Фестиваль Шостаковича в Вашингтоне
Александр Генис: Сегодняшний “Американский час” откроет июльский выпуск нашей постоянной рубрики “Музыкальное приношение”: новости, юбилеи, рекомендации”. Соломон, что в вашем “Музыкальном приношении” сегодня?
Соломон Волков: Я хочу рассказать о недавно прошедшей в Вашингтоне презентации американского фестиваля, посвященного творчеству Шостаковича, который предполагается провести в Вашингтоне в конце октября-начале ноября.
Александр Генис: Вы будете участвовать в нем?
Соломон Волков: Я приглашен в нем участвовать, это для меня большая честь. А презентация прошла без моего участия в Российском центре науки и культуры в Вашингтоне (его директор - Юрий Зайцев). Там рассказали о планах этого амбициозного предприятия: будут исполняться его камерные сочинения, переложения его квартетов для камерного ансамбля и, что очень существенно, будет показана обширная программа художественных кинофильмов, к которым Шостакович написал музыку (в таком объеме, насколько я знаю, это происходит впервые в США), в сопровождении комментариев ведущих киноведов, специалистов по советскому кино. Руководит этой программой известный американский киновед Питер Роллберг. На этой презентации прозвучал цикл Шостаковича 1936 года “Четыре романса на стихи Пушкина” в исполнении американского баритона Карла Раттнера и пианистки Веры Данченко-Штерн, очень известной в Вашингтоне музыкальной общественной деятельницы. Она преподает в консерватории Пибоди в Балтиморе, в одном из ведущих американских учебных заведений, и знаменита своими программами, популяризирующими русскую музыку, в частности, специфическую область русской музыки – русский романс.
Александр Генис: Соломон, Шостакович в Америке становится все более и более популярным композитором. Выходят книги о Шостаковиче, выходят спектакли по Шостаковичу, концерты проходят по всей стране. Меня это не перестает удивлять, потому что Шостакович, по моим представлениям, самый трудный композитор ХХ века, и уж точно - самый трудный русский композитор. Если бы мне предложили найти аналог Шостаковичу в литературе, я бы сказал, что это Платонов. Это такой же непереводимый художник. Тем не менее, его музыка такая сложная, как последние квартеты, которая требует очень пристального внимания, я бы сказал, почти медитативной сосредоточенности, становится все более и более популярной. Как, по-вашему, как Шостакович нашел путь к этой аудитории?
Соломон Волков: Я думаю, что параллель с Платоновым в данном случае может быть не совсем корректной, и попытаюсь объяснить, почему. Относительно Платонова мне говорил знакомый итальянский издатель, большой поклонник Платонова, который пытался пропагандировать Платонова в Италии. Он говорит: “Мы издавали одно произведение Платонова за другим – никакого интереса. Нам пришлось отказаться от этой идеи”. И другой пример - Иосиф Бродский в Америке настойчиво доказывал американской аудитории, что Платонов это российский прозаик ХХ века номер один.
Александр Генис: Русский Джойс.
Соломон Волков: И ничего не получается. Почему? Мне кажется, тут два затрудняющих обстоятельства. Первое - это ни на что не похожий, особый язык Платонова, который ставит абсолютные рекорды по непереводимости, непереводимости смыслов, связанных со звучанием этого языка. Именно звучание часто у Платонова определяет смысл, а чтобы звучание перевести на другой язык, должна быть фигура, конгениальная Платонову. И второе – проблематика. Только кажется, что у Платонова и Шостаковича общая проблематика, а именно - опыт человека в условиях тоталитарного режима. У Шостаковича, как мне представляется, более широкий ракурс этой проблемы, а именно - взаимоотношение маленького человека и некоей всесильной государственной машины. А это уже нечто совсем другое. Все-таки Платонов говорит об очень специфическом советском опыте.
Александр Генис: Платонов – космист, в первую очередь. Я всегда считал, что он марсианин. Это что-то именно космическое, не зря он был поклонником Циолковского. А Шостакович это фигура маленького человека, может быть, иронически поданная, тем не менее, глубоко драматичен его конфликт с гигантским государством. Это кафиканская ситуация, а не платоновская.
Соломон Волков: Шостаковича, например, американский обыватель, у которого только что были проблемы с полицейским по поводу паркинга, может понять, а Платонова он никак в помощь не может призвать.
Александр Генис: То есть вы считаете, что у Шостаковича был универсальный конфликт в основе его музыкального творчества. Что сделал Шостакович для Америки, мы уже можем понять, а что сделала Америка для Шостаковича? Вы когда-нибудь с ним разговаривали об Америке?
Соломон Волков: У него был очень скептический опыт, связанный с Америкой. Это, в первую очередь, был шок от посещения. Потому что Шостакович в Америку (где у него были родственники), хотел поехать с ранней юности. Но попал он туда в первый раз не на гребне свой славы, когда он появился на обложке журнала “Тайм”, обойдя всех других композиторов - и Стравинского, и Копленда. Он стал первым композитором, который удостоился такой чести, к возмущению Стравинского и других претендентов. Но его тогда так в Америку и не выпустили, а попал он туда на гребне скандала, связанного с осуждением его музыки в 1948 году. И ощущения у него остались от Америки чрезвычайно некомфортабельными. Ему задавали то, что в Советском Союзе именовалось “провокационными вопросами”: его спрашивали только о политике и требовали его реакции на решения ЦК, направленные против него и других ведущих советских композиторов. И ему приходилось как-то из этой ситуации выкручиваться. А это был в тот момент типичный эпизод холодной войны, в котором заинтересованные в этом непосредственно, с обеих сторон, люди действовали довольно безжалостно. В частности, Николай Набоков встал тогда и спросил, как он реагирует на статью в “Правде”, в которой поносились, в частности, Стравинский и Хиндемит. Ну что мог бедный Шостакович ответить? Он, побледнев и испытывая крайние психологические мучения, сказал, что он с этой статьей совершенно согласен. Разумеется, ничего другого он не мог сказать, и Набоков это знал и задавал ему вопрос на засыпку. Так что остались у него от этого очень негативные впечатления, которые частично скрасились потом последующими приездами, где он уже приезжал как почетней гость, и уже старались его щадить. Но воспоминания о том, как корреспонденты-фоторепортеры кричали ему “Шости, повернись сюда”, “Шости, повернись туда”, навсегда врезались в его память, и он об этом вспоминал без особого удовольствия.
Александр Генис: Соломон, фестиваль в Вашингтоне. Что нового вы ждете от этого события?
Соломон Волков: Я жду реакции американцев на такой массированный показ кинофильмов с музыкой Шостаковича. Там будут и такие разные фильмы как “Гамлет” и “Овод”, и мне очень интересно, какое впечатление вынесет американская аудитория, а там много студентов предполагается. Но я могу сказать, что эта презентация, на которой прозвучали совсем нелегкие романсы Шостаковича на слова Пушкина, была самая восторженная. Там собралось около 150 человек, и эта музыка чрезвычайно понравилась. Я покажу ее в записи российских исполнителей - баритона Михаила Луконина и пианиста Юрия Серова. “Возрождение” на слова Пушкина. Это сочинено Шостаковичем в 1936 году, связано, конечно же, с известными событиями, когда появилась направленная против него статья в газете “Правда” “Сумбур вместо музыки”, и его опера “Леди Макбет” была подвергнута единодушному осуждению. А, как мы помним, стихи Пушкина были на тему о том, как “Художник-варвар кистью сонной/ Картину гения чернит”, и как, в итоге, “Созданье гения пред нами/ Выходит с прежней красотой”, и мы понимаем, кого имел в виду Шостакович под “художником-варваром”, и что именно он имел в виду под “созданьем гения”. Лейбл “Delos”.
(Музыка)
Концерт для 100 метрономов
Александр Генис: Соломон, в нашу рубрику время от времени мы вставляем эпизоды крайне необычного характера, и называем это “музыкальная экстраваганза”, то есть что-то такое, что ни на что не похоже. Мы показывали нашим слушателям “музыку моста” - организованное музыкальное произведение, состоящее из звуков моста. Мы показывали самые необычные музыкальные инструменты. А сегодня речь пойдет о еще более странном, но вполне классическом опусе, который называется “Сто метрономов”. Расскажите, пожалуйста, о нем.
Соломон Волков: Точное название этого сочинения – “Симфоническая поэма для ста метрономов”. Автором ее является венгерский композитор Дьёрдь Лигети, он родился в 1923 и умер в 2006 году, и считается одним из классиков музыки ХХ века. Он в 1956 году убежал из Венгрии, еще охваченной знаменитым антисоветским восстанием, поселился в Западной Европе, делил свое время между Гамбургом и Веной, где и умер. А в 1962 году он создал такое суперавангардное сочинение для вызывающего состава - сто метрономов. Которые, по замыслу Лигети, заводились, затем включались одновременно, а затем уже исполнитель, который приводил в движение эти метрономы, мог отстраниться и ожидать, как постепенно эти метрономы будут, один за другим, замолкать, пока не остались сначала три, потом два, потом один метроном, а потом и он умолкал. И таким образом Лигети создал современный аналог знаменитому сочинению Йозефа Гайдна “Прощальная симфония”, где музыканты один за другим покидают сцену. И, думаю, что он именно это и имел в виду, поскольку все это входит в эту Австро-венгерскую музыкальную традицию, представителем которой Лигети и является. Он был по-настоящему крупным композитором, мы уже знакомили с его творчеством наших радиослушателей, с отрывком из его оперы.
Александр Генис: А что заставляет композиторов прибегать к таким диким выходкам? Известно, например, сочинение Штокхаузена для четырех вертолетов, если не ошибаюсь. Чарльз Айвз использовал специально подготовленное фортепьяно, Кейдж использовал детское, игрушечное пианино. Что заставляет композиторов идти по такому дикому пути? Это хулиганская выходка или в этом есть какой-то осмысленный жест?
Соломон Волков: При всей моей естественной эмоциональной нелюбви к радикальному авангардизму, я понимаю, что стоит за такого рода замыслами и их реализацией. Это всякий раз стремление композитора расширить то, что мы понимаем под звуковым пространством. Он как бы расширяет ту сферу, которую мы считаем музыкой. Например, Кейдж сделал революционный шаг, заставив нас вслушаться в то, как звучит тишина. Когда в своем опусе “4’33”, который состоит из того, что исполнитель сидит, ничего не делает, ничего не играет, а аудитория слушает эту тишину напряженно, действительно открываются какие-то новые аспекты звучания или не звучания звука или тишины и их соотношения. И ты начинаешь по-новому об этом думать. Того же самого, как мне представляется, добивался и Лигети. Он просто хотел показать, что у такого механического приспособления как метроном, если взять большое их количество и определенным образом организовать и заставить в это дело слушателей погрузиться ( а у него этот опус длится довольно долго), то слушатель, в итоге, поймет, что такого рода механические инструменты тоже представляют какое-то новое звуковое поле. То есть расширяются средства, возможности музыки, а таким образом будущим композиторам предоставляется возможность какой-то новой палитры, они могут выбрать.
Александр Генис: Если найдут метроном.
Соломон Волков: С этим и связана проблема, которой был посвящен специальный очерк в газете “Нью-Йорк Таймс” - а где же теперь достать сто метрономов для исполнения? Потому что, как написал обозреватель, с трудом можно, если обойти все антикварные магазины, найти один или два. А у него, как он пишет, когда-то был один метроном, но давно уже исчез, заменен соответствующим электронным устройством. И с этим вообще связана проблема воспроизведения электронной музыки, написанной еще сравнительно недавно, в 1950-60 годы. Сейчас для того, чтобы ее воспроизвести, нужно технологически перерабатывать все эти ленты. Потому что то, что воспроизводилось на тогдашних компьютерах, уже не подлежит воспроизведению. В этом смысле даже исполнители старинной музыки, так называемой, то есть музыки прошлых веков, находятся в более выгодном положении. Потому что существует развитая индустрия производства, так называемых, аутентичных инструментов: старинных флейт, всякого рода скрипок, клавесинов, и так далее. А в области воспроизведения электронной музыки, созданной сравнительно недавно, уже утеряны те средства, с помощью которых эта музыка создавалась.
Александр Генис: Помните есть такой опус, куда включен звук пишущих машинок, которых тоже уже давным-давно нет?
Соломон Волков: У нас дома стоят две пишущие машинки, но теперь, с переходом на компьютер, и они полностью вышли из употребления, засунуты куда-то далеко под стол. И я хочу показать небольшой, щадя наших слушателей, отрывок из этого опуса Лигети: “Симфоническая поэма для ста метрономов” в исполнении Ансамбля метрономов, лейбл “Sony”.
(Музыка)
В июле мы отмечаем 75-летний юбилей замечательного музыканта Владимира Ашкенази, которого российская “Википедия” представляет как “русского и исландского” пианиста и дирижера. Хотя Ашкенази можно назвать на сегодняшний момент гражданином мира, он действительно вознесся на вершины музыкального Олимпа сначала как советский пианист, победитель или лауреат нескольких очень престижных пианистических конкурсов, как исполнитель музыки Шопена…
Александр Генис: Он сам ведь был похож на Шопена.
Соломон Волков: И это подчеркивалось на Западе. Когда он стал выпускать полное собрание сочинений Шопена, на дисках, на фотографиях его причесывали и завивали под Шопена. Дискография Ашкенази огромна, он записал, по-моему, весь наличный пианистический репертуар, но уже и в качестве дирижера он записал полный цикл симфоний Брамса, Сибелиуса, Скрябина, Рахманинова, симфонии Шостаковича, выступает в качестве дирижера с ведущими современными оркестрами, он руководил оркестрами в Лондоне, в Берлине, в Праге, в Токио, в Сиднее. И совсем недавно он был в Нью-Йорке, в качестве руководителя Молодежного оркестра Европейского Союза. Играли они “Альпийскую симфонию” Рихарда Штрауса.
Александр Генис: Это гигантское количество инструментов, должно быть тысяча инструментов.
Соломон Волков: Монументальная вещь! И рецензии в нью-йоркских газетах были восторженные. Он просто один из самых любимых и уважаемых музыкантов современности. Он все время старается находить какие-то не заигранные произведения, а, с другой стороны, насколько мне известно, он не является сторонником поисков нового только во имя нового. Авангардной музыки он не играет, но находит все время, что показывать из не заигранных классиков ХХ века. И к ним относится чешский композитор, который жил сначала в Париже, а потом и в Нью-Йорке - Богуслав Мартину, который также и один из моих самых любимых композиторов. По-моему, это замечательный пример такого неоклассициста, который сочинял музыку абсолютно понятную, традиционную, и, в то же время, свежую необыкновенно. Вы сразу можете узнать, что это Мартину перед вами. Диск произведений Мартину Ашкенази записал с Симфоническим оркестром Базеля. Я хочу показать оттуда увертюру Мартину, написанную в 1953 году к открытию Маннес Колледжа в Нью-Йорке. Это музыкальное ученое заведение, по престижности своей - второе после Джульярдской музыкальной школы. Из чувства законной семейной гордости могу сказать, что, когда мы приехали сюда с Марианной, женой моей, она преподавала в Маннес Колледже фортепьяно. Мартину тоже преподавал в свое время в этой школе, и в честь открытия Маннес Колледжа в 1953 году он написал сочинение, в котором можно четко уловить его модель, его прототип, а именно - Бранденбургские концерты Баха. Итак, Мартину в исполнении нашего июльского юбиляра Владимира Ашкенази, лейбл “Ondine”. Рекомендую!
(Музыка)
