Нью-Йорк, как культурная столица
Александр Генис: Сегодняшний “Американский час” откроет очередной выпуск нашей рубрики “Диалог на Бродвее”, который мы ведем с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым в бродвейской студии Радио Свобода. Соломон, о чем говорят и спорят на Бродвее?
Соломон Волков: Обсуждают роль Нью-Йорка, как мировой культурной столицы. Это, по-моему, вечная тема, она всегда жителей Нью-Йорка и культурную элиту волнует, им всегда очень хочется видеть Нью-Йорк культурной столицей мира. Как вам, например, кажется, Саша, в данный момент, является Нью-Йорк культурной столицей мира или же это иллюзия жителей Манхэттена, так же, как жителям Садового кольца кажется, что все, что происходит важного в сфере культуры, происходит в пределах Садового кольца?
Александр Генис: В этом отношении ньюйоркцы и москвичи очень похожи друг на друга - и те, и другие самодостаточны и не нуждаются ни в чем другом. Помните знаменитую обложку “Нью-Йоркера”, где идет Бродвей, 8-я Авеню, 9-я Авеню, потом Азия, Сибирь, Европа…
Соломон Волков: Они уже маленькие, по сравнению с Нью-Йорком.
Александр Генис: Но в данном случае вопрос решался достаточно формально - было заседание в Публичном театре Нью-Йорка, собрались критики журнала “Нью-Йорк (не “Нью-Йоркер”!), это очень популярный молодежный журнал. Критики стали обсуждать, в присутствии публики, по-прежнему ли Нью-Йорк является столицей. Началось все с того, что критик моды сказал “нет”, художественный критик сказал “уже нет”, архитектурный критик сказал “всегда нет”. Но все они согласились, что все-таки Нью-Йорк – культурная столица. То есть, сумма превышает и противоречит частям. И за этим стоит вопрос: нужно ли современному художнику, чтобы стать современным художником, приехать в Нью-Йорк, как это происходило в последние полвека?
Соломон Волков: Думаю, что Америка традиционно претендовала на роль законодательницы вкусов, даже тогда, когда у нее не было так много оснований претендовать на эту роль. Но исходили тогда из очень простого фактора: где больше платят, где больше шансов у художника, исполнителя, композитора сделать успешную карьеру, стать знаменитым и богатым? И в этом смысле Нью-Йорк давно уже был тем городом, где можно было добиться финансовой независимости, а вместе ней и славы, и признания, а затем спокойно вернуться в Европу и там продолжать свою культурную деятельность.
Александр Генис: Можно точно сказать, когда это произошло - во время войны, когда Париж был оккупирован немцами. Париж был, несомненно, столицей мира на протяжении и 19-го, и первой половины ХХ-го века. Конечно, Париж был главным нервным центром человечества. Во время войны очень много французских художников ухало в Нью-Йорк (в Америку вообще, но особенно в Нью-Йорк), и с ними этот нервный центр переехал. Я не говорю о самих художниках, я говорю о том, что произошло в Америке под их влиянием. Появился, например абстрактный экспрессионизм, который был первым по-настоящему популярным, по-настоящему оригинальным течением в мировой живописи. А с этого все и пошло. И когда мы с вами приехали в Америку, Нью-Йорк уже был, бесспорно, главным городом мира. Пошатнулись ли эти позиции сегодня? - вот, в чем вопрос.
Соломон Волков: Мне представляется, что трансформация культурной роли Нью-Йорка состоялась не без громадной помощи государства. Впервые тогда американское государство начало сознательно продвигать американские культурные ценности на европейскую сцену. И если вы посмотрите, что после войны больше всего волновало французскую культурную элиту, то это засилье, как они это называли, американского культурного экспорта.
Александр Генис: Это, по-прежнему, волнует французскую элиту – джинсы, Голливуд…
Соломон Волков: … литература американская, музыка, и тот самый абстрактный экспрессионизм. Они все это воспринимали, как культурную агрессию, всячески этому сопротивлялись, шли баталии на серьезном политическом уровне, шла речь об установлении специальных квот на голливудские фильмы - сколько можно, сколько нельзя, сколько нужно издавать национальной литературы, сколько можно переводной, насколько могут быть англицизмы допущены во французский язык. А происходила там экспансия англицизмов, схожая с той, которая сейчас происходит в русском языке, и, должен вам сказать, вызывает (я сужу просто по своим знакомым) очень болезненную реакцию у многих российских интеллигентов.
Александр Генис: У меня точно вызывает болезненную реакцию, потому что я, разговаривая с русскими, мысленно перевожу с русского на английский, чтобы понять, о чем идет речь, когда говорят про “мундиалы” или “айс ти”. Особенно мне нравится этот знаменитый напиток. Когда я сказал, что это всего-навсего остывший чай, мне никто не поверил и сказали, что я просто не понимаю, что такое настоящий напиток. Соломон, но ведь когда мы говорим о державном вмешательстве в культуру, речь идет о ее функционировании - она должна рождаться. И в этом отношении Нью-Йорк был столицей богемы. Самые интересные движения, самые интересные события в нью-йоркской культуре последних ста лет были связаны именно с богемой. До войны это был Гринвич Виллидж, где появились все писатели, потом ставшие знаменитыми, ставшие Нобелевскими лауреатами, как Сол Беллоу, после войны это были какие-то задворки Манхэттена. Я помню, когда я приехал в Нью-Йорк, знаменитый район Сохо был страшным местом, где одни крысы бегали, там не было людей, было все заколочено. И там, на каких-то задворках, которые только потом стали знаменитыми, появился Раушенберг. Теперь это Бруклин, который обживает современная богема. То есть, где богема - там и жизнь, там и культура. По-прежнему в Нью-Йорк приезжают молодые люди со всего мира, включая теперь и Азию, где очень активное художественное движение, для того, чтобы делать в Нью-Йорке карьеру. И в этом отношении интересно, можно ли искусственно создать такой центр. Например, в Детройте, который опустошен финансовым кризисом, сейчас пытаются создать новое богемное Сохо - поскольку недвижимость там ничего не стоит, там пытаются вырастить богемную культуру, которая превратит Детройт в культурный центр. Не знаю, что из этого получится, потому что, как мне кажется, сам термин “культурная столица мира” старомоден. Я помню, как в 2000 году, когда решали, где начинается 21 век, в каком городе, в конце концов, решили, что в Нью-Йорке – будущее здесь начинается раньше. Но прошло 12 лет с тех пор, и мне кажется, что этот вопрос уже не актуален, потому что культурной столицей сегодняшнего мира является интернет, а он - везде и нигде. А если бы вам пришлось выбирать музыкальный гимн Нью-Йорка, как культурной столицы, как совокупность всего, о чем мы говорили, какая музыка приходит вам в голову?
Соломон Волков: Для меня самый нью-йоркский композитор и человек, как мне представляется, в наибольшей степени уловивший музыкальный пульс Нью-Йорка, это Стив Райх, известный американский минималист, хотя у него особый, его марки минимализм. И я хотел бы показать его сочинение 1985 года под названием “Нью-йоркский контрапункт”, написанное для 12 кларнетов. Причем исполнителем является один кларнетист: постепенно накладывалась одна партия кларнета на другую, пока не появилась та типичная для Райха пульсирующая музыкальная ткань, которая и составляет лицо его музыки, и которая, мне кажется, очень точно характеризует ощущения не только новичка, но и ньюйоркца от своего родного города. Музыка Райха, Электронный ансамбль кларнетов, лейбл “Nonesuch”.
(Музыка)
Я хочу рассказать о недавнем диске на лейбле “Ondine“, который показал очень популярного в США российского баритона Дмитрия Хворостовского в репертуаре, который Хворостовскому необычайно близок и очень удается. Я в данном случае говорю не о вердиевском репертуаре, которым Хворостовский особенно прославлен, но о его родной музыке. В первую очередь, это для Хворостовского музыка Рахманинова, в которой он чувствует себя чрезвычайно удобно во многих отношениях - и в голосовом, и в эмоциональном тоже, что и было отмечено в восторженной рецензии, появившейся на этот выпуск в газете “Нью-Йорк Таймс”.
Александр Генис: Соломон, речь идет о русских романсах, которые мы так любим, на которых мы выросли, и которые для нас являются душой русской музыки. Есть ли подобная традиция в Америке, есть ли с чем сравнить русские романсы?
Соломон Волков: Русский романс, в известном смысле - явление уникальное. Конечно, можно его сопоставить с тем, что называется немецкой песней, и русский романс во многом является следствием этого немецкого жанра.
Александр Генис: То есть, это традиция Шуберта?
Соломон Волков: Да, и очень популярная, кстати, в России. Но постепенно русские композиторы создали свои мощные традиции в этом жанре, и два таких титана, особенно популярных, как Чайковский и Рахманинов, сейчас и представляют основное богатство этого жанра. Должен сказать, что когда я приехал в Америку 36 лет назад, то русские романсы практически в концертах не звучали. Это, в первую очередь, проблема языка. Немецкие аналоги были очень популярны. Во-первых, традиция перевода давно существовала, но и аудитория, в значительной степени, еще была жива, которая понимала немецкие тексты, им не нужно было заглядывать в программки. А это очень важно в этом жанре, очень важно понимать текст.
Александр Генис: Романс - это поющая поэзия.
Соломон Волков: В том-то и дело. И немецкие, и русские авторы всегда очень точно и адекватно следовали за текстом, старались выразить все многообразие и сложность текста и подтекста. Но ситуация постепенно изменилась благодаря тому, что все более и более популярными становились певцы из России в Америке. И началось это, конечно же, с подвижнической деятельности Гергиева, который этих певцов представлял западной и американской аудитории. А эти певцы, взращены на русском романсе (даже если они потом сильно удалялись от этой территории в область итальянской или французской музыки, как это происходит и с Хворостовским, и с Анной Нетребко), область русского романса для них родная, это то, чему их учили в консерватории, и никакой певец не откажется от такого багажа. Они это показывают, и жанр этот завоевывает популярность и собирает публику. Конечно же, существенная часть этой публики - русские эмигранты или их дети, но это нормальное явление, стыдиться тут нечего. Они приводят с собой своих американских знакомых, и у русского романса появляется все больше поклонников из знатоков в этой области. Мне на этой записи Хворостовского, которую он выпустил вместе с замечательным пианистом из Эстонии Ивари Илья, ныне его постоянным партнером, особенно понравилась запись романса Рахманинова на слова Дмитрия Мережковского “Христос воскрес”. И понравилась вот, почему. Когда мы говорим о романсе, то подозреваем либо нечто на тему любви, либо песенную зарисовку. А ведь русский романс, как его немецкий собрат, часто обращаются к философской проблематике, даже к общественно-политической. И примером является стихотворение Мережковского, человека, который пытался реформировать Православную церковь на рубеже 19 и ХХ веков, очень много к этому приложил усилий, в чем-то даже преуспел, и, если бы не революция, может быть, усилия Мережковского и его сторонников по этому новому российскому религиозному возрождению привели бы к каким-то историческим сдвигам. К сожалению, этого не произошло, сейчас традиции русской религиозной философии и русской религиозно ориентированной литературы только начинают возрождаться, делаются первые существенные шаги в этом направлении в России. Но тот факт, что Рахманинов использовал эти стихи Мережковского, имеющие и религиозный, и общественно-политический смысл, как его понимал Мережковский, показателен. Он положил эти стихи на потрясающе эмоциональную музыку, и мне кажется, что исполнение Хворостовского передает всю глубину, все напряжение этого замечательного рахманиновского романса.
(Музыка)
Александр Генис: Наш “Диалог на Бродвее” завершит традиционная рубрика “Музыка-киногерой”.
Соломон Волков: Мы будем говорить сегодня о фильме Феллини 1973 года “Амаркорд”, который, конечно же, очень многим из наших слушателей известен, он - любимец многих моих знакомых и, по-моему, это и ваш любимый фильм, Саша?
Александр Генис: Действительно. Я не хочу говорить, что это лучший фильм всех времен и народов, но скажу. На самом деле, для меня лучше фильма нет, потому что вижу в нем образцовое произведение искусства. Этому фильму трудно найти жанр. Не зря Феллини выбрал такое странное название. “Амаркорд” означает “я вспоминаю” на специальном итальянском диалекте, в Римини. Я даже ездил в Римини смотреть на все эти места, где происходит действие фильма, но не нашел ничего похожего. Феллини сказал: “Они все ездят и никто ничего не находит, потому что я все выдумал”. То есть не “я вспоминаю”, а “я выдумываю”. Это не так. На самом деле это фильм нон-фикшн, фильм, построенный на невольных воспоминаниях автора. Знаете, у Пруста была идея (это идея Бергсона, конечно, но Пруст ее воспринял у него) о том, что существует два вида памяти: одна память - добровольная, когда мы пытаемся что-то запомнить, а другая память - невольная, когда мы не можем избавиться от воспоминания. И вот эта назойливая память мучает нас всю жизнь, и Феллини из нее строил свои фильмы, в первую очередь “Амаркорд”. Этот фильм, конечно, грандиозен, но почему он стал таким? Он вне сюжета, на самом деле, там нет истории от начала до конца, которую можно рассказать. Но что его скрепляет? Музыка, которая является подсознанием этого фильма, она такая же назойливая, как невольные воспоминания. И здесь мы заговорили о Нино Рота, человеке, который совершенно потрясающе вписался в фильмы Феллини. Мне кажется, что существует всего два примера такого сотрудничества кино с музыкой. Это Прокофьев и Эйзенштейн, и это Феллини и Нино Рота. Что вы думаете о таких параллелях?
Соломон Волков: Совершенно справедлива эта параллель, я абсолютно с вами согласен, хотя трудно себе вообразить две более противоположные пары, и работали они совершенно по-разному. С одной стороны, мы видим двух заклятых рационалистов. Эйзенштейн и Прокофьев очень друг другу подходили, оба были в высшей степени рациональными людьми, западниками.
Александр Генис: Модернистами.
Соломон Волков: Очень хороша формула Эйзенштейна “монтаж аттракционов”, которую он придумал и которая очень точно определяет сущность его искусства. В известном смысле таким “монтажом аттракционов” была и музыка Прокофьева. И не зря Прокофьев работал так: ему приходила в голову мелодия, он ее записывал и откладывал (у него это называлось “положить в сейф”), а потом он из этого “сейфа” - ментального или в виде записных книжек - извлекал ту или иную мелодию, по мере надобности и в зависимости от качества заказа. Если заказ был престижный и хорошо оплачиваемый, то извлекалась мелодия более удачная, а если работа оценивалась Прокофьевым как проходная, то извлекалась менее ценная мелодия. То есть подход композитора к своему творчеству был сугубо рациональным. При том, что эффект произведений одного и другого и их совместного сотрудничества (а мы с вами говорили об этом на примере фильма “Александр Невский”) был как раз чрезвычайно эмоциональным, но он был рассчитанным до последней эмоциональной запятой. Мне представляется, что творчество Феллини и Нино Роты исходило из совершенно противоположных предпосылок. То есть оно действительно было абсолютно иррациональным у того и другого, это был такой фантазийный мир, и Феллини, насколько мне известно, на съемках, в отличие от Эйзенштейна, у которого каждый кадр был нарисован и все было заранее спроектировано и сконструировано, импровизировал очень часто. Хотя их объединяет склонность к гротескным типажам.
Александр Генис: Они оба хорошо рисовали, особенно карикатуры. Это очень полезное качество для режиссера.
Соломон Волков: А у меня дома видит гравюра Феллини, присланная им мне в подарок, я когда-нибудь расскажу об этом
Александр Генис: Вы заинтриговали.
Соломон Волков: Но при этом результаты совершенно противоположные. Если у Эйзенштейна с Прокофьевым это всегда чертеж, то у Феллини и Нино Роты это что-то расплывчатое, напоминающее медузу. Я бы сравнил плоды творчества Феллини и Нино Роты с огромной причудливой медузой - ты входишь в океан и на такую медузу наталкиваешься.
Александр Генис: Соломон, Феллини уничтожил Нино Рота тем, что его музыка воспринимается только с фильмами Феллини. Это настолько уже связанные вещи, что мы не представляем себе холостую музыку Нино Рота. Но ведь он был композитором и помимо кино?
Соломон Волков: Я бы тут вам возразил. Он не уничтожил его, он его спас, потому что Нино Рота без Феллини, как композитор, не существовал бы. Кто бы знал человека по имени Джованни Рота Ринальди, который больше 25 лет был директором провинциальной консерватории в итальянском городе Бари? Он в этом качестве сочинял огромное количество опер, симфоний, инструментальных концертов. Время от времени эти произведения исполняются, звучат, но только потому, что их сопровождает слава Нино Роты как композитора к фильмам, кстати, не только Феллини, но и других замечательных итальянских кинорежиссеров. Хотя, может быть, самая знаменитая музыка Роты им была сделана для американца Копполы, для кинофильма “Крестный отец”, и своего единственного “Оскара” Нино Рота получил именно за “Крестного отца”.
Александр Генис: Соломон, и все-таки Нино Рота у меня связан всегда с Феллини, потому что все фильмы Феллини на музыку Нино Роты представляют собой единую эпопею. Кстати, тот фильм, который не поставлен на музыку Нино Роты - “И корабль отправляется” - выбивается из остальных фильмов Феллини и нравится мне меньше других.
Соломон Волков: Мне он как раз очень нравится. Но я согласен с вами. И не зря на похоронах Феллини, по просьбе Джульетты Мазины, играли именно музыку Нино Роты, настолько они тесно связаны. Он ведь делал от “Белого шейха” 1952 года до “Репетиции оркестра” 1978 года - все фильмы Феллини были сделаны им в сотрудничестве с Нино Рота. Но эта музыка у всех нас на слуху, а я хочу показать нашим слушателям отрывок из произведения Нино Роты, не предназначенный ни для кинофильма, ни для спектакля. Это импровизация с подзаголовком “Сентиментальный дьявол”, которая прозвучит в исполнении Гидона Кремера и пианиста Олега Майзенберга лейбл ''Teldec''
(Музыка)
