Александр Генис: В прошлом выпуске ''Американского часа'' мы обсуждали фильм ''Артист'', сегодня мы поговорим о его главном конкуренте – чрезвычайно популярной картине Мартина Скорсезе ''Хранитель времени''. У микрофона – ведущий нашего ''Кинообозрения'' Андрей Загданский.
Андрей, самая, пожалуй, интересная деталь нынешнего оскаровского цикла, что два фильма, которые набрали больше всего номинаций - 10 и 11 - это ''Артист'' и ''Хьюго''. Оба фильма очень разные, но посвящены, в сущности, одной теме - ностальгии кино по самому себе. Что это говорит о состоянии кино сегодня?
Андрей Загданский: Более того, есть одна очень примечательная деталь в этой ностальгии. Если фильм ''Артист'' сделан практически как немой фильм, и это ностальгия по немому кино, то фильм ''Хьюго'' (по-русски - ''Хранитель времени'') Скорсезе это фильм следующего этапа развития кинематографической технологии - один копирует технологию прошлого, другой делает следующий шаг вперед. Это очень примечательное совпадение. Мне кажется, здесь многое связано с тем, что кинематограф заново изобретает себя и вышел на какой-то уровень развития, когда кинематограф как, в целом, искусство, смотрит в прошлое и рефлексирует: с чего начиналось все? Кинематографисты вообще любят свою историю - она у нас небольшая, но богатая событиями, кумирами. Одним из таких кумиров был Жорж Мельес. Мельес был гигантом, он был режиссером и актером, создателем множества фильмов, полный каталог которого измеряется, по разным оценкам, от 500 до 100 фильмов - это огромная цифра. Правда, все эти фильмы были не более 10 минут, они тогда помещались на одной катушке. Одна катушка 35 миллиметровой пленки длится 10 минут - факт, который, наверное, завтрашнее поколение кинематографистов не будет знать. Обычно, когда говорят о начале кинематографа, называют двух пионеров французского кино - братьев Люмьер, которые изобрели первую кинокамеру и сняли ''Политый поливальщик'' и знаменитое ''Прибытие поезда'', который обычно цитируют как самый первый кинофильм, и Жоржа Мельеса. Интересно, что братья Люмьер называли свои фильмы, практически документальные фильмы — ''actualités'', то есть подлинными, реальными, а Мельес изобрел киносказку, он начал делать фильмы-фантазии, фильмы-трюки, фильмы-аттракционы. С тех пор и принято считать, что в кинематографе были заложены две эстетические традиции: одна — документальная, стремящаяся к передаче реальности на экране, это люмьеровская традиция, и другая, прямо противоположная, фантасмагорическая фантазия, все то, что связано с Мельесом. Это как бы два начала кинематографа. И вот к этой истории общается Скорсезе. Причем, Скорсезе делает рождественскую историю. Я, могу признаться, не помню ничего подобного в богатой различными фильмами биографии Скорсезе.
Александр Генис: Я тоже поражаюсь, что он обратился к этому сюжету, потому что это - сюжет для Спилберга. Как будто перепутали режиссера.
Андрей Загданский: Да, может быть, это даже возрастное. Скорсезе уже человек приличного возраста, у его огромная творческая биография, но, я думаю, обращение к началу вообще характерно для уже взрослого, зрелого кинематографиста, которого все считают в Америке признанным мастером. Каждый кинематографист, каждый творческий человек считает себя немножко сказочником - побыть, воплотиться в образе жизни Мельеса, войти в его кожу, в его ткань очень интересно для кинематографиста. Я думаю, в этом какая-то мотивационная сторона, почему Скорсезе обратился к этому фильму. Что происходит в фильме? Главный герой - мальчик Хьюго, сирота, который следит за работой всех привокзальных часов на вокзале в Париже. Одновременно с этим Хьюго мечтает починить автомат или, как он называется в фильме, ''автоматон'' (мне почему-то больше нравится это слово), который достался мальчику от отца, часовых дел мастера. Кукла держит в руках ручку или карандаш и мальчику кажется, что если куклу починить, то она напишет ему какое-то очень важное послание от погибшего во время пожара отца. Любопытно, что и конец 19-го, и начало ХХ века были золотым веком подобных автоматов-игрушек, и именно Франция была столицей этих автоматических игрушек - ''автоматонов'' - которые в свое время достигли невероятной изощренности и совершенства. Для этого мальчишке Хьюго нужно найти множество запасных частей, которые используются в заводных игрушках, и именно такие заводные игрушки продает некий пожилой хозяин лавки на вокзале. История, часть — правда, часть — вымысел, но известно, что у Мельеса была огромная коллекция заводных игрушек и известно, что у Мельеса, карьера которого закатилась во время Первой мировой войны, была лавка на вокзале в Париже. Играет лавочника-Мельеса на парижском вокзале Бен Кингсли. В фильме несколько замечательных второстепенных ролей и особенно хорош Саша Барон Коэн, который не так давно развлекал нас своим ''Боратом''. Я был практически убежден, что Саша Барон Коэн получит оскаровскую номинацию за второстепенную роль, но удивлен, что этого не произошло. Этот, бесспорно добрый и уютный, фильм получил множество наград и, как мы уже знаем, уже получил множество оскаровских номинаций. В качестве диалектической критики ограничусь несколькими ворчливыми замечаниями. Начну с того, что фильм слишком длинный. Второе - это чрезмерно сентиментальная картина. Иногда мне казалось, что фильм обильно посыпан не столько белым рождественским снегом, сколько сахарной пудрой, которой украшают сладкую рождественскую выпечку. И моя самая главная и самая странная претензия - трехмерное изображение.
Александр Генис: Именно об этом я хотел вас спросить: работает ли 3D? Дело в том, что когда два года назад появился ''Аватар'', мы с вами говорили о начале большой эры трехмерного кино. Прошло два года, снято несколько фильмов - дорогостоящих, известных - но ни один из них даже близко не подошел к ''Аватару''. Что происходит с этим изобретением? Работает оно или нет? Нужно оно или нет?
Андрей Загданский: Фильмы в трехмерном изображении появились очень давно. Вопрос в том, до какой степени технологически совершенны они и до какой степени эстетически применимо трехмерное изображение. Совсем недавно в Нью-Йорке вышел фильм о французских пещерах Шове, снятых Вернером Херцогом. Это документальная картина, в которой впервые были показаны знаменитые исторические пещеры Шове во Франции, в которые никого не пускают.
Александр Генис: Они, скорее, доисторические - это первобытная живопись.
Андрей Загданский: Совершенно верно. И вот, что происходит. Пещеры на экране смотреть очень интересно, но сами пещеры и наскальная живопись составляют 15-20 минут полнометражного фильма, все остальное на экране смотреть - мука мученическая. И я это говорю с огромным уважением к Вернеру Херцогу, я считаю его выдающимся кинематографистом. Как ни странно, если сама затея трехмерного изображения должна меня заставить забыть, что я нахожусь в зале, еще более размыть границу между моим сознанием и тем, что я вижу на экране, то эти трехмерные нелепые очки, которые висят у меня на носу, меня раздражают, не позволяют забыться.
Почти то же самое, что у Вернера Херцога, происходит у Скорсезе. Мгновениями трехмерное изображение работает замечательно. Когда мы видим большие общие планы с каким-то нагруженным передним планом, то же самое, что в настоящем кино, или когда мы погружаемся внутрь часов или во внутренность этих ''автоматонов'' - здесь трехмерное изображение работает совершенно замечательно, мы погружены в то пространство и оно охватывает нас, все остальное - скучно.
Александр Генис: В прошлом выпуске ''Американского часа'' мы с Борисом Парамоновым обсуждали фильм ''Артист'' и в связи с этим вспоминали историю немного кино и звукового кино. Когда появилось звуковое кино, то претензии к нему были примерно те же, что вы только что предъявили к трехмерному кино. Шкловский, например, говорил, что смотреть звуковое кино все равно, что заставлять книгу петь. Вот не получается ли, что наша неспособность освоить техническую новинку вызывает особые претензии к ней?
Андрей Загданский: Может быть. Вы знаете, то же самое было не только с появлением звука в кино, но и с появлением цвета. В свое время русские кинематографисты Пудовкин и Эйзенштейн написали знаменитую декларацию ''Не цветное, а цветовое'', где отличали просто вульгарное, тупое использование цвета в кинематографе от артистического, творческого использования цвета в кадре. Я думаю, что все то же самое происходит каждый раз, когда происходит очередная эволюция, технологическое продвижение вперед - какие-то вещи отбираются, используются, какие-то вещи устаревают и уходят. Я думаю, что трехмерное кино находится в самом начале своего развития и здесь нас еще ждут открытия. Что-то произойдет.
