На канале "Культура" состоялась премьера документального фильма "Нота". Его автор Олег Дорман рассказал в интервью Радио Свобода о том, почему фильм не мог появиться в принципе - и о том, как "Нота" все же оказалась сильнее объективных обстоятельств.
Собственно телевизионная судьба "Ноты" сложилась гораздо менее драматично, чем судьба предыдущего фильма Олега Дормана - "Подстрочника" с Лилианной Лунгиной: монологу Рудольфа Баршая, снятому накануне ухода великого дирижера, не пришлось долгие годы ждать выхода на экран. "Нота", впрочем, совсем иной фильм. При том, что формально принцип фильма-монолога соблюден (на экране - лишь Рудольф Борисович и иногда его супруга), героев в "Ноте" гораздо больше. Среди них Иоганн Себастьян Бах, Густав Малер - их неоконченные произведения, "Искусство фуги" и Десятую симфонию, завершал Рудольф Баршай. А также среди полноправных героев фильма - ни разу не появившейся в кадре режиссер и оператор Олег Дорман: "Нота" - в высшей степени авторское кино.
- Как получилось, что режиссера в "Ноте" стало больше, чем в "Подстрочнике"? Баршай "позволил", или вы рискнули?
- Я бы хотел, чтобы меня совсем там не было. Но если вы имеете в виду, что рассказ о Рудольфе Борисовиче построен более сложно, чем рассказ о Лилианне Зиновьевне – то это другой фильм, другой человек, рассказывать про него нужно иначе: три или четыре потока переплетающихся рассказов – мне льстила мысль, что это, может быть, похоже на фугу. Я не успел спросить у Рудольфа Баршая, гармонично ли у меня сошлись темы.
- Лилианна Лунгина была женой вашего учителя, кинодраматурга Семена Лунгина. Как вам "достался" Рудольф Баршай - тоже через близких или совсем со стороны?
- Честно сказать, не понимаю, как. Технически это произошло просто: мне позвонила поэт Вера Павлова и рассказала о Рудольфе Борисовиче, с которым она познакомилась за несколько недель до того. Как вы можете предположить, после премьеры "Подстрочника" мне регулярно рекомендовали разных старушек и стариков, которых "остается только снять, чтобы получился фильм".
- С тем, чтобы вы превратились в некую разновидность ангела смерти от кинематографа?
- Не дай бог; какой кошмар. Скорее, в коллекционера чужих старостей. Мне это совершенно не улыбалось. Но позвонила Вера и произнесла несколько особенных для меня слов: "Дирижер, Малер, Швейцария". В Швейцарии долго жили и заканчивали свои дни очень дорогие для меня люди - Чаплин, Набоков, Гессе. В моем представлении Швейцария - не вполне географическая зона, а место, которое надо заслужить. Швейцарии достигали; так я это ощущал. Но, само собой, главное - не страна, а Баршай и то, что о нем рассказала Вера.
Мы созвонились. Разговор пошел с полуслова. Рудольф Борисович сказал: "Я только что слушал Пуччини. Боже, какая красивая музыка, как это красиво. А вы заметили, как ушла красота? Как много появилось другого, а красота уходит".
- Банально, нет?
– Зависит от того, кто говорит, каким золотым запасом слова обеспечены. В его случае я понимал, что со мной сама красота и разговаривает - и этот разговор срочно необходимо продолжить. Я сообщил об этом моему дорогому другу и продюсеру Феликсу Дектору. Мы почитали о Рудольфе Борисовиче все, что можно было почитать, поговорили с теми, кто помнит Баршая и его камерный оркестр - после чего Феликс сказал: "Надо поехать и познакомиться". Мы еще не думали снимать никакое кино - более того, мы предполагали, что кино и не получится сделать.
- Почему?
- Ну мало ли. Может, это окажется не только человек, который рассуждает о красоте в операх Пуччини, а еще и сварливый жесткий тип? Или закроется, и всё.
- Честно говоря, мягкости в суждениях у Рудольфа Борисовича было немного. Более десяти назад, когда я впервые встретился с ним для интервью, Баршай распекал всех. Ленивых оркестрантов, которые ничего не хотят. Камерные оркестры мира - которые не умеют "делать то, чего мы достигали в Московском камерном оркестре". "Дирижеров-попрыгунчиков". Усредненное звучание ведущих коллективов - для определения которого у Рудольфа Борисовича нашлось замечательное ехидное "mezzo forte internazionale"… Это был интеллигентнейший вариант известного монолога Жванецкого: "на вас... на вашу баржу... на ваш канал..."
- Во всяком случае, даже наведя справки, я не мог понять, что меня ждет. Упросил Феликса полететь со мной. Во-первых, одному оказаться в Швейцарии - дополнительное волнение. Во-вторых, я боялся, что не пойму происходящего, не с кем будет обсудить. Мы договорились с Вадимом Ивановичем Юсовым (оператор фильма "Подстрочник". - РС), что я возьму камеру, сниму, как выглядит дом, комнаты, узнаю, где можно взять напрокат свет…
А пока мы полетели с Феликсом. Жена Рудольфа Борисовича встречала в аэропорту. Договорились, что узнаем ее по швейцарскому флагу, который она выставит в окно машины. Но мы узнали без всякого флага. Сразу оба обратили внимание на женщину, на которую просто нельзя было не обратить внимание, и сказали друг другу: "Спорим, это она?" Так и оказалось. Прожили они вместе 35 лет. Мы приехали в Рамлинсбург под Базелем, в их дом. Рудольф Борисович всё не спускался и не спускался.
- Баршай называл свой дом "хижиной".
- По швейцарским меркам - вполне возможно. Они вообще этот поселок называют деревней. В самом деле, там ходят коровы, овцы и ламы, очень грациозные. Но по нашим представлениям это далеко не деревня, и люди не деревенские - хотя там живут и настоящие фермеры... Так вот, Баршай не спускается, и мы тревожимся всё сильнее. Когда он спустился, стали понятны две вещи. Первая: в комнату вошло солнце. Вторая: нам его - не снимать. Он был слаб после перелома, сил мало, с трудом ходил... Мы сели разговаривать и через полчаса влюбились в него. От него невозможно было оторваться, хотя иногда говорил он непонятно - переходил с темы на тему, надолго умолкал. При этом - настоящий джентльмен высшей пробы: элегантный, остроумный, деликатный.
- Знали о причудливом происхождении - отец еврей, мать казачка?
- Нет! Когда он рассказал эту историю, мы, конечно, смеялись. Но снимать это все - нельзя. Не получается рассказ. Можно рассказать о своих впечатлениях от Рудольфа Борисовича, можно сделать фотопортрет. А вот фильм - нельзя. Опоздали мы. Ему плохо физически, отсюда и особенности рассказа. Но при том, вот, физически плохо, а душевно, духовно - называйте как хотите - ему хорошо. Он абсолютно владеет ситуацией, в которой оказался; и ситуация эта называется "конец жизни". Очень близкий.
Феликс, тем не менее, говорит: " Давай снимай. Вернуться не сможем".
- Хорошенькое дело. А оборудование, а оператор?
- Так я и ответил. Он: "Ну ты же видел, как снимает Юсов". Я, бывало - как и все люди теперь, наверное - снимал сам. Могу снять натуру. Но тут - портрет в интерьере. Ненавижу дилетантов. Честно говоря, учили меня другому. А Феликс настаивал: "Неважно, как ты снимешь. Либо ты сейчас – либо уже никто и никогда".
Есть история о, кажется, Михаиле Чехове. Он не умел играть в бильярд. Но, исполняя роль бильярдиста, положил несколько шаров, первый раз держа кий в руках. На вопрос "как?" он отвечал: "Я играл роль бильярдиста". Я стал играть роль Вадима Ивановича. Стал вспоминать, что он делал в подобных случаях - то, что доступно моему пониманию. С Еленой Сергеевной и Феликсом поехали на ближайший строительный рынок и закупили все, что можно купить - отражатели, белый пенопласт и тому подобное. Световыми приборами я пользоваться не мог: подсветка в интерьере - высшая алхимия. Разве что дополнить естественный свет какими-то вещами.
- Он сразу согласился сниматься?
- Абсолютно. Ему неважно было, что стоит камера. Он хотел рассказать свою жизнь, был готов к этому. Словом, мы начали это дело. Каждые десять минут мое ощущение того, что происходит, менялось. То это было потрясающе. То ужасно, никуда не годится - между словом и словом проходит полминуты, говорить ему трудно, теряет нить.
- По фильму не скажешь.
- Спасибо. В основном - моей жене Кате, которая, как обычно, фантастически сделала закадровый звук.
День, еще день, и еще. Хорошо, хуже, ужасно. Я понял, что снимаем мы в корзину, несмотря на решимость довести до конца. Феликс улетел, оставив много кассет. Снимаю Рудольфа Борисовича, снимаю Швейцарию вокруг. Елена Сергеевна помогает. Четвертый день - вдруг поразительно. Потом на смену Феликсу прилетает моя жена: у маэстро огромный архив, его надо сканировать. Кроме того, я чувствовал: хорошо, чтобы здесь был кто-то еще - и я точно знал, кто. Катино прибытие его оживило: незнакомая молодая женщина, ситуация стала по-настоящему мужской, а он - настоящий мужчина. Он стал рассказывать ей, закипела жизнь... Таким образом мы снимали и снимали, ездили с ним к врачам. Не думал, что такое еще может случиться в моей жизни - полное доверие, с полуслова. Вы ничего друг про друга не знаете, но как бы и знаете всё.
Когда мы собрались во дворе отмечать окончание съемок - продлились они немного, дней двенадцать, - зазвонил телефон, как в плохом кино. Врач сказал, что он ошибся, назвав результаты анализов хорошими: они плохие. И надо срочно отвезти Рудольфа Борисовича в больницу. Мы отвезли его в больницу, оттуда уходили с чувством горя. Это чувство означало, в том числе, и то, что я не смогу отправить этот материал в корзину - даже если он не получился.
- Окончив съемки, вы были уверены в этом? "Не получилось"?
- Да, конечно. Я думал, что это нельзя сложить…
Надо сказать вот что. Сначала ему нравилось сниматься. Но потом он сказал: "Я себя неправильно веду, нехорошо. Я трачу время на эти съемки, а мне необходимо закончить работу". Всё это время он вносил самые последние поправки в "Искусство фуги" Баха – в свою оркестровку и в свое завершение этого неоконченного баховского произведения. Всего он работал над этим, получается, почти сорок лет.
- Но в своем фильме вы приводите рукописную "резолюцию" Шостаковича - там говорится о "достойном баховского произведения" финале Баршая, написанном еще при жизни Дмитрия Дмитриевича.
- Представьте себе. Баршай счел, что в его работе остались моменты, звучащие недостаточно гармонично. Он решил, что туда надо ввести еще один инструмент - старинный, баховских времен гобой да качча (охотничий гобой, предшественник английского рожка. - РС).
- Движение музыкантов-аутентистов Баршай тоже не одобрял - заостряя внимание, помимо прочего, как раз на гобоях: "Нынешние более совершенны по интонации, чем барочные, хотя есть исполнители, умеющие управляться с оригинальными образцами очень даже хорошо". И далее: "Однажды слышал "оригинальное" исполнение "Искусства фуги" ансамблем по-настоящему замечательных немцев. Играли они чисто, здорово, сыгранно - но это был кошачий концерт: "Иии... ииии... иииии... ииииии...." Я в ужасе бежал из зала". Что-то изменилось в нем под конец?
- Он не любил аутентичное исполнительство как принцип, а этот инструмент - полюбил. Баршай с удовольствием объяснял, показывал в партитуре, над чем он работает. Вскоре после нашего отлета я уже один вернулся в Рамлинсбург, чтобы присутствовать на похоронах. Я увидел, что около огромного письменного стола Рудольфа Борисовича стоит его кровать, которую Лена по его просьбе переставила к столу, чтобы он мог работать и закончить недописанную Бахом фугу из "Искусства..." И он закончил. На столе лежала рукопись, приготовленная для издательства "Сикорски", завершенная буквально за два дня до смерти. Об этом в фильме не рассказано.
- Зато показаны сами похороны.
– Я решительно не хотел их снимать. Спросил теперь уже вдову: "Лена, если вы хотите - могу снять. Сам - не хочу. Мне кажется, не все в жизни надо превращать в киношку. Но если вам кажется, что это нужно снять..." Она сказала: "Кажется, нужно".
Горестно было. Швейцария Швейцарией, но когда человека, не меньшая часть жизни которого прошла в твоей родной стране, ты хоронишь в деревне Рамлинсбург на вершине холма, на маленьком кладбище - испытываешь сложные экзистенциальные переживания…
Я вернулся. Стал думать, делать - не получалось.
- Не знали, про что?
- Вы помогли сформулировать: всё, про что я знал, не получалось сделать в форме увлекательного рассказа. Разве что домашнее видео для людей, которые готовы в течение трех часов слушать тяжелую речь мудрого старика.
- Разве "Подстрочник" и Лилианна Лунгина делалось ради увлекательности, а то и развлекательности? Она просто рассказывала свою жизнь. Остальное - заслуга авторов, ваша и Вадима Юсова. Но от этого монолог не перестал быть монологом. Тот же жанр, что и в случае с Баршаем, нет?
– Увлекательно, но не развлекательно. Нам попросту должно хотеться продолжения, а это не получалось. Я подумал, что материал нужно отдать. В архив. Журналистам. Авторам просветительских программ, которые сделают из этого материала телевизионную статью о Рудольфе Борисовиче. А может, и не одну. Я даже договорился о встрече с большими телевизионными начальниками - правда, не говоря, по какому поводу. Собрал все кассеты в сумку, пошел - и понял, что нет, не могу никому это отдать. Мне пришлось перезвонить этим значительным людям с извинениями - вот, я такой неточный человек, тема нашей встречи более не существует...
Я попытался сделать все не так, как себе представлял изначально - а по законам, скорее, музыкальной логики.
- Кто учил вас музыке?
- Сначала мой дед, Давид Яковлевич Дорман. В 20-е - 30-е годы он был довольно известным джазовым композитором. Люди старшего поколения и любители ретро знают танго в исполнении Изабеллы Юрьевой "Сердиться не надо"; его написал дед. Потом я ходил в музыкальную школу, но оказался нерадивым учеником. Играть очень любил, целыми днями, а заниматься нет. Может быть, зря все мои взрослые поддались на мою лень; жалею об этом. Впрочем, жалеть легко – гораздо легче, чем заниматься музыкой всерьез. У меня маленькое недолгое незаконченное музыкальное образование. Но зато я люблю музыку, испытываю перед ней особое чувство трепета и вины - что усугубляет.
- И музыкальная логика дала перспективу?
– Скажем так: я примерно понимал перспективу, без этого нельзя. Но я не был уверен, не закончится ли все это через десять минут. Как шахматы: я играл белыми, а фильм о Рудольфе Баршае - черными.
- Так не всегда у вас?
- Нет, думаю, не всегда. Во всяком случае, такой напряженный поединок - редкость.
- "Подстрочник"?
- Там основной матч происходил на съемочной площадке - как чаще всего и бывает в так называемом документальном кино (не очень понимаю, что значат эти слова). В игровом кино основной матч происходит до съемок, когда делается сценарий... В "Подстрочнике" я был в большей степени помощником Лилианны Зиновьевны. А в этом фильме - выражаясь рискованно - скорее, Рудольф Борисович оказался моим помощником. Мне было труднее рассказать про него. А ему не всегда хотелось рассказывать про себя. Вечная история.
- Скрывался, прятался в разговоре?
- Не то, чтобы. Он всегда занимался не словом, а музыкой. О себе он рассказывал в совсем иных формах.
- Вновь из нашей с ним беседы: "Показ очень важен; но важно и то, ради чего маэстро останавливает репетицию, что он скажет, когда оркестр молчит и слушает его. Очень мало тех, кто скажет дело". И потом, дирижер - во многом функционер, хоть он и не сидит в кресле. Ему положено ездить, объяснять, выбивать, излагать. Особенно советскому дирижеру, каковым долгое время был Баршай - создавшему оркестр с нуля, без денег. Он просто обязан быть речистым в том, что не касается музыки: с показа бюджет не изыщешь и людей не сохранишь.
- Думаю, если бы он был записным говоруном, то мне не было бы интересно делать с ним кино. Когда мы отмечали завершение наших съемок, я сказал ему: "Мне кажется, что вы всю жизнь занимались музыкой и сами стали музыкой". Он улыбнулся и не протестовал. Я действительно думаю, что он стал не человеком, вспоминающим о своей жизни: он стал музыкой. Елена Сергеевна рассказала мне о его последних днях в больнице - Рудольф Борисович говорил: "Я все время слышу потрясающей красоты музыку, которую я никогда не смог бы записать нотами".
А отношения с оркестром - особая тема. Очень надеюсь, что в издательстве Corpus у Вари Горностаевой выйдет книжка, там будет про это много.
- Подобная книге "Подстрочник", вышедшей там же после предыдущей премьеры?
- Да, со многим из того, что не вошло в фильм - в том числе о работе с оркестром. Из нее ясно: он умел говорить, но предпочитал показывать, как настоящий мастер. Баршай был выдающимся, а может быть и великим исполнителем на альте - первым солирующим альтистом в СССР. Но, когда он выходил к оркестру, он не говорил, что здесь нужно изобразить всю Weltschmerz (мировую скорбь. – РС) и прочее. Он говорил: "пожалуйста, в этом месте смычком в этом месте вот под этим углом вниз". Не занимайся болтовней, не забивай музыкантам голову, а покажи, как. Впрочем, Баршай рассказывал смешную историю о том, как работал с одним английским оркестром, еще не зная английского (потом в эмиграции он все языки выучил будь здоров). Он не мог объяснить оркестрантам нужное ему звучание в Первой симфонии Малера - и сказал: "а вот тут птички полетели, птички!" Почему-то им показалось, что это невероятно смешно, и всё получилось.
Так что сказать он мог - и мы с вами видим, как он говорит. Но он не был человеком устного слова: другая натура человеческая. Очень хорошо знал поэзию, любил - и в этом наследовал высокой традиции своих учителей. Легендарный Илья Мусин - у него учились все: Гергиев, Темирканов, Баршай – говорил им: "Каждый день учите по стихотворению - это необходимо и для вашей работы". Баршай поначалу дирижировал без партитуры, все знал наизусть. Потом счел это позерством, данью моде – и вернул партитуру на пульт. Но все равно всё знал наизусть
– Что еще ушло из "Ноты"? Может быть, особо резкие оценки чего-нибудь или кого-нибудь?
– Он избегал резкостей. Может быть, горечь - да, но не резкость: он прощался с жизнью. Он знал, что фильм увидят соотечественники, и повторял: "Я очень не люблю, когда о России говорят плохо. Мне это неприятно, мне это больно". Я испытывал странное чувство. Слова об отношении к Отечеству так залапаны нехорошими людьми, что, когда их произносит человек безусловно хороший и искренний, я испытываю испуг: а поймут ли его другие, не подумают ли, что это дежурные патетические восклицания. Нет, не дежурные и не патетические. В последние годы он очень хотел приехать в Россию, чтобы создать здесь новый камерный оркестр. Были люди, готовые ему в этом помочь. Но он не успел.
- Даже в его возрасте?
- Ну что вы! Рудольф Борисович всё повторял, что у него в ноябре важный концерт в Германии, и что я должен туда приехать и снять, как он дирижирует Восьмым квартетом Шостаковича в его переложении для симфонического оркестра. Предполагалось, что после этого концерта Баршаю будут вручать важную музыкальную премию. Концерт состоялся, но за пультом был другой дирижер, а премию получила уже вдова Баршая. И программа была той же.
- Едва ли не более отрадно то, что ваш и без того сложный роман с телевидением не прервался после вашего громкого отказа от ТЭФИ за "Подстрочник".
– Даже не знаю, что сказать. Это все равно, как если бы вы меня спросили о романе воды с водопроводным краном. Мне хочется думать, что телевизионные каналы существуют только для того, чтобы показывать. На них есть замечательные люди. Сергей Леонидович Шумаков, который был одним из главных энтузиастов показа "Подстрочника" на канале "Россия", возглавил телеканал "Культура", и канал при нем очевидно расцвел. В этом повезло не мне одному. Но главная моя радость - в том, что мы, оказалось, ценим в кино одно и то же. Ну, я уже пережил это в случае с "Подстрочником". Я сказал тогда Шумакову, что не ожидал встретить такое понимание в таком кабинете. "Ноту" я принес Сергею Леонидовичу, будучи готовым к тому, что он скажет, например: "Фильм слишком длинный, это тяжело". Я это сам понимаю: полтора часа - это тяжело, нельзя делать такие длинные фильмы, нельзя. Но так получилось.
- "Подстрочник" идет более 400 минут. Вы легализовали формат.
- Нет, здесь это совершенно не вариант. Но он услышал фильм, понял его.
- Героиня "Подстрочника" стала для многих примером того, как частная биография может одержать историческую победу не только над самым крепким официозом, но и над делом жизни самого рассказчика: о переводчице, принесшей нам "Карлсона", после фильма говорят меньше, чем о жизни Лилианны Лунгиной как таковой. Зрительские массы в очередной раз всё решили по-своему?
– Я про это много думал. Надумал примерно вот что: здорово, что в другой системе ценностей история Лилианны Зиновьевны тоже оказалась ценностью - проще говоря, что ее увидели люди, много людей. Наверное, это здорово. Но, прежде всего, я вообще не уважаю цифры - в них всё неправда.
- Включая десять тиражей "Подстрочника" в книжном варианте?
- Нет, эти тиражи тоже правда, но для человеческой правды она ничего не значит. Важна правда одного человека, его отклик. Правда - это когда Женя Лунгин, младший сын Лилианны Зиновьевны, получил письмо от женщины, признавшейся ему, что хотела свести счеты с жизнью, но отказалась от этой мысли, увидев случайно "Подстрочник". Не уверен, что все должно измеряться смертью и жизнью - но это впечатляющая правда.
Что же касается числа людей, которые посмотрят фильм… Мне кажется, что качество зрителей важнее, чем их количество. Есть отдаленная цена сегодняшнего успеха, и она бывает ужасной; пример тому – результаты деятельности телевизионного канала, который развращает зрителей. Сегодня ты имеешь этот самый рейтинг, будь он проклят… да он и проклят - а что ты будешь иметь через пять лет, каких людей? Если уж все там такие прагматики собрались - считал ли кто-нибудь из них убытки от того, что через пять лет (а может быть, быстрее) будут такие люди? Я не экономист, мне считать не надо, я знаю и так: эти убытки огромны. А еще у нас любят размышлять об обороноспособности Отечества - считал ли кто-нибудь, как сказывается на ней отношение к нам как к идиотам?
Без всякого уважения отношусь к количеству, когда речь идет о зрителях. И - счастлив, что на это откликнулись столько людей.
- Кстати, бестактный вопрос: на что вы жили в течение 11 лет пути с "Подстрочником" к экрану?
- Сам не очень понимаю, на что. Главным образом, на то, что мой мастер Людмила Владимировна Голубкина (я учился на ее с Лунгиным курсе) взяла меня помощником в свою мастерскую на Высших режиссерских и сценарных курсах. Это давало возможность сводить концы с концами. Кроме того, я еще делал кое-какие переводы - Вуди Аллена переводил; у меня вышли ("у меня"; вот как заговорил) два его сборника - "Шутки Господа" и пьесы "Риверсайд-драйв".
- "Шутки Господа" могу цитировать километрами, а переводчика не вспомнил. Вечная несправедливость.
- Так и должно быть! Мне кажется, что и режиссеров никто не обязан знать. Эти причуды пошли из вульгарного ХХ века - когда возникла система звезд, желтая пресса и прочая ахинея. Совершенно не обязательно знать, кто сделал фильм.
- Не буду спрашивать о планах. Может, игровое кино?
- Было бы здорово, конечно, на Страшном Суде сказать, что всё, что я делал, было игровым кино - но, к сожалению, это неправда. Если я не сниму игрового кино, то дела мои плохи.
Человек, ставший музыкой. Режиссер фильма "Нота" Олег Дорман - в программе Дмитрия Волчека "Поверх барьеров".
Собственно телевизионная судьба "Ноты" сложилась гораздо менее драматично, чем судьба предыдущего фильма Олега Дормана - "Подстрочника" с Лилианной Лунгиной: монологу Рудольфа Баршая, снятому накануне ухода великого дирижера, не пришлось долгие годы ждать выхода на экран. "Нота", впрочем, совсем иной фильм. При том, что формально принцип фильма-монолога соблюден (на экране - лишь Рудольф Борисович и иногда его супруга), героев в "Ноте" гораздо больше. Среди них Иоганн Себастьян Бах, Густав Малер - их неоконченные произведения, "Искусство фуги" и Десятую симфонию, завершал Рудольф Баршай. А также среди полноправных героев фильма - ни разу не появившейся в кадре режиссер и оператор Олег Дорман: "Нота" - в высшей степени авторское кино.
- Как получилось, что режиссера в "Ноте" стало больше, чем в "Подстрочнике"? Баршай "позволил", или вы рискнули?
- Я бы хотел, чтобы меня совсем там не было. Но если вы имеете в виду, что рассказ о Рудольфе Борисовиче построен более сложно, чем рассказ о Лилианне Зиновьевне – то это другой фильм, другой человек, рассказывать про него нужно иначе: три или четыре потока переплетающихся рассказов – мне льстила мысль, что это, может быть, похоже на фугу. Я не успел спросить у Рудольфа Баршая, гармонично ли у меня сошлись темы.
- Лилианна Лунгина была женой вашего учителя, кинодраматурга Семена Лунгина. Как вам "достался" Рудольф Баршай - тоже через близких или совсем со стороны?
- Честно сказать, не понимаю, как. Технически это произошло просто: мне позвонила поэт Вера Павлова и рассказала о Рудольфе Борисовиче, с которым она познакомилась за несколько недель до того. Как вы можете предположить, после премьеры "Подстрочника" мне регулярно рекомендовали разных старушек и стариков, которых "остается только снять, чтобы получился фильм".
- С тем, чтобы вы превратились в некую разновидность ангела смерти от кинематографа?
- Не дай бог; какой кошмар. Скорее, в коллекционера чужих старостей. Мне это совершенно не улыбалось. Но позвонила Вера и произнесла несколько особенных для меня слов: "Дирижер, Малер, Швейцария". В Швейцарии долго жили и заканчивали свои дни очень дорогие для меня люди - Чаплин, Набоков, Гессе. В моем представлении Швейцария - не вполне географическая зона, а место, которое надо заслужить. Швейцарии достигали; так я это ощущал. Но, само собой, главное - не страна, а Баршай и то, что о нем рассказала Вера.
Мы созвонились. Разговор пошел с полуслова. Рудольф Борисович сказал: "Я только что слушал Пуччини. Боже, какая красивая музыка, как это красиво. А вы заметили, как ушла красота? Как много появилось другого, а красота уходит".
- Банально, нет?
– Зависит от того, кто говорит, каким золотым запасом слова обеспечены. В его случае я понимал, что со мной сама красота и разговаривает - и этот разговор срочно необходимо продолжить. Я сообщил об этом моему дорогому другу и продюсеру Феликсу Дектору. Мы почитали о Рудольфе Борисовиче все, что можно было почитать, поговорили с теми, кто помнит Баршая и его камерный оркестр - после чего Феликс сказал: "Надо поехать и познакомиться". Мы еще не думали снимать никакое кино - более того, мы предполагали, что кино и не получится сделать.
- Почему?
- Ну мало ли. Может, это окажется не только человек, который рассуждает о красоте в операх Пуччини, а еще и сварливый жесткий тип? Или закроется, и всё.
- Честно говоря, мягкости в суждениях у Рудольфа Борисовича было немного. Более десяти назад, когда я впервые встретился с ним для интервью, Баршай распекал всех. Ленивых оркестрантов, которые ничего не хотят. Камерные оркестры мира - которые не умеют "делать то, чего мы достигали в Московском камерном оркестре". "Дирижеров-попрыгунчиков". Усредненное звучание ведущих коллективов - для определения которого у Рудольфа Борисовича нашлось замечательное ехидное "mezzo forte internazionale"… Это был интеллигентнейший вариант известного монолога Жванецкого: "на вас... на вашу баржу... на ваш канал..."
- Во всяком случае, даже наведя справки, я не мог понять, что меня ждет. Упросил Феликса полететь со мной. Во-первых, одному оказаться в Швейцарии - дополнительное волнение. Во-вторых, я боялся, что не пойму происходящего, не с кем будет обсудить. Мы договорились с Вадимом Ивановичем Юсовым (оператор фильма "Подстрочник". - РС), что я возьму камеру, сниму, как выглядит дом, комнаты, узнаю, где можно взять напрокат свет…
А пока мы полетели с Феликсом. Жена Рудольфа Борисовича встречала в аэропорту. Договорились, что узнаем ее по швейцарскому флагу, который она выставит в окно машины. Но мы узнали без всякого флага. Сразу оба обратили внимание на женщину, на которую просто нельзя было не обратить внимание, и сказали друг другу: "Спорим, это она?" Так и оказалось. Прожили они вместе 35 лет. Мы приехали в Рамлинсбург под Базелем, в их дом. Рудольф Борисович всё не спускался и не спускался.
- Баршай называл свой дом "хижиной".
- По швейцарским меркам - вполне возможно. Они вообще этот поселок называют деревней. В самом деле, там ходят коровы, овцы и ламы, очень грациозные. Но по нашим представлениям это далеко не деревня, и люди не деревенские - хотя там живут и настоящие фермеры... Так вот, Баршай не спускается, и мы тревожимся всё сильнее. Когда он спустился, стали понятны две вещи. Первая: в комнату вошло солнце. Вторая: нам его - не снимать. Он был слаб после перелома, сил мало, с трудом ходил... Мы сели разговаривать и через полчаса влюбились в него. От него невозможно было оторваться, хотя иногда говорил он непонятно - переходил с темы на тему, надолго умолкал. При этом - настоящий джентльмен высшей пробы: элегантный, остроумный, деликатный.
- Знали о причудливом происхождении - отец еврей, мать казачка?
- Нет! Когда он рассказал эту историю, мы, конечно, смеялись. Но снимать это все - нельзя. Не получается рассказ. Можно рассказать о своих впечатлениях от Рудольфа Борисовича, можно сделать фотопортрет. А вот фильм - нельзя. Опоздали мы. Ему плохо физически, отсюда и особенности рассказа. Но при том, вот, физически плохо, а душевно, духовно - называйте как хотите - ему хорошо. Он абсолютно владеет ситуацией, в которой оказался; и ситуация эта называется "конец жизни". Очень близкий.
Феликс, тем не менее, говорит: " Давай снимай. Вернуться не сможем".
- Хорошенькое дело. А оборудование, а оператор?
- Так я и ответил. Он: "Ну ты же видел, как снимает Юсов". Я, бывало - как и все люди теперь, наверное - снимал сам. Могу снять натуру. Но тут - портрет в интерьере. Ненавижу дилетантов. Честно говоря, учили меня другому. А Феликс настаивал: "Неважно, как ты снимешь. Либо ты сейчас – либо уже никто и никогда".
Есть история о, кажется, Михаиле Чехове. Он не умел играть в бильярд. Но, исполняя роль бильярдиста, положил несколько шаров, первый раз держа кий в руках. На вопрос "как?" он отвечал: "Я играл роль бильярдиста". Я стал играть роль Вадима Ивановича. Стал вспоминать, что он делал в подобных случаях - то, что доступно моему пониманию. С Еленой Сергеевной и Феликсом поехали на ближайший строительный рынок и закупили все, что можно купить - отражатели, белый пенопласт и тому подобное. Световыми приборами я пользоваться не мог: подсветка в интерьере - высшая алхимия. Разве что дополнить естественный свет какими-то вещами.
- Он сразу согласился сниматься?
- Абсолютно. Ему неважно было, что стоит камера. Он хотел рассказать свою жизнь, был готов к этому. Словом, мы начали это дело. Каждые десять минут мое ощущение того, что происходит, менялось. То это было потрясающе. То ужасно, никуда не годится - между словом и словом проходит полминуты, говорить ему трудно, теряет нить.
- По фильму не скажешь.
- Спасибо. В основном - моей жене Кате, которая, как обычно, фантастически сделала закадровый звук.
День, еще день, и еще. Хорошо, хуже, ужасно. Я понял, что снимаем мы в корзину, несмотря на решимость довести до конца. Феликс улетел, оставив много кассет. Снимаю Рудольфа Борисовича, снимаю Швейцарию вокруг. Елена Сергеевна помогает. Четвертый день - вдруг поразительно. Потом на смену Феликсу прилетает моя жена: у маэстро огромный архив, его надо сканировать. Кроме того, я чувствовал: хорошо, чтобы здесь был кто-то еще - и я точно знал, кто. Катино прибытие его оживило: незнакомая молодая женщина, ситуация стала по-настоящему мужской, а он - настоящий мужчина. Он стал рассказывать ей, закипела жизнь... Таким образом мы снимали и снимали, ездили с ним к врачам. Не думал, что такое еще может случиться в моей жизни - полное доверие, с полуслова. Вы ничего друг про друга не знаете, но как бы и знаете всё.
Когда мы собрались во дворе отмечать окончание съемок - продлились они немного, дней двенадцать, - зазвонил телефон, как в плохом кино. Врач сказал, что он ошибся, назвав результаты анализов хорошими: они плохие. И надо срочно отвезти Рудольфа Борисовича в больницу. Мы отвезли его в больницу, оттуда уходили с чувством горя. Это чувство означало, в том числе, и то, что я не смогу отправить этот материал в корзину - даже если он не получился.
- Окончив съемки, вы были уверены в этом? "Не получилось"?
- Да, конечно. Я думал, что это нельзя сложить…
Надо сказать вот что. Сначала ему нравилось сниматься. Но потом он сказал: "Я себя неправильно веду, нехорошо. Я трачу время на эти съемки, а мне необходимо закончить работу". Всё это время он вносил самые последние поправки в "Искусство фуги" Баха – в свою оркестровку и в свое завершение этого неоконченного баховского произведения. Всего он работал над этим, получается, почти сорок лет.
- Но в своем фильме вы приводите рукописную "резолюцию" Шостаковича - там говорится о "достойном баховского произведения" финале Баршая, написанном еще при жизни Дмитрия Дмитриевича.
- Представьте себе. Баршай счел, что в его работе остались моменты, звучащие недостаточно гармонично. Он решил, что туда надо ввести еще один инструмент - старинный, баховских времен гобой да качча (охотничий гобой, предшественник английского рожка. - РС).
- Движение музыкантов-аутентистов Баршай тоже не одобрял - заостряя внимание, помимо прочего, как раз на гобоях: "Нынешние более совершенны по интонации, чем барочные, хотя есть исполнители, умеющие управляться с оригинальными образцами очень даже хорошо". И далее: "Однажды слышал "оригинальное" исполнение "Искусства фуги" ансамблем по-настоящему замечательных немцев. Играли они чисто, здорово, сыгранно - но это был кошачий концерт: "Иии... ииии... иииии... ииииии...." Я в ужасе бежал из зала". Что-то изменилось в нем под конец?
- Он не любил аутентичное исполнительство как принцип, а этот инструмент - полюбил. Баршай с удовольствием объяснял, показывал в партитуре, над чем он работает. Вскоре после нашего отлета я уже один вернулся в Рамлинсбург, чтобы присутствовать на похоронах. Я увидел, что около огромного письменного стола Рудольфа Борисовича стоит его кровать, которую Лена по его просьбе переставила к столу, чтобы он мог работать и закончить недописанную Бахом фугу из "Искусства..." И он закончил. На столе лежала рукопись, приготовленная для издательства "Сикорски", завершенная буквально за два дня до смерти. Об этом в фильме не рассказано.
- Зато показаны сами похороны.
– Я решительно не хотел их снимать. Спросил теперь уже вдову: "Лена, если вы хотите - могу снять. Сам - не хочу. Мне кажется, не все в жизни надо превращать в киношку. Но если вам кажется, что это нужно снять..." Она сказала: "Кажется, нужно".
Горестно было. Швейцария Швейцарией, но когда человека, не меньшая часть жизни которого прошла в твоей родной стране, ты хоронишь в деревне Рамлинсбург на вершине холма, на маленьком кладбище - испытываешь сложные экзистенциальные переживания…
Я вернулся. Стал думать, делать - не получалось.
- Не знали, про что?
- Вы помогли сформулировать: всё, про что я знал, не получалось сделать в форме увлекательного рассказа. Разве что домашнее видео для людей, которые готовы в течение трех часов слушать тяжелую речь мудрого старика.
- Разве "Подстрочник" и Лилианна Лунгина делалось ради увлекательности, а то и развлекательности? Она просто рассказывала свою жизнь. Остальное - заслуга авторов, ваша и Вадима Юсова. Но от этого монолог не перестал быть монологом. Тот же жанр, что и в случае с Баршаем, нет?
– Увлекательно, но не развлекательно. Нам попросту должно хотеться продолжения, а это не получалось. Я подумал, что материал нужно отдать. В архив. Журналистам. Авторам просветительских программ, которые сделают из этого материала телевизионную статью о Рудольфе Борисовиче. А может, и не одну. Я даже договорился о встрече с большими телевизионными начальниками - правда, не говоря, по какому поводу. Собрал все кассеты в сумку, пошел - и понял, что нет, не могу никому это отдать. Мне пришлось перезвонить этим значительным людям с извинениями - вот, я такой неточный человек, тема нашей встречи более не существует...
Я попытался сделать все не так, как себе представлял изначально - а по законам, скорее, музыкальной логики.
- Кто учил вас музыке?
- Сначала мой дед, Давид Яковлевич Дорман. В 20-е - 30-е годы он был довольно известным джазовым композитором. Люди старшего поколения и любители ретро знают танго в исполнении Изабеллы Юрьевой "Сердиться не надо"; его написал дед. Потом я ходил в музыкальную школу, но оказался нерадивым учеником. Играть очень любил, целыми днями, а заниматься нет. Может быть, зря все мои взрослые поддались на мою лень; жалею об этом. Впрочем, жалеть легко – гораздо легче, чем заниматься музыкой всерьез. У меня маленькое недолгое незаконченное музыкальное образование. Но зато я люблю музыку, испытываю перед ней особое чувство трепета и вины - что усугубляет.
- И музыкальная логика дала перспективу?
– Скажем так: я примерно понимал перспективу, без этого нельзя. Но я не был уверен, не закончится ли все это через десять минут. Как шахматы: я играл белыми, а фильм о Рудольфе Баршае - черными.
- Так не всегда у вас?
- Нет, думаю, не всегда. Во всяком случае, такой напряженный поединок - редкость.
- "Подстрочник"?
- Там основной матч происходил на съемочной площадке - как чаще всего и бывает в так называемом документальном кино (не очень понимаю, что значат эти слова). В игровом кино основной матч происходит до съемок, когда делается сценарий... В "Подстрочнике" я был в большей степени помощником Лилианны Зиновьевны. А в этом фильме - выражаясь рискованно - скорее, Рудольф Борисович оказался моим помощником. Мне было труднее рассказать про него. А ему не всегда хотелось рассказывать про себя. Вечная история.
- Скрывался, прятался в разговоре?
- Не то, чтобы. Он всегда занимался не словом, а музыкой. О себе он рассказывал в совсем иных формах.
- Вновь из нашей с ним беседы: "Показ очень важен; но важно и то, ради чего маэстро останавливает репетицию, что он скажет, когда оркестр молчит и слушает его. Очень мало тех, кто скажет дело". И потом, дирижер - во многом функционер, хоть он и не сидит в кресле. Ему положено ездить, объяснять, выбивать, излагать. Особенно советскому дирижеру, каковым долгое время был Баршай - создавшему оркестр с нуля, без денег. Он просто обязан быть речистым в том, что не касается музыки: с показа бюджет не изыщешь и людей не сохранишь.
- Думаю, если бы он был записным говоруном, то мне не было бы интересно делать с ним кино. Когда мы отмечали завершение наших съемок, я сказал ему: "Мне кажется, что вы всю жизнь занимались музыкой и сами стали музыкой". Он улыбнулся и не протестовал. Я действительно думаю, что он стал не человеком, вспоминающим о своей жизни: он стал музыкой. Елена Сергеевна рассказала мне о его последних днях в больнице - Рудольф Борисович говорил: "Я все время слышу потрясающей красоты музыку, которую я никогда не смог бы записать нотами".
А отношения с оркестром - особая тема. Очень надеюсь, что в издательстве Corpus у Вари Горностаевой выйдет книжка, там будет про это много.
- Подобная книге "Подстрочник", вышедшей там же после предыдущей премьеры?
- Да, со многим из того, что не вошло в фильм - в том числе о работе с оркестром. Из нее ясно: он умел говорить, но предпочитал показывать, как настоящий мастер. Баршай был выдающимся, а может быть и великим исполнителем на альте - первым солирующим альтистом в СССР. Но, когда он выходил к оркестру, он не говорил, что здесь нужно изобразить всю Weltschmerz (мировую скорбь. – РС) и прочее. Он говорил: "пожалуйста, в этом месте смычком в этом месте вот под этим углом вниз". Не занимайся болтовней, не забивай музыкантам голову, а покажи, как. Впрочем, Баршай рассказывал смешную историю о том, как работал с одним английским оркестром, еще не зная английского (потом в эмиграции он все языки выучил будь здоров). Он не мог объяснить оркестрантам нужное ему звучание в Первой симфонии Малера - и сказал: "а вот тут птички полетели, птички!" Почему-то им показалось, что это невероятно смешно, и всё получилось.
Так что сказать он мог - и мы с вами видим, как он говорит. Но он не был человеком устного слова: другая натура человеческая. Очень хорошо знал поэзию, любил - и в этом наследовал высокой традиции своих учителей. Легендарный Илья Мусин - у него учились все: Гергиев, Темирканов, Баршай – говорил им: "Каждый день учите по стихотворению - это необходимо и для вашей работы". Баршай поначалу дирижировал без партитуры, все знал наизусть. Потом счел это позерством, данью моде – и вернул партитуру на пульт. Но все равно всё знал наизусть
– Что еще ушло из "Ноты"? Может быть, особо резкие оценки чего-нибудь или кого-нибудь?
– Он избегал резкостей. Может быть, горечь - да, но не резкость: он прощался с жизнью. Он знал, что фильм увидят соотечественники, и повторял: "Я очень не люблю, когда о России говорят плохо. Мне это неприятно, мне это больно". Я испытывал странное чувство. Слова об отношении к Отечеству так залапаны нехорошими людьми, что, когда их произносит человек безусловно хороший и искренний, я испытываю испуг: а поймут ли его другие, не подумают ли, что это дежурные патетические восклицания. Нет, не дежурные и не патетические. В последние годы он очень хотел приехать в Россию, чтобы создать здесь новый камерный оркестр. Были люди, готовые ему в этом помочь. Но он не успел.
- Даже в его возрасте?
- Ну что вы! Рудольф Борисович всё повторял, что у него в ноябре важный концерт в Германии, и что я должен туда приехать и снять, как он дирижирует Восьмым квартетом Шостаковича в его переложении для симфонического оркестра. Предполагалось, что после этого концерта Баршаю будут вручать важную музыкальную премию. Концерт состоялся, но за пультом был другой дирижер, а премию получила уже вдова Баршая. И программа была той же.
- Едва ли не более отрадно то, что ваш и без того сложный роман с телевидением не прервался после вашего громкого отказа от ТЭФИ за "Подстрочник".
– Даже не знаю, что сказать. Это все равно, как если бы вы меня спросили о романе воды с водопроводным краном. Мне хочется думать, что телевизионные каналы существуют только для того, чтобы показывать. На них есть замечательные люди. Сергей Леонидович Шумаков, который был одним из главных энтузиастов показа "Подстрочника" на канале "Россия", возглавил телеканал "Культура", и канал при нем очевидно расцвел. В этом повезло не мне одному. Но главная моя радость - в том, что мы, оказалось, ценим в кино одно и то же. Ну, я уже пережил это в случае с "Подстрочником". Я сказал тогда Шумакову, что не ожидал встретить такое понимание в таком кабинете. "Ноту" я принес Сергею Леонидовичу, будучи готовым к тому, что он скажет, например: "Фильм слишком длинный, это тяжело". Я это сам понимаю: полтора часа - это тяжело, нельзя делать такие длинные фильмы, нельзя. Но так получилось.
- "Подстрочник" идет более 400 минут. Вы легализовали формат.
- Нет, здесь это совершенно не вариант. Но он услышал фильм, понял его.
- Героиня "Подстрочника" стала для многих примером того, как частная биография может одержать историческую победу не только над самым крепким официозом, но и над делом жизни самого рассказчика: о переводчице, принесшей нам "Карлсона", после фильма говорят меньше, чем о жизни Лилианны Лунгиной как таковой. Зрительские массы в очередной раз всё решили по-своему?
– Я про это много думал. Надумал примерно вот что: здорово, что в другой системе ценностей история Лилианны Зиновьевны тоже оказалась ценностью - проще говоря, что ее увидели люди, много людей. Наверное, это здорово. Но, прежде всего, я вообще не уважаю цифры - в них всё неправда.
- Включая десять тиражей "Подстрочника" в книжном варианте?
- Нет, эти тиражи тоже правда, но для человеческой правды она ничего не значит. Важна правда одного человека, его отклик. Правда - это когда Женя Лунгин, младший сын Лилианны Зиновьевны, получил письмо от женщины, признавшейся ему, что хотела свести счеты с жизнью, но отказалась от этой мысли, увидев случайно "Подстрочник". Не уверен, что все должно измеряться смертью и жизнью - но это впечатляющая правда.
Что же касается числа людей, которые посмотрят фильм… Мне кажется, что качество зрителей важнее, чем их количество. Есть отдаленная цена сегодняшнего успеха, и она бывает ужасной; пример тому – результаты деятельности телевизионного канала, который развращает зрителей. Сегодня ты имеешь этот самый рейтинг, будь он проклят… да он и проклят - а что ты будешь иметь через пять лет, каких людей? Если уж все там такие прагматики собрались - считал ли кто-нибудь из них убытки от того, что через пять лет (а может быть, быстрее) будут такие люди? Я не экономист, мне считать не надо, я знаю и так: эти убытки огромны. А еще у нас любят размышлять об обороноспособности Отечества - считал ли кто-нибудь, как сказывается на ней отношение к нам как к идиотам?
Без всякого уважения отношусь к количеству, когда речь идет о зрителях. И - счастлив, что на это откликнулись столько людей.
- Кстати, бестактный вопрос: на что вы жили в течение 11 лет пути с "Подстрочником" к экрану?
- Сам не очень понимаю, на что. Главным образом, на то, что мой мастер Людмила Владимировна Голубкина (я учился на ее с Лунгиным курсе) взяла меня помощником в свою мастерскую на Высших режиссерских и сценарных курсах. Это давало возможность сводить концы с концами. Кроме того, я еще делал кое-какие переводы - Вуди Аллена переводил; у меня вышли ("у меня"; вот как заговорил) два его сборника - "Шутки Господа" и пьесы "Риверсайд-драйв".
- "Шутки Господа" могу цитировать километрами, а переводчика не вспомнил. Вечная несправедливость.
- Так и должно быть! Мне кажется, что и режиссеров никто не обязан знать. Эти причуды пошли из вульгарного ХХ века - когда возникла система звезд, желтая пресса и прочая ахинея. Совершенно не обязательно знать, кто сделал фильм.
- Не буду спрашивать о планах. Может, игровое кино?
- Было бы здорово, конечно, на Страшном Суде сказать, что всё, что я делал, было игровым кино - но, к сожалению, это неправда. Если я не сниму игрового кино, то дела мои плохи.
Человек, ставший музыкой. Режиссер фильма "Нота" Олег Дорман - в программе Дмитрия Волчека "Поверх барьеров".
