может вызвать исключительно инфантильный восторг. Затем ты понимаешь, что происходят очень важные события.
Я вообще не знал, что существует Южный берег Крыма в природе, я это узнал благодаря Владу. Я немножко утрирую. Но узнал, что его можно видеть вот таким образом. А вот прилавки пустые всем хорошо знакомы. С чем-то ты совпадаешь, с чем-то ты не совпадаешь. И это не основа для претензий, что я помню по-другому, а это приглашение к какому-то вовлечению, к какому-то диалогу, к какой-то работе, потому что что-то у тебя совпало, что-то не совпало. И именно в этом зазоре возникает твое собственное восприятие времени. Влад говорил, что некоторые работы исполняют роль локомотива, локомотива твоих собственных воспоминаний. И в этом смысле выставка очень доступная, очень демократичная, и именно потому, что она работает с понятиями, а не с навязанной образностью.
Александр Евангели: Я бы сказал, что эта выставка работает с политическим событием неполитически. Мы считываем некоторую музеефицированную визуальность. И то, что выставка никак не пытается манипулировать нашим телом, - это, скорее, минус. Нас никто не приглашает залезть на баррикаду. Баррикада выступает в качестве декорации. Ее можно обойти со всех сторон. Как это резонирует с современной ситуацией? Ностальгически. Фактически выставка нам сообщает, что то, что сегодня, и это пройдет, и через 20 лет мы будем видеть какую-то рефлексию по поводу современной горячей ситуации, может быть, нас ждет какой-то период беспокойства, а потом еще 10 лет застоя. Мне кажется, что это послание, скорее, «большого другого», и меня это не очень устраивает. Я бы предпочел более включающее меня, как зрителя, высказывание, которое в большей степени резонирует с современной ситуацией. И те визуальные режимы, которые демонстрирует выставка, - это в значительной степени музейные режимы, когда мы видим какие-то изображения, которые требуют просто смотреть. Это музейный режим восприятия. Примерно с 95-го года, когда американский теоретик и критик Данту сказал, что искусство в очередной раз умерло, потому что умерли музеи, он провел разделение между искусством, которое подразумевается как только современное искусство, и историей искусства. И сегодня это разделение продолжает работать, и это очень важное для современного искусства разделение. И моя претензия заключается в этом. Я считаю, что искусство должно быть политическим.
Игорь Чубаров: Я думаю, что здесь у нас довольно серьезные проблемы с понятиями, с образным восприятием, оно бывает довольно разным. Бывают же идеологические образы, бывает политическое искусство как плакатное, как призывающее к чему-то, имеющее прямой, четкий месседж. Я считаю, что политичность, о которой в данном случае идет речь, это политика коллективной памяти. На этой выставке встречается, по сути, политическое и эстетическое, в этой зоне памяти, а эта зона нейтральная, ее никто не может присвоить. И то, что удалось это сделать как проект, это и есть то новое, что привносит эта выставка на сцену современного искусства в Москве. К сожалению, на мой взгляд, чаще всего и критики, и люди, которые вовлечены в эту тему, к такого рода проектам относятся скептически, потому что это идет вразрез с тем уже довольно четким, рыночным характером современного искусства, которое навязывает своего рода аполитичность в другом смысле. Речь идет якобы просто о каком-то новом искусстве, даже политику они пытаются под него подверстать, обычно обращаясь к актуальной политике, к нынешним баррикадам. Какую баррикаду вы хотите, Александр, увидеть на выставке современного искусства? Настоящую? А что это значит? Настоящие баррикады никогда не были настоящими, они всегда были символами протеста, желания свободы с самого начала. Если мы говорим все-таки об искусстве, мы всегда говорим о некотором образе.
Я бы начала с попытки рассказать о том, что же мы видим, приходя в помещение Центра дизайна «ARTPLAY». А это бывшее производственное помещение, сейчас дизайнерами приспособленное для своих дизайнерских нужд. Огромный, холодный зал, где мы видим... Что?
Валерий Анашвили: Мы видим там в основном живопись и немножко инсталляций. Действительно, зал прекрасный. И многие наши гости, которые посещали выставку, впечатлены именно пространством. Наверное, это сейчас одна из самых интересных площадок выставочных в Москве. Нам было интересно работать с этим залом в тысячу метров. В этом пространстве нам нужно было продемонстрировать ту концепцию, которая возникла еще летом, когда мы начали готовить выставку. А концепция исходила из простых вещей. Мы все помним, что произошел 91-ый год, была одна страна, появилась другая. Но как это было, почему это было, мы, с одной стороны, не помним в точности, а с другой стороны, мы как бы точно об этом знаем. Потому что СМИ, различные типы медиа нам об этом много и часто говорят.
Елена Фанайлова: Говорят об этом и наши друзья или знакомые люди, но говорят уже какие-то странные вещи. Происходит аберрация памяти.
Валерий Анашвили: Да. И наша задача была в том, чтобы совместить или увидеть, или очистить тот стык между коллективной памятью, то есть социальной памятью и индивидуальной, который есть в голове у каждого из нас, и попытаться очистить то событие, которое реально происходило.
Я опишу одну из работ, которая у нас экспонирована на выставке. Представьте, Советский Союз, 91-ый год, август. Человек с белым пластиковым пакетом вышел утром в булочную, чтобы купить хлеб, батон за 13 копеек. Он выходит из булочной с покупками в пластиковом пакете на улицу, а по улице едет танк. И человек ложится с пластиковым пакетом под танк в центре Москвы. А дальше мы пытаемся проанализировать всю эту ситуацию. Нет привычной моторики у советского человека ложиться под танк, значит, что-то его к этому поступку подтолкнуло. Была сделана фотография, и Влад Юрашко попытался проанализировать, увидеть в этой фотографии то, что происходило с этим человеком. А значит, то, что происходило с обществом. Какой силы была энергетика непонятно чего в обществе – то ли протеста, то ли абсурда, то ли борьбы, что она заставила человека, вышедшего из булочной, лечь под танк. И увидеть, что это был за протест, не так просто, как кажется на первый взгляд. Ни историки, ни политологи, ни экономисты, ни социологи так просто этот феномен объяснить не могут. Они нам объясняют тем, что было недовольство в обществе и так далее. Но это недовольство не всех подталкивало к подобным поступкам, с одной стороны. С другой стороны, все-таки Советский Союз существовал прекрасно, и ни один человек в мире не прогнозировал развала в этот момент. Это же тоже очень важно. Многие люди в мире анализировали развитие нашей страны, и вдруг что-то сломалось – выплеснулась невероятная энергия. И в этой выставке мы пытались увидеть энергетические, психологические, эмоциональные и прочие потоки, которые пронизывали общество.
Ян Левченко: Когда мы приходим на эту выставку, мы видим огромное пространство бывшего завода «Манометр». Потом вы видим живопись, написанную по мотивам фотографий, и это называется «фотореализм». Он бывает разный: с высокой резкостью, с низкой резкостью. Мы видим фотореализм с низкой резкостью, то есть размытый, импрессионистический фотореализм, который производит очень большое впечатление именно за счет того, что там очень мало цвета, потому что это время, когда мы все видели мир с помощью французской телевизионной системы «SECAM», которая убивала цвет. Соответственно, советский телевизор – это то, что мы видим висящим на стенах. Даже первый красно-желтый «Макдональдс» в Москве бледный. И это производит впечатление. Мы видим «Макдональдс», который вдруг побледнел от того, что его окружает. Мы видим молодую журналистку Татьяну Малкину, которая похожа на мультипликационного персонажа, потому что прорисована. Видим балерин, которые отсылают к спорту кремлевскому, который называется «катание на лафетах». Это когда всех хоронили, а в это время по телевизору шло «Лебединое озеро». Если идет балет – это значит, что какая-то беда стряслась. И вот эта беда там есть. А еще мы видим там в качестве основы живописи фотографии с Южного берега Крыма. Они на меня произвели одно из самых больших впечатлений. Там предчувствие грозы, которое почему-то мне напоминает только одно – фотографии мирного лета накануне 22 июня 1941 года. Еще мы видим баррикаду, там много чего написано. По-моему, это сделано хорошо и смешно.
Елена Фанайлова: А мне нравится то, что там написано: «Эта баррикада не призывает к пересмотру результатов выборов, ни к каким насильственным действиям, она не призывает бороться против власти». И мне кажется, что эти амбивалентно прочитанные надписи отсылают к нашему времени.
Ян Левченко: Эта баррикада на «монстрации», а не на демонстрации, потому что она ни к чему не призывает. Это эстетический объект, он сам к себе отсылает, поэтому он не может ни к чему призывать.
Валерий Анашивили: И был он задуман за два месяца до событий на Болотной и на проспекте Сахарова.
Елена Фанайлова: Это любопытно. Вы добавили эти надписи сейчас?
Влад Юрашко: Надписями мы пытались оградить себя от упреков в прямом высказывании или подстрекательстве к нынешним событиям. Баррикада в нынешнее время не может остаться чисто эстетическим объектом. Поэтому эти надписи были введены, чтобы в какой-то степени обезопасить авторов этой выставки от прямого нападения властей или каких-то служб. Ну, мало ли как обернется ситуация. Но все эти намеки продуманы и выстроены. Мы как бы от них отказываемся, но, конечно, мы об этом упоминаем, без этого не обойтись.
И я бы познакомил слушателей с планировкой этого пространства, как мы его разыгрывали, строили. Это помещение в тысячу квадратных метров, это довольно большой зал, он делится на три части колоннами, слева и справа – два достаточно больших, широких балкона. Схема движения рассчитана на то, что просмотр должен начинаться с правой стороны второго этажа, где милый, уютный уголок, где располагается серия «Южный берег Крыма». Это частная история. Я использовал фотографии одного коммуниста, моего отчима. Все детство я видел фото напечатанные. Это был трофей о счастливых временах. Но в последнее время меня поражает, что эти фото выглядят очень некачественно. Они какие-то засвеченные, имеют черный край, проваливается изображение. Только я знаю, что я сижу на матрасе, меня уже почти не видно. Но перепечатывать их никто не собирался. И еще поразило то, что они парные. И мне хотелось обнаружить разницу между левым и правым снимком: на левом нет чего-то, что есть на правом, на правом появляется что-то дополнительное, но что-то отсутствует. Хотелось показать разницу. На одной стенке это все открывается и закрывается, и мы видим большое полотно моря, и к нему очень близко привязан Горбачев. По нашему замыслу, море прекрасное, Южный берег Крыма, который всегда был престижным местом отдыха, явился трехдневной тюрьмой для лидера страны. В самый нужный момент он был изолирован и пленен прекрасным морским видом. Ну и все остальные изображения этого этажа являются болезненным наследием советского прошлого. Там располагаются пустые архивные полки из чернобыльской зоны, проросшая конопля, вошедшая внутрь магазинов, народ бросил эти территории. Ну и подкреплено это все философом.
А дальше наступает провал в нижний зал, в огромную экспозицию, где на зрителя выкидывается, скажем так, живопись, похожая на фото, изображающая очереди, баррикады, БТРы, танки и так далее, балет, зависший над баррикадой. Две центральные работы этого зала – это баррикада и нависший над ней балет. И история мечущейся принцессы между любящим ее принцем и злым колдуном, между белым и черным – это сознательная история, вставленная руководством страны в момент выбора России. И для нас она является немножко, может быть, наивным, катарсическим посланием, что Россия в этот момент как бы переродилась на баррикадах. Балерины как бы тлеют в лучах железных палок, торчащих из баррикады.
И третья часть экспозиции – это левая сторона второго этажа, где представлены портреты политиков, которые появились ровно на той волне событий. Они на фоне деликатной, неявной декоративной росписи на фоне этой стены. Эта роспись отсылает к фотографии 91-го года, где гигантская масса народа собралась перед Белым домом. Народ выдал кредит своего доверия этим политикам, инвестировал свою силу в их позиции. И за 20 лет эта сила и доверие сошли на нет в неявном, серо-серебристом рисунке, где и народ-то уже нельзя узнать. И остатки надежды народа, его веры в то, что это рубеж, что дальше мы начнем жить правильно, по-новому, по нашему мнению, истлели. И это финал выставки.
Елена Фанайлова: Там помимо Горбачева и Ельцина, которые первыми приходят на ум, Бурбулис, Старовойтова, Гайдар, Чубайс и Анатолий Собчак.
Маргарита Новикова: Я хотела бы сказать о панно, росписи, которая изображает массу людей, скопившихся у Белого дома, выдавших кредит доверия. Это было первым, что я увидела, войдя в зал. Она висит на втором этаже, и я ее увидела снизу. Головы, тела, какие-то фигурки... И это очень затронуло. Мы это в фильме показали по-другому, я и мой соавтор Елена Михайловская. Фильм начинается с юной девицы, достаточно корпулентной, которая максимально монотонным голосом зачитывает текст обращения ГКЧП к советскому народу. Эта девица в августе 91-го года была в животе у своей матери. Мать рассказывает о том, что она помнит. Девочка, конечно, ничего не помнит, и вообще практически первый раз услышала, она в школе это не проходила. Она расшифровывала нам одно из интервью, и ГКЧП написала как «ХЧП». И это нас даже подстегнуло в самом начале проекта. И что же на экране? Это хроника, записанная 21 августа 1991 года Любой Воропаевой, поэтом и продюсером. Она нам ее подарила. Эта хроника отвратительного качества, но она цветная, она отсылает нас к полуцветному телевизору. И эта хроника на экране постоянно, она в лупе, и она перекрывает лица людей, лица четырех героев, которые один за другим выдают свои личные воспоминания. Мы тоже старались заполнить рамки исторической памяти какими-то личными воспоминаниями. Мы все помним, что был 91-ый год, но если я не помню, что я тогда делала, это пустой звук, это ничего не значит.
Елена Фанайлова: А кто эти люди?
Маргарита Новикова: Это люди совершенно разные. Есть плотники, которые работали у моей мамы на даче, в 91-ом году они жили в Саранске. Один из наших героев – это Константин Боровой, который прошел с гигантским флагом и с 2 тысячами брокеров по Москве. Это Владимир Рыжков, который организовывал митинг в Барнауле в эти дни, колоссальный по нашим дням. Барнаул не такой большой город, как Москва, но 5 тысяч там собиралось в эти дни без всяких «Facebook». Среди этих людей Шендерович, который был в Юрмале и смотрел на вертолет, который запугивал население. Среди этих людей бывшая беременная мать этой юной девицы, которая собирала своего мужа на баррикады. И так далее. Их 40 человек. Депутаты Ленсовета тогдашние, один из которых был в Америке, а другой был на Исаакиевской. Разные люди.
Елена Фанайлова: А у вас есть там кто-нибудь из людей, у которых плохие воспоминания об этом времени?
Маргарита Новикова: Единственный. Его уже нет в живых. Это некий дед, который работал в каких-то структурах, которые что-то газовое строили. И он, брызгая слюной, кричал: «Я еврей!», - он все время на эту тему сбивался. «Моя семья пострадала от Сталина. Но это было самое правильное, что этой стране нужно. И мне стыдно, что все эти люди не понимают, куда они прут».
Елена Фанайлова: Он это в 91-ом году говорил?
Маргарита Новикова: Он был записан летом. Но о 91-ом годе он рассказывает именно так.
Елена Фанайлова: То есть у него нет фактических воспоминаний, у него есть оценка.
Маргарита Новикова: Они есть, но он все время сбивается на тему: «Сталин! Ура! Я сталинист!». Он помнит, что он ехал из дома отдыха, возвращался домой кормить собаку, потом увидел танки и все такое. У него четкие воспоминания есть, но они оказываются не важны для него, потому что для него важно мнение, что все это ужасно, отвратительно, и никакой свободы слова никому не нужно.
Александр Бикбов: Для людей, которые не жили в тот момент в Москве, 91-ый год был другим. Точно так же, как для москвичей, которые жили в центре, появление танка у булочной было опытом, от которого нельзя было куда-то деться. Для людей, которые жили на окраинах, 91-ый прошел совсем иначе. По моим собственным воспоминаниям и воспоминаниям моих друзей, это были постоянные разговоры и звуки стрельбы где-то в центре, когда нужно было в этот центр города ехать – в университет или по каким-то другим делам. Пространство выставки, как пространство памяти, - это объект, в котором каждый видит прежде всего то, что лучше соответствует его собственному опыту. И мне кажется, что ахроматическая живопись, развешенная по кирпичным стенам обшарпанным, представляет собой систему замочных скважин. Любой подходит к каждой из картин смутных, расплывчатых, и словно заглядывает в какую-то замочную скважину своей памяти. И в зависимости от того, что аффицирует это изображение, опыт восприятия, воспоминания посетителя выставки завязывается в узор газетного изображения, его собственного переживания, которое может бысть совсем не драматическим или очень отдаленным от центра событий. Мне кажется, что интерес выставки заключается в том, что в отличие от большинства художественных проектов, в том числе и тех, которые работают с переломными моментами, эта предполагает не столько использование тела зрителя, что сегодня является некой господствующей нормой художественного производства, когда зритель вынужден постоянно куда-то наклоняться, совершить какой-то жест, то есть подчиниться пространственному замыслу художника. Эта выставка во многом философская, понятийная, она сразу предлагает посетителям в открытом виде некоторый набор стимулов для памяти. И каждый, оказавшийся в этом пространстве, составляет для себя, словно из мозаики, из пожелтевших фотографий, в том числе чужой жизни, какое-то собственное воспоминание о 91-ом годе.
Игорь Чубаров: Я хочу сказать о ситуации с памятью. В 91-ом году мы, конечно, только начинали, наше поколение. И Влад Юрашко тоже относится к этому поколению. И все, что он говорит, очень близко мне. Я помню, что те времена я воспринимал, будучи совсем еще молодым человеком, как уже прошлое, как то, что меня не касается особенно. Я не ходил ни на какие мероприятия, меня эта текучка не очень интересовала. Но я понимал, что то, что происходит, является частью моей жизни и когда-то будет востребовано. И мне кажется, что это время настало. И художник Влад Юрашко помогает мне сейчас своими работами вернуться к этому времени, как забытому, изначально погруженному в забвение. Возможно, именно через живопись, на мой взгляд, не через фото, которые здесь используются. Влада спросила молодая журналистка: «А зачем рисовать, если уже фотография есть?». Этот вопрос для данной ситуации является ключевым. Эти фотографии, сделанные, может быть, в разное время, очень личные, они сами по себе не несут какого-то исторического месседжа, они ничего не делают сейчас с памятью. Они, скорее, отстраняют в исчезающий архив. А живопись позволяет эти образы, как образы памяти, предъявить нам снова, чтобы мы могли сделать выбор между тем, что должно подвергнуться тотальному забвению на сегодняшний день, стать фактом науки, учения, или то, что будет нас сопровождать дальше. А дальше нас сопровождает наша жизнь, которую мы не можем вычеркнуть. Как бы мы ни относились к этим событиям, мы как раз тогда развивались и жили. Вот это для меня в этой выставке главное – я встретился с этим и восстановил то время, которое казалось мне тогда несовременным, не связанным вообще со мной.
Александр Евангели: Мне в этой выставке кажется интересной сама медиальная история. И мне тоже кажется очень важным то, что эта живопись отталкивается от фотографии. И фотографический медиум, который в гораздо большей степени, чем живописный, является медиумом документирования и работы с памятью, в живописном переводе показывает то обстоятельство, что все эти события уже перестали быть травмой, они давно историзированы. Живопись показывает уже некоторое клише рецепции этого события и в этом смысле оказывается совершенно нейтральным, открытым для любых интерпретаций. И это самое важное. А то обстоятельство, что художник работает с живописным медиумом, я бы сказал, это, скорее, способ предъявления какого-то собственного восприятия, собственного отношения к этому событию, которое в значительной степени оказывается зоной нашего согласия. Эта медиальная история мне кажется очень интересной. Когда мы смотрим на старые документы, которые действительно выступают в качестве документов, благодаря своему скверному качеству, что фотографии выцветают и так далее, этот факт оказывается гораздо более убедительным, чем вся драматургия этого зрелища. Так это воспринимается сейчас.
Елена Фанайлова: Александр Евангели заговорил о спорных моментах проекта. Критик газеты «КоммерсантЪ» Валентин Дьяконов был недоволен выставкой. Возникает ряд вопросов, когда мы говорим о такого рода искусстве. А тут, нет сомнений, речь идет о работе на поле современного искусства, на поле искусства концептуального, искусства, которое имеет в виду идею сначала, а потом уже ее художественное воплощение. Так вот, вчуже проект можно упрекать в том, что это большое упрощение, подход в виде комикса, что это вообще не искусство, потому что сначала это было придумано, а потом воплощено, а «искусство» должно исходить из первоначального эмоционального импульса. Я перечислила набор общего рода упреков. Или можно сказать: «Что это они нам показывают свой 91-ый год, у меня (зрителя, критика) есть свой 91-ый год, или правильное представление о том, как это все должно быть».
Александр Евангели: Мы услышали некоторый набор каких-то общих мест, которые связаны с представлениями о том, каким должно быть современное искусство. Но я бы сказал, что метод работы вполне современен. То, что это живопись, которая работает с фотографией, - это абсолютно современный метод. Я напомню работу Дианы Мачулиной, она очень аккуратно перерисовала фотографию 1,5 на 2 метра, сделала из нее большую картину и получила за это Премию Кандинского. Смысл был в том, чтобы проявить в другом медиуме, в живописи те специфические фотографические свойства, те манипуляции, которые понятным образом и естественно для живописи присутствуют в ней. Но с фотографией мы связываем абсолютную документальность, абсолютную честность. Речь идет о старой газете «Труд», о каком-то съезде с участием Горбачева. Там «фотошоп» осуществлялся ручными методами. И манипуляция заключалась в том, что трибуну с Горбачевым подвинули немножко в соответствии с каким-то изобразительным каноном фотографии на первой полосе. Здесь мы тоже видим некую медиальную историю, которая интересна именно как переформулирование абсолютной документальности, с которой мы связаны фотографией, в живописный язык. И в этом качестве фотография начинает выступать как другой инструмент, как инструмент персональной рефлексии. И мы в этот момент обнаруживаем неожиданную актуализацию документа в отсутствие самого документа. Оказывается ли этот момент на выставке осознанным, ключевым, для меня вопрос. Мне кажется, что подобного рода манипуляции должны осуществляться в несколько другом масштабе, в большем количестве индивидуальных высказываний. Такого рода выставка не может быть персональной.
Елена Фанайлова: Для меня важным пунктом было то, что это диалог художников. Работы Влада – «как бы» фотографии, которые из старых фотографий вытягивают их метафизическую сущность, они их как бы оживляют, они их анимируют и даже доводят до состояния комикса. А в работах Вики Шумской я увидела исчезновение архива. Это практически пленки, которые рассыпаются на наших глазах. Если говорить об этих монохромных полотнах, то это либо буквы, которые у тебя тают на глазах, либо кинопленка, либо фото, которое засвечивается. И в этом есть определенная безнадежность: есть какой-то участок памяти, который мы уже никогда не сможем восстановить, как бы мы ни старались. И для меня этот диалог авторов на выставке оказался объяснением тому, о чем вы сейчас говорите.
Александр Евангели: В живописи архив исчезает гораздо более радикальным образом. Когда в документе, в рассыпающейся пленке мы видим исчезающий архив – это еще архив, какая-то возможность и надежда его сохранить, с ним работать как с каким-то документом. Живопись – это уже не архив, уже какая-то реакция на него, какая-то рефлексия по его поводу. В живописи архив уже исчезает абсолютно.
Валерий Анашвили: Вика Шумская тоже работает с фотографией. И ее абстрактные работы – это тоже реакция на ту визуальность, которая увидена или присутствует в фотоматериале, но очень сильно увеличенная, трансформированная до неясных, нечетких образов.
Я хотел бы сказать о другом. Вы упомянули статью о нашей выставке Валентина Дьяконова в газете «КоммерсантЪ». Мы ему признательны. И это единственное негативное высказывание о нашей выставке в прессе. Ему показалось неверным, что куратор определенным образом выстраивал работы художников. Некоторые образы предлагал я осуществить, большую часть работ они делали по своей инициативе. Но какие-то элементы я предлагал сделать. Вспомните, что на протяжении 1500 лет все искусство существовало как насилие над художником, то есть все заказывалось – церковь, потом спонсоры или благотворители, затем какие-то институции. И только в XIX веке художники обрели некоторую свободу создавать образы, исходя из своих собственных пожеланий. Так что в данном случае я никаких проблем не вижу и отсылаю критиков к истории искусств.
Елена Фанайлова: Я от проблем художественной критики хочу перейти к проблемам прямого взаимодействия зрителя с тем, с чем он на этой выставке сталкивается. Выставка очень простая и очень доходчивая. Это набор изображений, которые отсылают нас к нашему непосредственному опыту. Насколько вообще это имеет отношение к искусству? Или это имеет отношение к архивному содержанию наших мыслей?
Александр Бикбов: После 45-го года ХХ века к искусству имеет отношение все, что выставлено в музее или в галерее. Операциональный критерий здесь соблюден. Что касается организации пространства, современное искусство, которое строится в больших пространствах, во многом претендует на власть над телом зрителя. Здесь можно упоминать и Кристиана Болтански, и Софи Калль, и множество других больших проектов в больших пространствах, где зритель чувствует себя частью инсталляции и следует по невидимым силовым линиям, по которым его направляет художник, в том числе вплоть до мелкой телесной моторики. Для того чтобы разглядеть отдельные объекты, выставленные в этом пространстве, нужно в них зайти, наклониться, заглянуть в труднодоступный угол. Отличие этой выставки заключается в том, что она принципиально открыта, тут нет никакого принуждения над зрителем. И то, что начинать обзор выставки с дальнего верхнего угла, я могу узнать, только пообщавшись лично с Владом Юрашко. Мне кажется, что здесь как раз и есть некоторое расхождение с господствующим представлением о том, что художник может и должен сделать со зрителем в таком большом выставочном пространстве. И это отчасти отсылает к профессиональному генезису, к происхождению этого проекта, если угодно, философскому бэкграунду куратора, к человеку, привыкшему работать с понятиями. То есть некоторые экспозиции, экспликации, с представлением идеи как идеи, а не как формы власти над телом.
И второй момент – это работа с рубежом, а не с некоторой исключительностью, не с некоторой моментальностью или сингулярностью события, которое является часто предметом художественных экспозиций, как мне представляется. Начиная с живописных работ, которые изображают некое событие, а не рубеж, торжественное, важное событие. Тематизация рубежа, некоего перелома, как цель художественного проекта, - это тоже довольно нетривиально и, мне кажется, расходится с художественной доксой. Зритель попадает в пространство, если это компетентный зритель, он может остаться недовольным организацией этого пространства, потому что оно организовано не совсем так, как это делается привычным образом сегодня. А если это зритель неподготовленный, то он оказывается перед набором визуальных стимулов, которые он может присвоить, как если бы он раскрыл книжку или посмотрел в замочную скважину.
Елена Фанайлова: Я настаиваю на том, что это выставка, обращенная к очень простому зрителю, то есть к любому. Это может быть как человек искушенный в мире современного искусства, так и совсем не искушенный, который знает что-то про эту историю, его она эмоционально трогает.
Саша Евангели употребил слова «зоны согласия». Является ли эта выставка зоной согласия или она является зоной идеологической войны?
Валерий Анашвили: Зоной согласия, поскольку даже наша визуализация разрыва, а именно – баррикады, которая стоит в центре зала, была выстроена так, что она не имеет одной стороны. По отношению к этой баррикаде нельзя занять одну позицию против другой позиции. Эта баррикада двусторонняя. Это разрыв, который одновременно символизирует (или должен символизировать, по нашим представлениям) некоторую синтетическую задачу, которая стоит и перед обществом, и перед художниками, и перед зрителями.
Игорь Чубаров: Сама функция искусства в данном случае очень важна, в отличие от фотографии, которая просто документирует события, где нет какой-то работы памяти, которая всегда избирательна... Ведь память – это не просто набор, архив, в который можно обратиться в любой момент и взять оттуда все что угодно. Мы берем оттуда только то, что нас волнует и затрагивает сегодня. А на сегодняшний день нас затрагивает ситуация бесконечной, продолжающейся гражданской войны в нашей стране, в которой политики, несмотря на их часто довольно миролюбивые цели, все-таки возбуждают страсти и постоянно привлекают на свою сторону какую-то часть против какой-то другой части. Работа художника, в отличие от фотографии, связана с тем, чтобы показать, предъявить, как мы видим, как мы помним, какие-то лакуны, может быть, даже изобразить не столько явные очертания, не столько четкие фигуры, сколько лакуны в памяти, которые могут быть теперь заполнены людьми самостоятельно. Елена говорит о доступности, но это не отрицательный критерий или характеристика против того, что это искусство или нет. И я хотел бы обратить внимание, что преобладающим в этих работах является серое, а не черно-белое. Эта техника довольно известная, и она всегда связана с проблематикой памяти напрямую. Это наши мглистые, сумрачные сны о прошлом, которое для нас остается неявным, беспокоящим. И художник показывает, как мы можем это видеть, как мы можем это в современном, актуальном опыте разместить в настоящем, как соотноситься с этим прошлым, через какие образы и знаки.
Выставка разная. Там есть довольно абстрактные и трудносчитываемые, может быть, очень индивидуальные образы. Например, образы, как ни странно, политиков – Чубайс, Бурбулис – кажутся сомнительными. Эти образы кажутся странными. Валерьян правильно говорил о стыке коллективной и индивидуальной памяти. Индивидуальная память политиков, причем даже умерших, очень важна тоже. Фотографии, связанные с их личной биографией, может быть, даже никому не показывали, может быть, даже никто не знает, кто на них изображен. Егор Гайдар со своим отцом на броневичке, например. Но крайне важно было показать для художника не просто стык коллективного и индивидуального, понимая под коллективным символы вроде телевизора 91-го года, где балерины узнаваемо выступают ключевым моментом в нашей истории, а новую коллективность памяти открыть, как она в самом индивидуальном сознании возникает, где толпятся какие-то массы, где какие-то желания коллективные, которые возникают в нашем индивидуальном сознании. Такова цель, мне кажется, была этого проекта. Это позволяет рассчитывать на то, что утрачиваемая в фотографии аура, по крайней мере, здесь затребуется. Я не пойду так далеко, что она восстанавливается сейчас, и ощущение дали этого времени приобретает какую-то эстетическую форму, наконец, и мы говорим: «Да, это наша память». Это, скорее, вопрос, запрос к этому времени, к искусству, которое продолжает быть сугубо, на мой взгляд, аполитичным и неинтересным в Москве, в частности. Это искусство, безусловно, политическое, но политическое не в партийном смысле, не призывающее к чему-то. Начиная от тематики, от многообразности образов различных и личных, и индивидуальных, до техники даже. Серый цвет, он же а-идеологический, это не просто безразличие к политике, а это показ того, откуда она формируется, когда речь идет именно о коллективной памяти, а не просто о желании какой-то партии ее присвоить. Это наша память.
И мне очень близко было то, что я там узнал свою работу памяти довольно травматическую, тяжелую до сих пор. И цель ее состоит в том, чтобы примирение, о котором мы говорили, не любой ценой, но через критическую работу, в частности художника, обрести какой-то мир в нашем обществе.
Елена Фанайлова: Влад, вы согласны с тем, что ваше искусство политическое?
Влад Юрашко: Я вижу со стороны критиков в современном искусстве барьерное неприятие моей работы. Внешне это напоминает некоторых западных художников, которые ввели некоторые темы, может быть, лет 40 назад – о тяжелом нацистском прошлом в Германии и так далее. Или сейчас модного художника Люка Тюйманса, к примеру. Внешне, визуально все очень близко, но нет ощущения, что эту работу можно было делать иначе как-то. Все воспринимают работы моей коллеги Вики Шумской как очень абстрактные. Хотя это реалистичные фрагменты фотографий, доведенных... зерно увеличено до состояния, что это уже кажется похожим на человека, на танк и так далее. Если пойти по такому пути, мне кажется, граница была бы абсолютно неопределяема. Здесь разница между серий «ЮБК», а я считаю, что она лично моя, в сравнении с большим залом, относящимся к 91-му году: эта личная история как бы тонет, она растворяется, она практически не имеет веса рядом с общественной. То есть общественная история полностью уничтожает личность любого гражданина, не приемлет и не принимает. Не знаю, получал ли зритель какое-то ощущение уголка спокойствия, где можно закрыться от бурного потока истории. Вот эти имиджи, которые я использовал, относящиеся к 91-му году, они иначе работают, чем личные вещи. Они внутри взрывают больше эмоций, они быстрее доступны. У них какое-то локомотивное соединение со зрителем. Он очень быстро понимает, что это, и к нему быстро приближается эта тема. А личную историю надо пояснять.
Елена Фанайлова: Вы напрасно так думаете, мне кажется. Серия «Южный берег Крыма» задевает точно так же, как и фотографии с баррикад. Потому что и личная, и общественная память работает с нами (или играет с нами), мне кажется, одинаковым образом: это такие эмоциональные пункты, которые легко возвращают нас в это время. В том числе ностальгичность карточек с Южного берега Крыма, а вы сказали, что ваш отчим был коммунистом, это к вопросу о политизации. Думаю, для вас уже неважно сейчас, для взрослого человека, кем он был, важна ностальгическая часть.
Рита, политическое ваше искусство или не политическое? Фильм, он политический, идеологический - или он о чем-то другом, ваш набор интервью о 91-ом годе?
Маргарита Новикова: Когда мы занимались сбором предельно личных и внеоценочных воспоминаний и готовились к монтажу и даже когда уже монтировали, мы удивлялись вопросам сочувствующих о политичности проекта. Друзья удивлялись, отчего это я занялась политикой, а я отбрыкивалась, говоря, что поводом для этого арт-проекта стало событие, которое можно назвать политическим. Но не сам проект. Хотя... Когда мы заканчивали работу над фильмом, настал декабрь, 5-е,6-е, 10-е, атмосфера в городе и та, которая возникает при просмотре фильма показались созвучными. И захотелось немедленно показать его, в идеале - при помощи гигантского проектора на стене Белого Дома. Наверное, такое искусство уже можно отнести к политическому - когда при помощи арт-проекта хочется что-то менять в мире. например, чтобы сделать проекцию на Белый Дом, оттуда для начала нужно выгнать Путина с компанией, а то они будут мешать. Или хотя бы отключить им электричество, чтоб не мешали своими светящимися окнами показу.
Елена Фанайлова: А я думаю вот как. Эти работы, благодаря оптическому большому составу, вопрос идеологии снимают. Потому что они предъявляют очень разные фигуры, разные точки зрения. И при этом люди, которые говорят, например, у Риты в фильме, или псевдокарточки, которые говорят на выставке, они не имеют оценочного суждения. Я специально спросила: как ваши персонажи – со знаком плюс или со знаком минус – оценивают происходившие с ними события? Заметьте, как только человек не мнение свое говорит, а просто выдает набор воспоминаний, содержание архива меняется. И как мне кажется, это важный момент работы с памятью – большое количество архива.
Ян Левченко: Я бы хотел вернуться к тому аспекту, о котором говорил Александр Бикбов, что мы подсматриваем. Мы подходим и подсматриваем через эти изображения в чью-то память. Как раз переключение в визуальную составляющую из акциональной составляющей, которую чаще всего предусматривает современное искусство в последнее время, тотальное произведение, а здесь мы должны смотреть, вот это переключение очень важно, потому что оно приводит нас к демонстрации понятийной доминанты этой выставки. Она работает с понятиями, а не с образами, поэтому она аидеологична. Потому что идеология работает с образами, она навязывает образы, она транслируется через образы. Философия и рефлексия, анализ, он всегда работает с понятиями, пытается очистить понятие от случайности образов. А как это можно сделать, с помощью чего? С помощью того, что образы нужно умножать и уравнивать в правах, нужно показывать их много. У каждого свой 91-ый год. Саша говорил о том, что люди на периферии, по крайней мере, за пределами московского центра помнят его по-другому, но это не значит, что они не помнят, не знают и не чувствуют политического смысла этого года. И смотря на какой периферии, Саратов или Прибалтика.
Я прекрасно помню, когда танки шли к Таллину, остановился дизельный поезд, на котором я возвращался, сдав вступительные экзамены в Тартуский университет, к себе домой. И дизельный поезд остановился потому, что колонна танков преградила ему дорогу. И мы слышали о том, что танки идут на Вильнюсский телецентр. И было ощущение войны, которое у человека 17-летнего возраста может вызвать исключительно инфантильный восторг. Затем ты понимаешь, что происходят очень важные события.
Я вообще не знал, что существует Южный берег Крыма в природе, я это узнал благодаря Владу. Я немножко утрирую. Но узнал, что его можно видеть вот таким образом. А вот прилавки пустые всем хорошо знакомы. С чем-то ты совпадаешь, с чем-то ты не совпадаешь. И это не основа для претензий, что я помню по-другому, а это приглашение к какому-то вовлечению, к какому-то диалогу, к какой-то работе, потому что что-то у тебя совпало, что-то не совпало. И именно в этом зазоре возникает твое собственное восприятие времени. Влад говорил, что некоторые работы исполняют роль локомотива, локомотива твоих собственных воспоминаний. И в этом смысле выставка очень доступная, очень демократичная, и именно потому, что она работает с понятиями, а не с навязанной образностью.
Александр Евангели: Я бы сказал, что эта выставка работает с политическим событием неполитически. Мы считываем некоторую музеефицированную визуальность. И то, что выставка никак не пытается манипулировать нашим телом, - это, скорее, минус. Нас никто не приглашает залезть на баррикаду. Баррикада выступает в качестве декорации. Ее можно обойти со всех сторон. Как это резонирует с современной ситуацией? Ностальгически. Фактически выставка нам сообщает, что то, что сегодня, и это пройдет, и через 20 лет мы будем видеть какую-то рефлексию по поводу современной горячей ситуации, может быть, нас ждет какой-то период беспокойства, а потом еще 10 лет застоя. Мне кажется, что это послание, скорее, «большого другого», и меня это не очень устраивает. Я бы предпочел более включающее меня, как зрителя, высказывание, которое в большей степени резонирует с современной ситуацией. И те визуальные режимы, которые демонстрирует выставка, - это в значительной степени музейные режимы, когда мы видим какие-то изображения, которые требуют просто смотреть. Это музейный режим восприятия. Примерно с 95-го года, когда американский теоретик и критик Данту сказал, что искусство в очередной раз умерло, потому что умерли музеи, он провел разделение между искусством, которое подразумевается как только современное искусство, и историей искусства. И сегодня это разделение продолжает работать, и это очень важное для современного искусства разделение. И моя претензия заключается в этом. Я считаю, что искусство должно быть политическим.
Игорь Чубаров: Я думаю, что здесь у нас довольно серьезные проблемы с понятиями, с образным восприятием, оно бывает довольно разным. Бывают же идеологические образы, бывает политическое искусство как плакатное, как призывающее к чему-то, имеющее прямой, четкий месседж. Я считаю, что политичность, о которой в данном случае идет речь, это политика коллективной памяти. На этой выставке встречается, по сути, политическое и эстетическое, в этой зоне памяти, а эта зона нейтральная, ее никто не может присвоить. И то, что удалось это сделать как проект, это и есть то новое, что привносит эта выставка на сцену современного искусства в Москве. К сожалению, на мой взгляд, чаще всего и критики, и люди, которые вовлечены в эту тему, к такого рода проектам относятся скептически, потому что это идет вразрез с тем уже довольно четким, рыночным характером современного искусства, которое навязывает своего рода аполитичность в другом смысле. Речь идет якобы просто о каком-то новом искусстве, даже политику они пытаются под него подверстать, обычно обращаясь к актуальной политике, к нынешним баррикадам. Какую баррикаду вы хотите, Александр, увидеть на выставке современного искусства? Настоящую? А что это значит? Настоящие баррикады никогда не были настоящими, они всегда были символами протеста, желания свободы с самого начала. Если мы говорим все-таки об искусстве, мы всегда говорим о некотором образе.
