Александр Генис: Накануне выборов, когда нервное напряжение достигает критического, и окружающие редко говорят о чем-нибудь, кроме политики, хорошо сбежать на уик-энд из Нью-Йорка, чтобы отойти на пленере. Именно это и предпримет сегодня наша рубрика «Картинки с выставки», которая отправится в пасторальный городок Чеддс-Форд, штат Делавэр, чтобы навестить музей местного уроженца Эндрю Уайета.
Речка Брэндивайн, на берегах которой жил любимый художник Америки Эндрю Уайет, считается живописной и покойной. На ее берегах растут вековые дубы и медные буки. Богачи здесь живут на пенсии, остальные приезжают в отпуск. Тут даже выращивают виноград, но вино такое кислое, что его не жалко смешивать с бренди. В 17 веке эти края назывались Новой Швецией, которая граничила с Новой Голландией и чуть не вступила с ней в войну. От тех времен остались топонимы, одна церквушка и северные корни местных фермеров - во всяком случае, тех, кого писал Эндрю Уайет.
Моим любимым американским художником он стал с тех пор, как я увидал его работу на обложке русского издания Сэлинджера. Другая картина - «Мир Кристины», на которую молится Нью-йоркский музей современного искусства - прибавила пыла. Но только добравшись до дома Уайета, я ощутил себя не поклонником, а паломником.
Чеддс-Форд может считаться городком лишь потому, что здесь стоит музей Уайета. В остальном мало что изменилось. Аграрный пейзаж стал дачным, жизнь осталась пасторальной и воздух чистым. Всю местную промышленность исчерпывает монетный двор, а деньги, как известно, не пахнут.
Век назад Уайет-старший, соблазнившись окрестностями, купил ферму для красоты, а не пользы. Знаменитый художник-график, он проиллюстрировал всю приключенческую классику, начиная с «Острова сокровищ». После натурщиков романтические костюмы донашивали дети. Всех их отец научил рисовать, но только Эндрю уже в 20 лет завоевал Нью-Йорк акварелями. Он писал их стихийным мазком - по восемь в день. Не удивительно, что ему быстро надоело.
Перелом завершила техника. Уайет открыл темперу и стал работать, как мастера Ренессанса: растирал краски на желтках и писал на досках. Даже отец не понимал, зачем так мучиться. Форма, однако, определилась замыслом: Уайет хотел быть старомодным, что в ХХ веке оказалось трудным.
Реплика в сторону. Несколько лет назад в книжном магазине «Москва» одноименного города, я имел неосторожность заметить, что американцы не знают русских художников, кроме, разумеется, Казимира Малевича.
- Дикари, - брезгливо сказала дама, напоминающая завуча.
- Ну а вы, - обиделся уже я, - можете назвать американского художника, кроме, разумеется, Энди Уорхола?
- Как можно сравнивать, - закипела дама, - у нас - Шишкин, Репин, «Последний кабак у заставы».
Не желая ее еще больше огорчать, я не стал ей говорить, что все это есть и в Америке. Ровесница светского искусства России, американская живопись шла тем же путем, подражала тем же авторитетам и пришла к тем же результатам. В американской «Третьяковке», которой можно смело назвать туземное крыло музея «Метрополитен», легко найти параллель каждому отечественному художнику. И пейзажи Гудзонской школы, будто списанные у наших романтиков, и картины жанристов-передвижников, вскрывавшие социальные язвы на манер Перова, и батальная экзотика, живо напоминающая Верещагина, и исторический, как у Сурикова, эпос знаменитой «Переправы Вашингтона через Делавэр». Все, что мы числим сугубо своим, оказалось универсальным. Правда, наши все же лучше – и к Европе ближе, и заказчики богаче, и корни глубже, и нам дороже. Собственно, потому я и могу обойтись без американских классиков, что мне хватает своих. В Америке я люблю то, чему нет замены, и езжу к нему в гости, например, к Эндрю Уайету. Он уникален уже потому, что противостоял течению времени, настаивая на своем определении художника.
Дело в том, что перестав быть ремесленником, современный художник перепробовал другие роли – мыслителя, поэта, демиурга, наконец, юродивого. Постепенно живопись отвернулась от мира и занялась самовыражением. Диктуя зрителю собственные законы, она запрещала сравнивать себя с реальностью. И правильно делала, ибо после Эйнштейна, мировых войн и социальных революций уже никто не знал, что такое реальность и есть ли она вообще. Уайет, однако, в нее верил и пытался найти, ведя поиск не на своих, а на ее условиях.
- В моих картинах, - объяснял он свой метод, - я не меняю вещи, а жду, когда они изменят меня.
Ждать приходилось долго, но Уайет никуда не торопился и писал всю жизнь одно и то же – соседние фермы, соседние холмы, соседей. Скудость его сюжетов декларативна, а философия чужда и завидна.
Подглядывая за вещами, Уайет обнаружил их молчаливую жизнь, которая зачаровывает до жути. Другие картины притворяются окном, его - колодец. Опустившись до дна, Уайет перестал меняться, оставаясь собой до конца. (Он прожил 91 год и умер недавно - в 2009). Подводя итог, критики назвали его самым переоцененным и самый недооцененным художником Америки. Это не столько парадокс, сколько констатация факта. Уайета все знают, но никто не знает – почему.
Ближе всех к ответу подошли враги и соперники.
- В этой живописи нет красок, - говорят они, - его картины - мертвы, как доски.
Так оно и есть. Уайет писал мир бурым и жухлым. Люди у него не улыбаются, а вещи не бывают ни новыми, ни интересными, ни полными: если ведро, то пустое, если дом, то покосился, если поле, то бесплодное. На его картинах царит одно время года – безнадежный ноябрь.
И тут необходимо сделать еще одно отступление календарно-поэтического характера. В американской, как и в русской поэзии, осень играет особую роль. Но если у нас, благодаря Пушкину, это нарядная пора, «очей очарование», то у американцев, благодаря Фросту, она связана с самым мрачным временем года. Пока не выпал все скрывающий снег, ноябрь, оставшийся без летней палитры, можно полюбить, лишь вместе с грязной, опустошенной природой.
Об этом - одно из лучших стихотворений всей американской поэзии «Ноябрьская гостья» Фроста. Есть несколько хорошо известных русских переводов, но мне хочется поделиться одним неизвестным, который мне прислал читатель Андрей Бетев.
Печали, что ко мне пришла,
милее прочих времена,
когда весь день дожди и мгла;
Ей ветка без листвы мила;
вдоль луга вброд идёт Она.
Ей всласть — и я спешу вослед,
прислушиваюсь — говорит,
как славно, что и птиц уж нет,
что серенький Её жакет
тумана серебром покрыт.
Деревьев брошенных тоска,
земля без красок, неба гнёт,
вся красота, что Ей близка,
мне чужды (мнится Ей), и как
ослеп я — бьётся, не поймёт.
Мне не вчера дано любить
ту наготу ноябрьских дней,
что снега ждёт — себя укрыть,
но Ей не стоит говорить,
да и цена им Ей видней.
Вот такой ноябрь часто попадает на картины Эндрю Уайета. Снега еще нет, листьев – уже нет, лето забылось, весна под сомнением. Завязнув в грязи, природа не мельтешит, выглядит серьезной, вечной. Уподобляясь ей, художник сторожит не мгновенное, как импрессионисты, а неизменное, как богословы. Идя за ними, он изображает порог, отмечающий границу постижимого. Дойдя до нее, художник заглядывает в нечто, не имеющее названия, но позволяющее собой пропитаться. Как ведьма порчу, Уайет наводил на зрителя ностальгию. Вещи становятся твоими, люди – близкими, пейзаж – домом, даже если он – коровник.
Глядя на него - слепящая белизна стен, приглушенный блеск жести, неуверенный снег на холме - я не могу отделаться от чувства, что уже это видел в другой, но тоже своей жизни. Вырвав намозоленный его глазом фрагмент и, придав ему высший статус интенсивности, художник внедрил мне ложную память.
Кто же не знает, как это бывает?! Слова, жест, оттенок, лоскут или аромат приобретают над нами пугающую, если вдуматься, власть и необъяснимое, если забыть о Фрейде, значение. Не символ, не аллегория, а та часть реальности, что служит катализатором неуправляемой реакции. Сдвигая внешнее во внутренне, она превращает материальное в пережитое.
Не умея описать трансмутацию словами, критики привычно называют реализм Уайета магическим. Но его коровы не летают, как у Шагала, а смирно пасутся на видном из окна холме. Фантастика не в остранении, а в материализации.
Подобное я видел только в «Солярисе» Тарковского. В фильме разумный Океан вынимает из подсознания героев не только людей, но натюрморты и пейзажи. Поскольку мы для Океана прозрачны, он не умеет отличить сознания от подсознания и материализует самые яркие – радиоактивные – сгустки скопившегося в душе опыта.
У Уайета они прячутся на такой глубине, что нужен, как уже было сказано, колодец. На него намекает одна из самых поздних работ художника, которая, чудится мне, навеяна кадром Тарковского. На этой крайне необычной картине изображен вид из самолетного иллюминатора. С заоблачной высоты мы видим далеко внизу знакомые дома Чеддса-Форда. Судя по названию «Тот свет», так престарелый художник представлял скорое будущее, в которое он унесет фрагмент реальности, размером с почтовую марку. А нам останется другая – моя любимая - картина «Снежный холм». На нем, взявшись за разноцветные ленты, пляшут вокруг шеста с колесом те, кого Уайет писал чаще всех. Карл Кёрнер, немецкий эмигрант в каске и шинели Первой мировой, его сумасшедшая жена Анна, их батрак-помощник с крюком вместо руки, рыжая соседка Хельга. Всех их Уайет собрал на многозначительном, как Голгофа, холме, но себе он там места не нашел: одна лента пустая.
- Лучший художник, - говорил Уайет, - человек-невидимка.
Ну а теперь к нашему разговору о последнем реалисте американской живописи присоединяется музыковед Соломон Волков.
Александр Генис: Это, наверное, еще со Стасова пошло?
Соломон Волков: Нет, как эстетическая платформа это было оформлено именно устами Жданова. Конечно, это была идея Сталина. Период называется «ждановщиной», а на самом деле это была сталинщина в чистом виде. Жданов только реализовывал идеи вождя, и на этот счет есть свидетельства в виде заметок Жданова в его записной книжке - он просто записывал за Сталиным его слова, может быть, их как-то развивал. Жданов ведь играл на рояле сам.
Александр Генис: А что означает «реалистическая музыка»?
Соломон Волков: Никто не знает, что это означает.
Александр Генис: Включая Жданова?
Соломон Волков: Абсолютно. Формула Жданова была простая: что музыка должна быть изящной - это и приравнивалось в его сознании к понятию реалистической музыки. Реалистическая музыка - это изящная музыка. Мы с вами понимаем, что это все абсурд. Но вопрос о том, существует ли реалистическая музыка как некая ограниченная сфера (потому что в представлении Жданова всё, начиная с Баха, уже являлось реалистической музыкой), серьезно дебатируется. Но давайте будем говорить не о реалистической музыке, а о противопоставлении музыки авангардной и той, которую можно условно назвать традиционной.
Александр Генис: Это, кстати, очень близко и к живописи, о которой мы говорили, потому что можно четко сказать, что вот это - абстрактная живопись, и каждый понимает, что это значит.
Соломон Волков: Музыка вся более или менее абстрактная.
Александр Генис: Это тоже верно. Как вы выйдете из этого положения?
Соломон Волков: Будем говорить об авангардной музыке и о музыке традиционной.
Александр Генис: Тогда покажите, что такое авангардная музыка.
Соломон Волков: Я сначала хочу сказать о том, что аналогом Эндрю Уайету, о котором вы рассказывали, в американской музыке можно считать (с определенной степенью условности, как любая параллель) композитора Сэмюэла Барбера, родившегося в 1910 году и умершего в 1981 году. А в качестве его (тоже, в известной степени, условного, но все же явного) антагониста, представителя авангардного направления, я бы выбрал американского композитора Эллиота Картера, который родился на два года раньше Сэмюэла Барбера, а именно - в 1908 году, но он еще жив, живет в Нью-Йорке, ему в декабре исполнится 104 года! И он активно участвует в культурной жизни города.
Александр Генис: Я это хорошо знаю, потому что несколько лет назад я был на его концерте - ему было 99 лет, и он играл скрипичный опус собственного сочинения. Держался он великолепно, каждому пожелаешь такой старости. И при этом он отчаянный авангардист, каким он был всегда.
Соломон Волков: Как раз интересно, что не всегда. Начинал он как вполне традиционный неоклассицист, и тут у него не очень это дело пошло. Он учился у знаменитой Нади Буланже в Париже, у которой учились все традиционалисты американской музыки - и Аарон Копленд и Вирджил Томсон. И там же был и Картер, который в конце 50-х - начале 60-х годов резко сменил свою ориентацию и стал сочинять вдруг, как сказал бы Владимир Ильич Ленин, архиусложненную музыку. Придумал специальный композиторский метод - музыканты в партитурах Картера играют каждый свой интервальный набор, в своем ритме, и все это абсолютно не смыкается. Я бы уподобил сочинения Картера, начиная с этого периода, полотнам Джексона Поллока, когда на холст брызгами набрасываются разнообразные краски. Такая акционная живопись. Не аукционная, а живопись акции.
Александр Генис: Хотя на аукционах Джексона Поллока очень хорошо покупают.
(Музыка)
А теперь мы можем перейти к творчеству Сэмюэла Барбера, которого тоже можно считать в какой-то степени, и мы об этом еще поговорим, представителем регионализма в американской культуре, каковым, безусловно, является Эндрю Уайет.
Александр Генис: Более того, они еще и соседи, ведь Барбер родом из Пенсильвании, а Уайет прожил всю жизнь в Делавэре, это очень близко друг от друга, и они жили в одном и том же пейзаже.
Соломон Волков: Кстати, действительно, наши представления об американском пейзаже во многом сформированы Уайетом, не правда ли?
Александр Генис: Несомненно! Это и есть американский пейзаж.
Соломон Волков: Барбер начинает тоже с квартета. Большего контраста по отношению к квартету Картера, вообразить себе невозможно. Адажио из этого квартета на слуху у каждого американца, который включал радио в тяжелые моменты для Америки – гибель космического корабля «Челленджер», какая-то национальная катастрофа - обыкновенно звучит эта мелодия.
Александр Генис: Ну да, в России - «Лебединое озеро», а здесь - Барбер.
Соломон Волков: В этом - разница. Итак, Адажио из квартета 1936 года Сэмюэла Барбера прозвучит в исполнении квартета «Эмерсон», лейбл «Deutsche Grammophon».
(Музыка)
А теперь я хочу показать отрывок из Фортепьянной сонаты Барбера, где он следует, я считаю, прокофьевской традиции. Вообще влияние Прокофьева на Барбера чрезвычайно существенно. И пример - это сочинение, которое было Барбером написано в 1948 году… Замечу в скобках, что сочинение это появилось по заказу Ирвинга Берлина, композитора, которого не всегда можно себе представить в роли мецената классической современной музыки. Тем не менее, он его заказал и подарил Американской композиторской лиге, а премьеру осуществил выходец из России (как и Ирвинг Берлин) Владимир Горовиц в 1949 году. А это - живая запись из Карнеги Холла 1950 года, лейбл «RСА», Фортепьянная соната Сэмюэла Барбера, играет Горовиц.
(Музыка)
И, наконец, мы подошли к вопросу о регионализме Барбера, который создал, как мне кажется, очень интересное и привлекательное сочинение в вокальном жанре. Вообще-то он был мастером большой оперы, но ему в этом смысле страшно не повезло. С одной стороны, сначала когда-то повезло, и он написал по заказу Метрополитен большую оперу «Ванесса» в 1958 году, которую очень хорошо приняли. Но затем, когда в 1966 году (опять для Мет) он написал оперу «Антоний и Клеопатра» по Шекспиру, сменились эпохи, вкусы критиков были совершенно другими. Если бы ей сказали, что это замечательное произведение, то аудитория бы и приняла эту оперу, но критики накинулись на нее, как в таких случаях говорил Прокофьев, «как стая разъяренных собак из подворотни» и Барберу «оборвала все штаны».
Александр Генис: Это была эпоха, когда авангард был в центре.
Соломон Волков: Когда я приехал в Америку в середине 70-х годов, я не раз и не два встречал композиторов, которые,
разговорившись со мной, начинали мне плакаться в жилетку на тему, как им испортили жизнь авангардисты. Они хотели писать тональную музыку, красивую, с мелодиями, которые были бы понятны и доступны аудитории. Но это было в атмосфере, которая царила тогда в музыкальных кругах, невозможно. Если ты выходил с сочинением тональным, а не атональным или построенным на серии, то тебя обвиняли в традиционализме, в академизме, в отсталости, твоей карьере приходил мгновенный конец.
Александр Генис: Соломон, вам не приходит в голову, что эта же ситуация, но зеркально противоположная, была в Советском Союзе?
Соломон Волков: Так они мне тогда так и говорили: «У нас были свои гонения. У вас, в Советском Союзе, были гонения на авангардную музыку, а у нас, в США - на тональную». Может быть, не государственные, государству было, в конце концов, все равно, хотя оно прислушивалось к рекомендациям влиятельных критиков и композиторов, и если они продвигали авангардную музыку, то государство говорило: о’кей, мы будем показывать на фестивалях заграницей авангардную музыку. Так что ситуация для композиторов, сочинявших тональную музыку, в которой специализировался Барбер, была очень непростой. И он переживал провал оперы «Антоний и Клеопатра» как катастрофу своей жизни. И по справедливости. При том, что сам он, когда учился, был баритоном, и довольно успешным, выступал с концертными программами. А для классического композитора в ХХ веке необычайная редкость владеть каким-то из этих голосов. Поэтому он очень хорошо знал вокальные возможности, он писал очень красиво, очень удобно для певцов, для вокалистов. И образцом этого является его сочинение под названием «Ноксвилл, Теннеси, лето 1915 года», написанное на прозаический текст известного писателя Джеймса Эйджи. Это воспоминания Эйджи о своем детстве в южном городишке, и о той ленивой, замедленной атмосфере…
Александр Генис: Такая американская пастораль.
Соломон Волков: Да, свойственная американскому Югу.
Александр Генис: Я всегда говорил, что разница между Севером и Югом заключается в кресле качалке. Как только появляется качалка - вы переехали на Юг.
Соломон Волков: И вот как раз это сидение в качалке и описывается в тексте Эйджи. Ты, когда слушаешь эту музыку, а она написана в ритме колыбельной, это укачивание ощущаешь. Это очень красивая музыка, которую раз послушаешь, и уже не забудешь. Звучит она в исполнении Дон Апшоу, нашей с вами любимой певицы, лейбл «Nonesuch».
(Музыка)
