''Порги и Бесс'' в Америке и России

Александр Генис: Февраль в американском календаре принадлежит афроамериканской культуре, и не случайно именно сейчас на Бродвее с большим интересом воспринимают новую постановку оперы ''Порги и Бесс''. Именно так - не в Метрополитен, не в опере, а на Бродвее. ''Порги и Бесс'' идет как мюзикл. Я предлагаю открыть наш ''Альманах'' с этого, самого известного, произведения на афроамериканскую тему в американской культуре.

Соломон Волков: Безусловно, я с вами согласен, но прежде я хотел бы отметить тот небезынтересный факт, что нынешняя постановка ''Порги и Бесс'' на Бродвее воспринимается как самое скандальное возобновление последнего времени в сфере музыкального театра. Потому что при выходе на Бродвее эта новая редакция ''Порги и Бесс'' вызвала грандиозный скандал. Как известно, Стивен Сондхайм, патриарх американского музыкального театра, обвинил создателей новой версии в том, что они производят некое кощунство над созданием братьев Гершвиных и их соавторов по либретто. Я должен сказать, что народ валом валит, кому-то нравится, кому-то нет, кто-то в восторге.

Александр Генис: Но все в восторге от главных исполнителей.

Соломон Волков: Даже не все, хотя для нас с вами участие в этом спектакле Одры Макдоналд, нашей героини - если вы помните, мы в свое время объявили ее музыкантом года...

Александр Генис: И совершенно правильно сделали, потому что лучшего голоса в Америке нет.

Соломон Волков: Мы ее большие поклонники, она нам очень нравится, это великая певица, она вкладывает всю себя в каждую роль, за которую она берется, и я считаю, что исполнение ее в ''Порги и Бесс'' замечательное. Вообще здесь произошло некое размежевание. Критики, даже те, кому Одра Макдоналд в роли Бесс нравится, довольно скептически оценивают редакцию и постановку - им не нравится, что аранжировка такая утонченная, в худом смысле этого слова.

Александр Генис: Она просто бедная.

Соломон Волков: Да, 22 музыканта — столько, сколько помещаются в бродвейском театре, это не оперная яма, где может и 100 человек поместиться, очень сокращенный по численности хор. И саму оперу сократили с четырех часов до двух и половиной, ужали ее предельно, но не за счет хитов. Немножко спрямлен, если можно так выразиться, сюжет. Вообще все вместе взятое сделано более внятным, интересным слушателю, который пришел впервые. И в этом смысле эта постановка свою роль исполняет. Тем более, что всегда шла полемика о том, что же такое ''Порги и Бесс'' - настоящая ли это опера или это мюзикл, который претендует на то, чтобы быть оперой. И мнения самые разные по этому поводу выдвигались. Гершвин сам всегда считал, что это опера.

Александр Генис: Этого вполне достаточно. Более того, это не так уже и важно, потому что, как это ни называть, это самое знаменитое музыкальное произведение Америки, которое всегда было визитной карточкой американской музыки. Интересно, что в 50-е годы ''Порги и Бесс'' было тем произведением, которое привезли американцы в Европу и, в частности, в Россию. Это крайне любопытное явление было отражено в книге, которую написал Трумен Капоте, эта книжка не переведена на русский язык, к сожалению, а, по-моему, это следовало бы сделать. Я бы вообще издал целую антологию американцев о России. Стейнбек написал такую книгу, Капоте совсем малоизвестный был еще, совсем молодой, и он написал книжку, где описывал эти гастроли, где масса смешных деталей, особенно для русского человека, потому что Капоте, например, с ужасом говорил, что его заставляют есть йогурт и малиновую воду. Я думал, что же это значит, а потом сообразил — кефир и лимонад, а икры не дают.

Соломон Волков: Пожалели на Капоте икру.

Александр Генис: Кроме того, он решил, что советские власти оказались настолько благожелательными, что ради них поставили рождественскую елку. На самом деле это была новогодняя елка, но он не знал, что новогодние елки в России - сплошь и рядом.

Соломон Волков: Еще со сталинских времен были легализированы.

Александр Генис: И он сказал, что, тем не менее, опера произвела огромное впечатление на русских зрителей, которым все нравилось, кроме секса, потому что в опере было, как пишет Капоте, слишком много секса для тогдашнего советского зрителя.

Соломон Волков: Афроамериканская община тогда довольно скептически отнеслась к идее показа ''Порги и Бесс'' в Советском Союзе, как официального послания от Госдепартамента.

Александр Генис: А вам не кажется, что это действительно поразительная вещь? Это все равно как если бы Советский Союз послал в Америку ''Раковый корпус'' Солженицына. Это же показывает, как ужасно жили афроамериканцы в Америке, это такая контрпропаганда.

Соломон Волков: Они это, кроме того, воспринимали как зрелище и постановку, которая их уничтожает, потому что там идет речь и о наркотиках, и о насилии, и, конечно, это общая бедность. И отношения персонажей не соответствовали тем настроениям, особенно проявившимися в 60-е годы, это воспринималось как некая вариация ''дядитомизма''.

Александр Генис: ''Хижина дяди Тома'' на сцене. Тем не менее, интересно, что с самого начала, с первой постановки, все роли играли афроамериканцы - это было необычно, потому что обычно на сцене играли белые в черном гриме. А насколько музыка в этой опере афроамериканская?

Соломон Волков: Впервые в оперном произведении были сплавлены блюзы, спиричуелзы. Это такое синтетическое произведение - какие-то элементы фольклорные там присутствуют, но, в целом, это несомненно мелодии самого Гершвина. И это тоже служило предметом скептического отношения афроамериканской общины к этому произведению. И это недоверчивое, негативное отношение стало меняться только в 70-е годы, когда ''Порги и Бесс'' Гершвина уже начала восприниматься как часть афроамериканской истории. На сегодняшний момент признано и критиками, и публикой, и афроамериканской общиной, что ''Порги и Бесс'' это, быть может, самое важное произведение американской музыки, не говоря о том, что оперы такого рода уже никогда никто не создал, это стало самым удачным экспериментом в этой области, как ее ни называй, оперой или мюзиклом.

Александр Генис: Кроме всего прочего, трудно представить себе это произведение в 21 веке, вспомнив, что сейчас в Белом Доме сидит афроамериканец. Это меняет картину, правда?

Соломон Волков: На сегодняшний момент это произведение воспринимается и не как афроамериканская музыка, и не как музыка белых людей, сегодня это уже американская музыка, часть американского наследия и предмет национальной гордости.
Фрагменты из этого спектакля появились на ''You Tube '', и мы предлагаем один из них вниманию наших слушателей.

(Музыка)

Харизма в искусстве и политике

Александр Генис: В январском выпуске ''Альманаха'' мы открыли новую рубрику - ''Тренды''. В этой рубрике мы будем говорить о том, что нового появляется в современной культуре и о чем говорят эти тенденции в современной культуре. Сегодня я предлагаю начать наш разговор с крайне любопытной публикации в ''Нью-Йорк Таймс'', это такой манифест музыкального критика ''Нью-Йорк Таймс''.

Соломон Волков: Он озаглавлен ''Дар музыкальных богов'' и речь там идет о таком действительно особом даре, особом качестве исполнителя музыкального как харизма.

Александр Генис: Речь в этой статье как раз идет о том, что в современной культуре не осталось места для харизматических личностей, как и в современной политике. Я думаю, что это общая проблема и начать обсуждение следует с определения. Что такое харизма? В современное употребление это слово ввел знаменитый немецкий социолог Вебер. Вот как он определил харизму:

''Харизмой называется качество личности, признаваемое необычайным, благодаря которому она оценивается как одаренная сверхъестественными, сверхчеловеческими или, по меньшей мере, специфически особыми силами и свойствами, недоступными другим людям''.

В области культуры таких харизматических персонажей найти довольно просто. Например, Бетховен, например, Моцарт - это совершенно сверхъестественные существа. В политике в ХХ веке - сплошь харизматические личности правили бал. Это Гитлер, Муссолини, Ленин, Черчилль Рузвельт.

Соломон Волков: Это Сталин.

Александр Генис: И эти люди к лучшему или к худшему (скорее, к худшему) меняли нашу жизнь. Но сейчас пришло время, когда харизма перестала играть роль. Особенно это заметно в области искусства, в музыкальной области, потому что все те гиганты, о которых мы говорили, исчезли со сцены, не так ли?

Соломон Волков: Они исчезли, но мы помним еще таких людей, само появление которых на сцене электрифицировало аудиторию. Например, Леонард Бернстайн - когда он только выходил, ты понимал, что сейчас произойдет нечто экстраординарное.

Александр Генис: А, скажем, Гергиев не такой ли?

Соломон Волков: Абсолютно. Вот блестящий пример харизматической личности. И сейчас, если мы будем говорить о Нетребко, или критик ''Таймс'', который затронул эту тему о харизме в музыке, он приводит в пример Марию Поплавскую, новую звезду вокальную родом из России. Так что я как раз не согласен с вами, что на современной сцене и чисто музыкальной, и общекультурной нет харизматических личностей, без них искусство, по-моему, не могло бы существовать. Другое дело, что отношение к харизматическим личным несколько подозрительное. И тут, мне кажется, и смыкаются эти области политического восприятия и восприятия культурного. Люди устали от того, что в ХХ веке им с собой принесла харизма в области политики. И, как мне представляется, это недоверие переносится теперь и на харизматических личностей в культуре - они тоже представляются диктаторскими, и тоже интуитивно, инстинктивно (особенно это относится к критикам и, в особенности, американским) им как-то хочется такого человека поставить, что называется, на свое место.

Александр Генис: То есть, толпа берет реванш?

Соломон Волков: И в области политики, мне кажется, блестящим примером желания поставить харизматическую личность на место, и неудачным опытом в этом направлении, я считаю попытку диалога, встречу Путина с деятелями культуры, на которой он столкнулся с Юрием Шевчуком. Не может такого быть, чтобы Путин не знал, кто перед ним, но он решил его, что называется, ''опустить'' тем, что он задал ему вопрос: ''А вы кто такой? Как вас зовут?'' И он думал, что после этого человек смешается, стушуется и Путин заранее победит, потому что он знал, что Шевчук будет ему задавать ему неприятные вопросы. А Шевчук ответил просто: ''Зовите меня Юрой''. И весь этот путинский прием обернулся против него, потому что вся блогосфера была заполнена саркастическими комментариями ту тему, что он не знает, кто такой Шевучк. Шевчук оказался более популярной и более харизматической личностью.

Александр Генис: Об этом очень любопытно написал Дмитрий Быков в ''Новой газете''. Мне очень понравилось его рассуждение, где он увязал нашу проблему харизмы с современной постмодернистской парадигмой, которая идет не от иерархии, как это было в модернизме, как вообще вся наша культура была иерархична, но постмодернистская культура горизонтальна и для нее характерна парадигма ризомы, то есть грибницы. И поэтому он говорит, что сейчас не то время, которое порождает великие персонажи, великих героев прошлого уже нам не дождаться, поэтому и у оппозиции российской нет таких харизматических личностей, которые могли бы поднять страну. Вместо этого существует такая общая территория, общая масса, которая бросает вызов властям. И характерно, что она вынесла вперед людей искусства, того даже Шевчука, Улицкую, Акунина, Леонида Парфенова. То есть это люди, которые не предназначены для роли политических лидеров, они просто вынесены этой толпой и эта грибница, которая представляет собой, по мнению Быкова, современное протестное движение, являет новый феномен и в политической, и в культурной жизни страны. Вы согласны с этим?

Соломон Волков: Идея мне представляется чрезвычайно плодотворной, вопрос только заключается в том, каким образом эта проблема отсутствия харизматического политического лидера в современной России разрешится в итоге, потому что какой-то лидер все равно будет, какой-то руководитель у страны все равно будет. Будет ли он популярным на 100 процентов, на 75, на 50 даже, или он будет совсем не популярным. Вот мы с вами наблюдали ситуации, когда лидеры, которые вчера только казались популярными и харизматическими, вроде диктатора Ливии Муаммара Каддафи или президента Египта Хосни Мубарака, вдруг в мгновение ока их позиция в собственной даже стране катастрофически ухудшалась и они кончали как преступники.

Александр Генис: Это как раз и говорит об этой горизонтальной парадигме, которая не терпит любой вертикали, которая пытается ее поглотить и превратить в нечто себе подобное. Мне кажется, это характерно не только для тоталитарных и авторитарных режимов, но и для демократических тоже. Прошла эпоха, когда был Черчилль, такой фараон Запада, а теперь это все домоуправы, люди, которые занимаются политикой, а не занимаются массами, это люди, которые не способны свести с ума человечество.

Соломон Волков: В любом случае это сравнительно недавний феномен, очень интересный, все еще развивается вокруг этого феномена, реакции общества тоже чрезвычайно переменчивы, и заметьте, что никто из политических комментаторов в последнее время не предугадал ни одной из центральных и ведущих политических метаморфоз последнего времени. А чтобы заключить этот наш разговор о трендах в своевременной культурной и политической жизни каким-то музыкальным фрагментом, я предлагаю вспомнить о Вагнере - вот уж кто обладал харизмой в полной степени, и его влияние не только на культурные события своего времени, но даже и на политическое развитие было огромным.

Александр Генис: Можно сказать, что он положил историю на свои ноты.

Соломон Волков: И когда мы слушаем Вагнера, то, конечно, эти звуки производят на нас огромное впечатление.
''Полет валькирии'' Рихарда Вагнера, дирижирует Марис Янсонс, лейбл ''Sony''.

(Музыка)

Санкт-Петербургская консерватория в США: Чайковский

Александр Генис: В этом году наш традиционный цикл будет посвящен юбилею Санкт-Петербургской консерватории и ее деятелям в Америке.

Соломон Волков: Ей исполнилось в этом году 150 лет. В прошлый раз мы говорили об основателе Петербургской консерватории Антоне Рубинштейне, а сегодня вспомним, быть может, самого знаменитого ее выпускника - Петра Ильича Чайковского, который учился в Санкт-Петербургской консерватории с 1862 по 1865 год и кончил Консерваторию, представив к исполнению кантату на слова знаменитой ''Оды к радости'' Шиллера.

Александр Генис: Он конкурировал с Бетховеным.

Соломон Волков: И как вы думаете, что он прочел о себе в газете ''Биржевые ведомости''? Влиятельный критик Цезарь Кюи написал следующее, и эти слова вошли в историю русской музыки: ''Консерваторский композитор господин Чайковский совсем слаб''. Должен сказать, что нервного Чайковского это повергло в отчаяние. Но еще в большее отчаяние его повергло другое обстоятельство, причины которого стали понятны сравнительно недавно. А именно. Оказывается, что Чайковского очень удручало очень сдержанное отношение к нему того самого Антона Рубинштейна, основателя и руководителя Консерватории, о котором мы уже говорили. Чайковский писал, что Рубинштейн ''приветлив и ласков со мной, но всегда умел выразить мне, что ни в грош меня не ставит''. И скажу, что брат Петра Ильича Модест в своей автобиографии, которая до сих пор еще не издана в России по причине того, что там идет речь о гомосексуальной ориентации и самого Модеста, и Петра Ильича, говорит о том, что на самом-то деле Чайковский был влюблен, хотя и платонически, в Рубинштейна, потому что Рубинштейн был для Чайковского неким олицетворением аристократической мощи и благородства. А Рубинштейн считал, что самый главный русский композитор это он сам, ко всем остальным русским авторам относился достаточно скептически, очень сдержанно отозвался об этом самой кантате, и, вообще, о перспективах Чайковского. Только в 1889 году, в конце концов, Рубинштейн признал, что самым гениальным из выпускников Консерватории был Чайковский, и то он тогда добавил, что он уже достиг своего апогея и дальше не пойдет, в то время как у Чайковского впереди была еще и ''Спящая красавица'', и ''Пиковая дама''. Даже здесь он оказаться неправым. Но это была его поза такого музыкального лидера и властителя дум, который научил себя с детства сдержанно относиться к окружающим и это показывать, если это не какие-то титанические фигуры вроде Бетховена.

Александр Генис: А как Чайковский оказался в Америке?

Соломон Волков: Это знаменитая история и я должен сказать, что Чайковский, конечно, главный национальный композитор России, публика любит Чайковского, а не Мусоргского, которого я ставлю вровень с Чайковским, как минимум. Но Чайковский оказался национальным композитором и в США - здесь в День независимости 4 июля играют ни что иное как увертюру Чайковского ''1812 год'', палят из пушек при этом и пускают ракеты в небо.

Александр Генис: Однажды 4 июля, в День независимости, я был в Вест-Поинте, где находится знаменитая Военная академия и, по-моему, лучший в мире военный музей. Это историческое мемориальное место. И там есть одна маленькая, но работающая пушка, которую держат только для одной цели - из нее стреляют, когда исполняют увертюру ''1812 год''. Я сам видел как эта пушка палит в праздничный день.

Соломон Волков: А на другой важнейший праздник — Рождество - во всех супермаркетах, во всех лифтах, отовсюду несутся звуки ''Щелкунчика''.
А началось все с того, что Чайковского пригласили в 1891 году на открытие Карнеги-Холл. Он приехал, дирижировал, ему здесь очень понравилось, он писал об этом: ''Я здесь персона гораздо более, чем в России. Не правда, ли как это курьезно?''. Даже Чайковского это удивило. Ему очень понравился американский образ жизни, комфорт, то, что в гостинице, где он остановился — электричество, уборная с ватерклозетом, умывальником и ванной, телефон. Всех этих удобств в Европе, не говоря о России, тогда не было. Также ему понравились американская деловитость и размах. Короче говоря, он уехал с самыми лучшими воспоминаниями, а одним из произведений, которые тогда были исполнены в Карнеги-Холл, был его легендарный Первый фортепьянный концерт, и мы сейчас услышим фрагмент из него в исполнении американского пианиста Вана Клиберна, дирижирует Кирилл Кондрашин лейбл ''RCA''.


(Музыка)