Музыка протеста в России и Америке
Александр Генис: Дело Pussy Riot вызвало такое всемирное возмущение, что сегодня уже бессмысленно обсуждать содержание этого одиозного процесса. Не только в свободном мире, но и в России ни один человек не верит, что приговор не связан с политикой. Чтобы в этом убедиться, как советует всем интернет, достаточно проделать мысленный эксперимент и в слова “Богородица, Путина прогони!” подставить, скажем, Навального. Каждому, начиная с судьи Марины Сыровой, ясно, что в этом случае девицы бы не сидели в тюрьме. Но если содержание политического протеста не вызывает сомнений, то острой остается проблема формы, в которую он был облачен. Именно ей – форме - я и предлагаю посвятить первый сегмент нашего “Альманаха”, в котором мы попытаемся поместить казус Pussy Riot не только в международный, но и в исторический контекст. С моей точки зрения, эта панк группа взяла на себя роль юродивых, которые всегда обладали влиянием и пользовались неприкосновенностью, имея право говорить властям правду в самой эксцентрической форме. Соломон, что вы думаете об этом сближении? Вы ведь много писали об исторических корнях юродства в связи с отношениями между Сталиным и Шостаковичем.
Соломон Волков: Действительно, в том, что предприняли и учинили Pussy Riot можно увидеть определенные черты сходства с феноменом юродства, которое, кстати, является эксклюзивно русским феноменом. Это явление, которое привилось и расцвело пышным цветом именно на русской почве.
Александр Генис: При том, что по-английски тоже есть это слово - “holy fool”, “святой дурак”.
Соломон Волков: Даже близко такого значения в религиозной жизни Запада эти “святые дураки” не приобрели, а в России они были чрезвычайно авторитетными фигурами, в какой бы эксцентричной форме они себя не выражали.
Александр Генис: Эксцентрическая форма и была содержанием юродивого протеста.
Соломон Волков: В “Борисе Годунове” Пушкина этот феномен юродства получил завершенную художественную оценку. Каковы наши представления о том, что такое русский юродивый? Конечно, по “Борису Годунову”, в первую очередь, потому что реальные юродивые вели себя зачастую совершенно по-другому, и вряд ли они могли появиться на оперной сцене или на сцене драматического театра. А Пушкин отлил, как это для него типично, фигуру, скажем, летописца. Кто такой летописец? Это Пимен из “Бориса Годунова” для нас, мы не знаем другого летописца.
Александр Генис: Пушкин как пули лил архетипы для русской культуры, в которой всегда находится кто-то, кто в них входит.
Соломон Волков: Тут есть еще одна общеевропейская традиция, в которую Pussy Riot вписываются, это традиция романтического артиста. Романтические артисты строили свой имидж, проецировали свои биографии и позиционировали себя как люди, которые бросали вызов буржуазному обществу, эпатировали буржуазию, и чем больше ты эпатировал общество, тем больше у тебя было прав закрепиться в сознании современников в качестве такого проклятого художника.
Александр Генис: Что, в конце концов, привело к футуризму. Любопытно, что в данном случае художник работает в соавторстве с обществом, потому что именно запреты делают актуальным его искусство. Если все дозволено, то ничего не интересно. Правду можно сказать только о том обществе, которое ее скрывает. Если общество не скрывает правды, то мы не знаем, что такое правда.
Соломон Волков: Должен сказать, что эпатажная традиция, связанная с русским футуризмом и имажинизмом, о чем сейчас забывают, любопытном образом сохранилась даже в Советском Союзе. Произошло это, как ни парадоксально, благодаря Иосифу Виссарионовичу Сталину, потому что именно он провозгласил Маяковского лучшим, талантливейшим поэтом нашей эпохи, а уж когда Маяковский был канонизирован, то, волей-неволей, и знаменитая желтая кофта, и все эпатажные выходки ранних русских футуристов были, если не канонизированы, то, во всяком случае, объяснялись, как причуды гения, о них знали.
Александр Генис: Это все язык протеста, которым пользовалась “оттепель”, вспоминая Маяковского и футуристов. Следующий этап протеста - диссиденты. Они пользовались уже языком запрещенных поэтов, от Мандельштама до Бродского. А в эпоху гласности протест стал достоянием публицистики, это была эпоха газет и журналов. Сейчас, мне кажется, язык протеста - это язык поп культуры. А ведь это самое страшное, что может быть - бороться с молодежью, бороться с будущим. Но я хотел вас спросить о другом. Если протест говорит на разных языках, то как хулиганский язык Pussy Riot входит в традицию панк-рока, как музыкального произведения?
Соломон Волков: Панк-рок - очень интересная традиция, но эстетически она мне не близка. Мне, если говорить о музыке протеста, ближе то, что в американской культуре связано с именем Вуди Гатри, фолк певца, который родился в 1912 году, а умер в 1967, то есть в этом году ему исполнилось сто лет.
Александр Генис: И в Вашингтоне будет чествование.
Соломон Волков: Грандиозное торжество. Парадокс заключается в том, что цены на билеты в вашингтонский Кеннеди-Центр на этот концерт зашкаливают под 175 долларов. В связи с этим у американских обозревателей возникает вопрос: каким образом удалось современному американскому обществу таким образом абсорбировать человека, который сочувствовал коммунистам (даже если сам не был членом Коммунистической партии), выступал с радикальными заявлениями, боролся с капитализмом как только мог? Кончилось дело тем, что в 1998 году изображение Вуди Гатри появилось на американской почтовой марке. В связи с этим его сын сказал, что для Вуди это должно было быть поражением, потому что он стал респектабельным, а это то, что он больше всего ненавидел в жизни.
Александр Генис: Интересно, что сын его голосует за Республиканскую партию.
Соломон Волков: Еще один парадокс.
Александр Генис: Это любопытный процесс, потому что песня Брюса Спрингстина “Рожден в США”, которая была задумана как антивоенная песня протеста, стала патриотическим гимном.
Соломон Волков: Спрингстин является любимым певцом республиканца Криса Кристи, губернатора штата Нью-Джерси, который активно выступает против профсоюзов.
Александр Генис: А Пол Райан, которого Митт Ромни выбрал себе в вице-президенты, знаменит тем, что любит самый крутой металл-рок – это тоже музыка протеста. А как вы считаете, с музыкальной точки зрения, дает этот заряд ненависти и борьбы какие-то музыкальные плоды, чисто художественные, эстетические эффекты?
Соломон Волков: В случае с Pussy Riot, сам факт их появления на той площадке, которую они выбрали, и реакция общества на это создали такой прецедент, который можно считать артистическим, художественным, и который в этом качестве, вероятно, и войдет как в историю русской художественной жизни, так и в историю русской политической жизни. Но иногда протестное искусство остается и в чисто художественной форме, как это случилось с Вуди Гатри и его знаменитой песней “This Land Is Your Land”, которая сейчас прозвучит в исполнении самого Вуди Гатри, источником ее является “You Tube”.
(Музыка)
Александр Генис: Этой осенью в России отмечается 200-летний юбилей Бородинского сражения. Это событие очень важное в русской истории, в русской политике, в русском искусстве, и не только в русском – об этом мы сегодня еще поговорим. Забавно, что война 1812 года в русском сознании тесно связана с Наполеоном, но в американском сознании была своя война 1812 года, война с Англией, во время которой англичане сожгли Белый Дом. Несколько месяцев назад был юбилей и этой войны, мы делали передачу о ней, и один слушатель написал: “Зря вы не сказали о том, что американский народ победил Наполеона”. Он убежден, что война может быть только одна, и она - с Наполеоном. Но это не так. Тем не менее, Бородинское сражение это огромный политический юбилей, и любопытно его рассмотреть с точки зрения другого юбилея – того, который был в 1912 году.
Соломон Волков: Дело в том, что русская монархия взяла на вооружение политику юбилеев довольно давно. Инициатором такого акцента на юбилеях был Николай I, человек, который первым стал проводить сознательную официальную культурную политику, которая бы помогала существованию абсолютистской монархии, которая и представлялась Николаю идеальной государственной формой. Замечу в скобках, что прямым учеником Николая I в этой области был Сталин (который, конечно, помалкивал на этот счет). Он провозглашал своими учителями Ивана Грозного и Петра I, а на Николая в сталинское время очень сильно нападали и за убийство Пушкина, и за Лермонтова - возводили вину за это впрямую на самого Николая. А в то же время Сталин очень многому научился у Николая в плане культурной политики. Так вот, Николай II тоже подхватил эту линию, и в начале ХХ века прошла целая серия очень важных юбилеев. Это было 200-летие Полтавской битвы, 200-летие основания Петербурга. В 1899 году праздновалось - в первый раз так широко, торжественно, на подчеркнуто официальной основе - 100-летие со дня рождения Пушкина, праздновалось также 50-летие обороны Севастополя и, конечно, кульминацией всего этого было празднование 300-летия Романовых в 1913 году.
Александр Генис: Но в 1912 году отмечали юбилей Бородинской битвы.
Соломон Волков: Интересно, что Путин вспомнил странным образом в своей предвыборной кампании о Бородинской битве. Он вспомнил стихотворение Лермонтова “Бородино”, и процитировал оттуда строчку “Умремте ж под Москвой!”. Что он при этом имел в виду - совершенно непонятно. Или спич-райтер ему в состоянии угара это написал… Очевидно, Путин решил, что эмоционально это должно сработать.
Александр Генис: Я думаю, что все дело в том, что эти строчки выскакивают как у Путина, так и у меня (мы же ровесники) автоматически, потому что мы учили в одно же время одни и те же стихи.
Соломон Волков: Это, кстати, одна из проблем, связанных и со стихотворением Лермонтова, и вообще с ситуацией Бородинского сражения, потому что, в итоге этого славного сражения, Москва была все-таки отдана и сгорела. Поэтому тут всегда будет некоторая двусмысленность.
Александр Генис: Из-за чего я чуть не вылетел из школы, потому что я имел глупость уже в 6-м классе прочитать книгу Тарле “Наполеон”, из которой я точно знал, что Бородинскую битву никак нельзя было назвать победой. Можно сказать, что это была ничья, как это был принято в русской историографии, но победой, как в нашем учебнике, назвать ее было нельзя.
Соломон Волков: Ее называли “нравственной победой”.
Александр Генис: Во всяком случае, меня погнали за родителями - так мне это вышло боком. Однако я все-таки думаю, что у Бородинского сражения есть только один памятник, сколько бы их не поставили, и этот памятник называется “Война и мир” Толстого.
Соломон Волков: А если говорить о музыке, то, конечно же, сочинением, которое очень точно отразило ситуацию, связанную с войной 1812 года - подъема, единения всего народа, супер патриотических чувств, связанных с тем, что Россия одолела человека, который считался властелином Европы, а в тогдашнем понимании, значит, и всего мира, - таким сочинением стала Торжественная увертюра "1812 год" Чайковского. Если вы помните, Наполеона официально провозгласили в России антихристом. Значит, борьба с антихристом это была борьба на стороне ангельских сил. И Чайковский сочинил увертюру, кстати, совершенно не в честь победы над Наполеоном. Заказ поступил от Николая Рубинштейна, директора Московской консерватории, который хотел, чтобы Чайковский что-нибудь сочинил для Всероссийской промышленно-художественной выставки, и предлагал ему разные сюжеты – можно было написать что-то на 25-летие коронации Александра II или же на открытие Храма Христа Спасителя, который и был воздвигнут в честь победы над Наполеоном. И Чайковский заметил в письме, что “храм этот мне вовсе не нравится”, что он садится за эту работу с отвращением, потому что, “что можно написать, кроме банальностей и шумных общих мест” в связи с такими заказными сочинениями? Тем не менее, как это у него часто бывало, сначала ему не хотелось писать заказные вещи и казалось, что это какое-то насилие над его творческой индивидуальностью, но когда он садился писать и его осеняло вдохновение, а большей частью оно его осеняло, то результат был замечательный, и тогда это сочинение ему, задним числом уже, начинало нравиться. Как это и произошло и в случае с увертюрой “1812 год”. Она прозвучала в Москве в 1882 году (то есть, в этом году у нас юбилей этой даты) в зале Всероссийской художественно-промышленной выставки, а затем и в самом Храме Христа Спасителя. Здесь любопытно, что увертюра Чайковского “1812 год” едва ли не более популярна в современной Америке, чем она когда бы то ни было была в России. Потому что Чайковский использовал в этой увертюре царский гимн “Боже, Царя храни”, который музыкальным образом побеждает “Марсельезу”, которая символизирует Наполеона, что является, конечно, анахронизмом, потому что именно Наполеон отменил “Марсельезу” в качестве государственного гимна Франции (потом она вернулась опять). Чайковский шел за музыкальной логикой, ему понравилось столкновение этих двух тем, в первую очередь, а уж о том, насколько это соответствует исторической ситуации он, наверное, не думал. Но любопытно тут вот, что. В СССР были большие неудобства в связи с тем фактом, что звучит царский гимн, и его, путем хирургической операции, удалили оттуда. А в Америке это произведение стало музыкальным национальным символом и постоянно исполняется на День Независимости 4 июля с 1974 года.
Александр Генис: В разгар холодной войны.
Соломон Волков: Да. А сделал популярным это сочинение Артур Фидлер руководитель Бостон-Попс. Это симфонический оркестр из членов Бостонского симфонического оркестра, которые играют только легкий репертуар. Он был самым популярным оркестром такого типа в Америке. И в 1974 году он устроил исполнение увертюры Чайковского с фейерверком, настоящими пушками, исполнение это транслировалось на всю Америку и отсюда началось триумфальное шествие увертюры Чайковского в качестве национального американского музыкального символа.
Александр Генис: Когда американских музыковедов спрашивают, как произошло так, что русская музыка стала американской, они говорят, что они - нация эмигрантов, и могут любой гимн взять себе, потому что им не жалко. Но на самом деле главным является пушка - всегда нравится, когда стреляет настоящая пушка. Я был 4 июля однажды в Вест-Поинте, это одно из самых поразительных мест в Америке, в котором я когда-либо бывал, где готовят американских офицеров, это военная элитарная школа. И чего там только нет! Там лучший музей оловянных солдатиков, например, там есть бальный зал, где будущих офицеров учат танцевать, там есть все на свете, но там есть еще маленькая пушка, которую держат для того, чтобы 4 июля по-настоящему исполнять увертюру “1812 год”.
Соломон Волков: А мы послушаем заключительные такты этого сочинения в исполнении Валерия Георгиева Оркестр Мариинского театра, лейбл “Philips”
(Музыка)
В сентябре Санкт-петербургская консерватория празднует свое 150-летие, и мы весь год, каждый месяц говорим о каком-нибудь выдающемся выпускнике этой Консерватории и рассказываем о том, как этот выпускник повлиял также и на американскую музыкальную культуру. Сегодня мы будем говорить о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче. Влияние Шостаковича на американскую культуру чрезвычайно велико.
Александр Генис: Мы об этом говорим чуть ли не каждый месяц.
Соломон Волков: О нем можно говорить очень долго, и будут находиться все новые и новые сюжеты, потому что это человек и композитор, который постоянно присутствует в дискурсе о современной классической музыке в Америке. Я напомню, что он в Консерваторию поступил в 1919 году, когда ему было всего 13 лет, и проучился там до 1925 года, окончив сначала ее по классу фортепьяно у Леонида Николаева, а затем по композиции у Максимилиана Штейнберга, зятя Римского-Корсакова. Таким образом, он является “птенцом” из школы Римского-Корсакова. В 1926 году была исполнена его Первая симфония, которую он написал, когда ему было всего 19 лет, и которая была почти с самого начала объявлена колоссальной удачей. Это был замечательный образец петербургской школы, одновременно там было и следование традициям, композиторским основам, которые преподавали в Петербургской консерватории, и новаторские элементы, которые делают эту музыку живой до сегодняшнего дня.
Александр Генис: Там был и авангард, и ирония и, по-моему, даже музыка для кино.
Соломон Волков: Абсолютно. Он преподавал в Консерватории с 1937 года, уволен был в 1948 году после известных нападок на него со стороны Сталина. Уволил его тогдашний ректор Павел Серебряков. Он же вернул Шостаковича в 1961 году, когда ситуация изменилась, пригласил руководить аспирантами.
Александр Генис: Соломон, а как Шостакович связан с Америкой, верну вас к нашей теме?
Соломон Волков: Мы сосредоточимся сегодня на одном эпизоде, и даже из этого эпизода мы возьмем только одну страничку, а именно - как Седьмая симфония была исполнена и принята в США. Шостакович тогда появился на обложке журнала “Тайм”, обложка эта появилась 20 июля 1942 года, а 19 июля Тосканини осуществил премьеру этой симфонии - ее передавали все американские радиостанции и последовали сотни исполнений. Абсолютно беспрецедентная история! Я хочу сказать несколько слов об обложке журнала “Тайм”. Шостаковича там в пожарной каске нарисовал художник Борис Арцыбашев, сын знаменитого в России писателя Михаила Арцыбашева, автора романа “Санин”, о котором шла в свое время огромная полемика, роман обвиняли и в порнографии.
Александр Генис: Это был такой Лимонов того времени.
Соломон Волков: Арцыбашев эмигрировал, а сын его приехал в 1919 году в Нью-Йорк, стал очень успешным иллюстратором детских книг, и премии получал, и сам детские книги писал.
Но главным образом вошел в историю американской культуры как автор ни более, ни менее как 200 обложек журнала “Тайм” с самыми разнообразными сюжетами, с 1941 по 1965 год, когда он и умер. Во время войны он служил в Госдепартаменте, в отделении психологической войны. И эта психологическая война была причиной появления Шостаковича на обложке журнала “Тайм”, поскольку для американцев это было символом сопротивления советского народа вторжению гитлеровских армий. Под изображением Шостаковича в каске пожарной была подпись: “Пожарник Шостакович. Среди бомб, взрывавшихся в Ленинграде, он слышал аккорды победы”. Это все стояло на обложке. Источником профильного портрета Шостаковича в пожарной каске была известная фотография, где Шостакович изображался на крыше Ленинградской консерватории в пожарной форме, как член пожарной команды, которая должна была тушить зажигательные бомбы. К сожалению, это - легенда об участии Шостаковича, о чем рассказал нам Дмитрий Алексеевич Толстой, известный ленинградский композитор и сын Алексея Николаевича Толстого в своей книге “Для чего все это было”, изданной в Санкт-Петербурге в издательствах “Библиополис” и “Композитор” в 1995 году. Толстой там вспоминает о том, что он сам был участником пожарной команды, набранной из профессоров, преподавателей и студентов. Для них поставили в Большом зале Консерватории дюжину кроватей. Он пишет, что стал бойцом пожарной дружины и переселился в Консерваторию. И дальше привожу цитату из книги: “В августе на полчаса привезли в Консерваторию еще не эвакуированного в Москву Шостаковича. Ему надели на голову пожарную каску, попросили подняться на крышу и там сфотографироваться. Этот снимок известен всему миру. И хотя участие Шостаковича в противопожарной воздушной обороне заняло не более 10 минут, могу засвидетельствовать - никто из членов команды не роптал, сравнивая его участь со своей. Все понимали - Шостаковича надо беречь”. Должен сказать, что люди очень болезненно реагируют на это, им очень хочется, чтобы Шостакович действительно дежурил на этой крыше. Это не так. Но симфония его сыграла колоссальную роль и в укреплении международного авторитета Советского Союза в то время, и в поднятии боевого духа советского народа.
А мы фрагмент из этой симфонии - знаменитую “тему нашествия” - прослушаем в исполнении Юрия Темирканова и Заслуженного коллектива - Оркестра Петербургской филармонии, лейбл “RCA”
(Музыка)
