Александр Генис: Сегодняшний выпуск ''Американского часа'' откроет апрельский выпуск ''Нью-йоркского Альманаха'', в котором мы с музыковедом Соломоном Волковым обсуждаем новости культурной жизни - какими они видятся из Нью-Йорка.
''Хованщина'' в Метрополитен
Соломон, какое по-вашему главное событие в культурной жизни Нью-Йорка этой весной?
Соломон Волков: Для меня главный сюрприз это тот восторженный прием, который был оказан возобновлению постановки оперы ''Хованщина'' в Метрополитен Опера - дружный восторг всей прессы, переполненные залы, в которых, конечно, много русскоязычных слушателей и зрителей, но также и большое количество американцев. И должен сказать, что от раза к разу при возобновления ''Хованщины'' понимание, одобрение и уже даже любовь к этой опере увеличиваются. Джей Нордлингер, американский обозреватель, посвятил восторженную статью ''Хованщине'' и разбирался там во всех политических хитросплетениях. Для американцев ''Хованщина'', может быть, несколько статична и длинновата, но лично я считаю ее величайшей русской оперой вообще.
Александр Генис: У Мусоргского очень счастливая судьба на Западе, более счастливая, пожалуй, чем у России. Если любимые русские оперы написал Чайковский, то любимые русские оперы на Западе написал Мусоргский и, конечно, это ''Борис Годунов''. ''Хованщина'' - дело другое, не так ли?
Соломон Волков: В том-то и дело. И с ''Хованщиной'' проблема из-за ее, во-первых, статичности, потому что ''Годунов'' у Мусоргского развивается гораздо более динамично, но также из-за ее внутренней противоречивости, потому что ''Годунов'' у Мусоргского движется как скоростной поезд. Там есть центральный герой с его психологическими терзаниями а ля Достоевский, чрезвычайно усугубленными Мусоргским по сравнению с пушкинским первоисточником, потому что он создал такое квази-экспрессионистское произведение. А в ''Хованщине'' не очень понятно, почему и как себя ведут персонажи. Кстати, должен сказать, что приблизительно такое отношение можно встретить и в России. Например, Шакловитый, один из персонажей. Он — доносчик, подлец, убийца, с одной стороны, а, с другой стороны, он поет арию ''Спит стрелецкое гнездо'', в которой выступает радетелем за судьбы России. Как это может быть? Мой ответ простой - один и тот же человек может быть и таким, и таким. Можно себе представить, что такой доносчик и ''уголовных дел мастер'' вроде Шакловитого, каким он изображен у Мусоргского, может также себя ощущать радетелем за судьбы России. Вспомните Комягу, персонажа из ''Дня опричника'' Сорокина. Заплечных дел мастер, который ощущает себя российским патриотом, ответственным за ее великое будущее, думает об этом и философствует.
Александр Генис: Я думаю, что все охранники в лагерях ГУЛАГа тоже чувствовали себя патриотами.
Соломон Волков: Так в чем же претензии к Мусоргскому? Образ Марфы тоже взывает нарекание. Как она может одновременно любить такого слабого человека как князь Андрей Хованский и быть таким олицетворением религиозной женской страсти в ее лучшем выражении? А это тоже может абсолютно спокойно уживаться в одной женщине.
Александр Генис: Оперы Мусоргского всегда связаны с политикой, они никогда не ставятся просто так, они всегда говорят что-то нам о сегодняшнем дне.
Соломон Волков: Да, кроме того, это еще и величайшая политическая опера, потому что в ней концентрируется все именно на политике. Все эти психологические тонкости, сложности, хитросплетения составляют только фон для показа столкновения разных исторических сил - России новой, которая представлена Петром и его сторонниками, и Россией старой, которая представлена раскольниками и теми, кто их поддерживает.
Александр Генис: Как так получается, что это всегда современно?
Александр Генис: Ведь действительно есть сходство между фундаменталистами в Америке и старообрядцами в России. У фундаменталистов всех стран мира есть много общего и для Америки это тоже актуальная проблема, особенно в последние годы, когда Америка переживает религиозный подъем. Действительно, фундаменталисты в Америке это крупная сила, в том числе и политическая. Но что мы скажем о спектакле, насколько он удался?
Соломон Волков: Это старый спектакль, он был очень добротно и хорошо возобновлен, он поставлен, скорее, в таком монументальном стиле, который заставляет вспомнить о Большом театре, о его лучших постановках.
Александр Генис: Что и хорошо, потому что это всегда смотреть интересно.
Соломон Волков: И главная ударная сила этого возобновления - блестящий исполнительский состав. Некоторые певцы, скажем, даже впервые появились на сцене Метрополитен, вроде знаменитого уже баса Анатолия Кочерги, который пел Хованского, и впервые в русском репертуаре выступил замечательный бас-баритон Ильдар Абдразаков, муж Ольги Бородиной, которая считается лучшей современной Марфой и еще раз подтвердила эту свою репутацию в этом спектакле. Марфа это фирменная роль Бородиной, так как она никто Марфу не исполняет и не чувствует. И в этом могут убедиться наши слушатели: ''Исходила младешенька'', одну из глубочайших, величайших арий русского оперного репертуара исполняет Ольга Бородина, лейбл ''Philips''.
(Музыка)
Александр Генис: Тренды, тенденции. Сегодня я предлагаю обсудить один любопытный эпизод в театральной жизни Америки, связанный с постановкой, которую очень трудно описать в человеческих словах, потому что это действительно выглядит странно. Это, в сущности, ''театр книги''. Приходит человек, садится на сцене и читает целиком книгу. В данном случае речь идет о книге ''Великий Гэтсби''. Эта постановка вызвала большой интерес в Америке, спектакль идет на ура.
Книга всем очень нравится, что легко понять, но в связи с этим началась полемика в прессе: как вообще театр обходится с литературными произведениями. И вот тут-то очень любопытно, потому что американский театр в последние годы всерьез взялся за русскую литературную классику, и не русские пьесы, а русскую прозу. Причем мне кажется, что это вполне естественно, потому что русские пьесы и русские драматурги не так-то хорошо известны на Западе, если не говорить о Чехове, который, конечно, не считается русским драматургом, а считается драматургом вообще, как Шекспир. Зато всех остальных не знают — скажем, Островского, Грибоедова - трудно их представить на сцене.
Соломон Волков: Гоголя не знают пьесы.
Александр Генис: Тоже верно, хотя ''Ревизор'' все-таки идет. Но тут идет речь именно о прозаических произведениях, и, конкретно - о трех произведениях. Это ''Крейцерова соната'' Толстого, ''Записки сумасшедшего'' Гоголя и ''Записки из подполья'' Достоевского. Все три спектакля были поставлены по книгам, по прозе, и каждая была инсценирована по-своему. Речь идет о том, насколько возможно, желательно и интересно можно интерпретировать книгу для театра.
Соломон Волков: Можно попытаться обсудить это на примере ''Крейцеровой сонаты'', может быть, наиболее интересного из трех спектаклей, о которых вы сказали. Рецензии восторженные и дело упирается, как всегда, в личность актера, в то, кто исполняет, в данном случае, роль Позднышева - рассказчика, от чьего имени ведется повествование. Как инсценировать ''Крейцерову сонату''?
А сделано очень просто. На сцене сидит актер Хилтон Макрэ (Hilton McRae) , относительно которого сказано, что это роль его жизни, безусловно, и он так ее и доносит. И это купе поезда - так, как действие происходит у Толстого. И зритель себя ощущает запертым в этом купе рядом с персонажем, который буквально его берет за пуговицу и начинает ему рассказывать историю своей жизни. Причем с помощью видеопроекции сзади всякого рода фантазмы возникают, которые складываются постепенно в фигуры из повествования - жена и музыкант, скрипач, который, по идее Позднышева, жену соблазнил, увел от него. В конце концов, даже за проекцией возникают такие видения и высвечиваются настоящие два актера, скрипач играет, жена ему аккомпанирует, и как бы все вместе взятое существует то ли в воображении Позднышева, то ли действительно видит слушатель и зритель как все это развивается. И все вместе взятое является, в итоге, весьма эффектным и увлекательным театральным зрелищем.
Александр Генис: При этом любопытно, что, чтобы сделать его театральным и увлекательным, нужно было порезать Толстого - совершенно справедливо убрали безумные мысли Позднышева и безумные мысли Толстого о том, что сам секс греховен.
Соломон Волков: Институт брака тоже подвергается сомнению.
Александр Генис: Это все выбросили и, как пишет газетный рецензент, в конце концов они сумели сделать из Толстого Сомерсета Моэма - лаконичный, короткий, интенсивный рассказ о супружеской измене.
Соломон Волков: Вот это для меня выглядит несколько сомнительной похвалой.
Александр Генис: Это, скорее, скепсис, чем похвала.
Соломон Волков: Но если вспомнить о той реакции, которую вызвала ''Крейцерова соната'', когда она появилась (она, как известно, была запрещена царской цензурой в России). И когда она стала распространяться в списках, то в России происходили массовые случаи оскопления, такое впечатление производил этот самиздат того времени. То есть люди, под влиянием идей Толстого, себя оскопляли, чтобы не подвергаться тем соблазнам, о которых так выразительно написал Толстой.
Александр Генис: Соломон, меня всегда интересовала в ''Крейцеровой сонате'' ''Крейцерова соната''. Почему именно это музыкальное произведение Толстой, который так блестяще знал музыку и рыдал от одной ноты, он выбрал для этой вещи? Что в ''Крейцеровой сонате'' такого фатального? Я этого не слышу.
Соломон Волков: ''Крейцерова соната'', безусловно, самая монументальная и экспрессионистская, если угодно, из десяти сонат, написанных Бетховеным для скрипки и фортепьяно, и в ней можно усмотреть элементы демонического, я согласен здесь с Толстым, но имейте в виду, что здесь все происходит как бы в искривленном сознании Позднышева - в конце концов, Позднышев мог бы избрать и сонату Франка, и Моцарта.
Александр Генис: Но Толстой неслучайно выбрал Бетховена, она что-то значила именно для него.
Соломон Волков: Я думаю, что что-то это означало для него лично, в его личной жизни, какие-то, может быть, у него с этим были связаны эротические воспоминания, потому что Толстой принадлежал к избранным людям, у которых слушание музыки вызывало суперобостренные и, часто, негативные эмоции. Толстой плакал регулярно, слушая музыку, говорил, что ''музыка - страшная сила'' устами Позднышева, но и повторял эти соображения в своих частных разговорах, что это страшная сила, которой нельзя просто так давать возможность существовать, это должно как-то регулироваться, как это делалось или планировалось в Древнем Китае, согласно Платону - в Античной Греции.
Александр Генис: Дионисийская сила музыки Толстого пугала и ''Крейцерова соната'', в конечном счете, выражение именно этого направления - отрицания дионисийства. А у Бетховена это слышно?
Соломон Волков: Известна реакция Ленина на музыку Бетховена, что это ''нечеловеческая музыка'', и что ему трудно эту музыку слушать, потому что после нее хочется людей гладить по головкам, а нужно их по головкам бить.
Александр Генис: Что он и делал.
Соломон Волков: И это связано с тем, что Ленин с такой же остротой как Толстой воспринимал музыку. Потому что можно слушать музыку совершенно спокойно - послушал одно, а смертный приговор подписал под совершенно другое, но на Ленина эта музыка действовала именно таким острым, раздражающим и угнетающим образом, как и на Толстого. И оба высказывались таким образом именно по поводу Бетховена, который действительно является человеком, способным вызвать такую сильную эмоциональную реакцию. А мы завершим наш разговор фрагментом из сонаты Бетховена, которая прозвучит в исполнении Натана Мильштейна и Жоржа Плудермахера, лейбл ''Teldec''.
(Музыка)
На сей раз мы будем говорить о человеке, который формально в Петербургской консерватории не обучался, но которого, тем не менее, мы можем считать самым влиятельным представителем того, что можно именовать Петербургской музыкальной школой, самым влиятельным ее представителем в мировой сфере.
Александр Генис: Соломон, по-моему, тут самый раз сказать, чем отличается Петербургская школа от Московской, что значит ''петербургское влияние'', что это значит в музыке?
Соломон Волков: Когда мы говорим ''Петербургская музыкальная школа'', ''Ленинградская школа кинематографа'', ''Московская традиция русской литературы'', мы всегда имеем в виду каких-то конкретных личностей. Личности создают школу, создают направление, создают национальное лицо. Я навсегда запомнил разговор с моим ментором по Ленинградской консерватории Арнольдом Наумовичем Сохором относительно того, русский ли композитор, скажем, Скрябин, национальный ли он композитор. И я запомнил замечательный ответ Сохора: ''После того, что сочинил Скрябин, то, что он сочинил можно считать национальной традицией''. То есть сначала человек сочиняет нечто, а затем национальная традиция либо принимает это достижение творческое в свое лоно, либо отторгает. И в большинстве случаев принимает, если это достаточно талантливое произведение. Таким образом национальная традиция расширяется. Так и в данном случае под Петербургской школой композиции мы, в первую очередь, подразумеваем школу композиции, созданную усилиями Николая Андреевича Римского-Корсакова, о которой мы рассказывали в прошлый раз. Он создал основы Петербургской музыкальной школы с ее несколько строгой, с одной стороны, манерой, а, с другой стороны - красочной и живописной. Вот такие два полюса...
Александр Генис: Как ''Мир искусства'', скажем, в живописи.
Соломон Волков: Да, которые являются, кстати, типично Петербургской художественной школой. И с очень сильной профессиональной основой, что тоже любопытно, учитывая, что сам Римский-Корсаков тоже Петербургскую консерваторию не кончал, он пришел в нее педагогом, а воспитывался в кружке, который отрицал даже необходимость создания консерватории в России - в Балакиревском музыкальном кружке, то, что мы теперь именуем ''Могучей кучкой''. Но сам Римский-Корсаков очень много занимался, он был самоучкой в этой области и достиг невероятных профессиональных высот. Ему принадлежит и специальный учебник оркестровки - лучшего оркестровщика в России, чем Римский-Корсаков, не существовало. И в этом смысле человек, о котором мы сейчас будем говорить - Игорь Федорович Стравинский - может быть, он сопоставим с Римским-Корсаковым как великий мастер оркестровки. Стравинский окончил Петербургский университет как юрист, он Консерватории никогда не кончал, но он частным образом занимался сначала у учеников Римского-Корсакова, а затем, с 1903 по 1905 год , учился частным образом у самого Римского-Корсакова и был его верным учеником, настоящим последователем. И ранние партитуры Стравинского, из которых нужно выделить его первый балет ''Жар-Птица'', созданы под несомненным, очевидным влиянием Римского-Корсакова, можно это невооруженным ухом уловить. И уже по этому одному мы можем считать Стравинского достойным быть включенным в список людей, которые повлияли на американскую музыку, представляя собой Петербургскую музыкальную школу. А уж влияние Стравинского на американскую музыку беспрецедентно. Нет американского композитора ХХ века, который так или иначе не попал бы под влияние Стравинского, не позаимствовал бы что-нибудь у Стравинского, и сейчас это влияние распространяется на 21 век точно так же.
Александр Генис: Но ведь Стравинский далеко не сразу попал в Америку, его путь в Америку был настоящей ''Одиссеей''?
Соломон Волков: Он приехал туда в 1939 году. Он сначала жил в Швейцарии, потом во Франции, но с наступлением неблагоприятной атмосферы в Европе он перебрался сначала в Лос-Анджелес, затем в Нью-Йорк.
Александр Генис: Стравинский оказал огромное влияние на Америку, а какое влияние Америка оказала на Стравинского?
Соломон Волков: Он заинтересовался американской музыкой еще до того как приехал в Америку, и использовал элементы джаза, элементы регтайма в своих достаточно ранних сочинениях. Но когда он перебрался сюда, то он сочинил произведение, которое стало эмблемой американского Стравинского, это ''Ebony Concerto '', ''Черный концерт'' 1945 года для кларнета и джаз-бэнда. Здесь он прозвучит в интерпретации французского дирижера, огромного знатока современной музыки и большого поклонника Стравинского, Пьера Булеза, лейбл ''Deutsche Grammophon''.
(Музыка)
