Александр Генис: В этом году наши традиционные беседы, как это, впрочем, происходит в каждом году, несколько изменят формат за счет новых рубрик. Первая из них, впрочем - старая. Это - наша ежеквартальная рубрика “Зеркало”, в которой мы рассказываем о том, как новости из России воспринимаются и отражаются в Америке. К сожалению, буквально накануне Нового года отношения двух держав заметно ухудшились: в России началась тотальная антиамериканская кампания, которая, естественно, нашла отражение в прессе США. Как всегда бывает в эпоху конфронтации, русские сюжеты перешли на первые страницы газет. Вслед за ними и наша рубрика “Зеркало”, став более регулярной, окажется почти в каждом выпуске «Американского часа».
Зеркало: Реакция в США на «Закон Димы Яковлева»
Этот год “Зеркало” почнет разговором о самом скандальном за все недавнее время решении российских властей - принятии антисиротского закона.
Соломон, как Америка встретила эту весть? Что вас особенно заинтересовало в американской реакции на эту новость?
Соломон Волков: По-моему, это было всеобщее недоумение, граничащее с возмущением. И тут нужно понять, в чем суть такой реакции, причем вовсе не чиновников, не правительства США, даже не прессы, а именно рядовых американцев, в том числе, многих моих знакомых. Это решение российского истеблишмента всех затронуло. У американцев чрезвычайно развита необходимость помогать больным, увечным, детям с какими-то проблемами, психологическими или физическими. Это давняя укоренившаяся традиция. И вдруг на эту традицию, которой они очень гордятся, и справедливо гордятся, вдруг посягнули со стороны.
Александр Генис: Америка этим действительно гордится, потому что в Америке на пожертвования собирают больше денег, чем во всем остальном мире вместе взятом. Надо об этом помнить. Я заметил одну интересную фразу в американской прессе: антисиротский закон обращен не против американского правительства, политики, президента или Конгресса, он обращен против американского общества. А в Америке очень четко умеют разделять государство и общество. И если государство все, в общем-то, недолюбливают (государство берет налоги, государство это полиция, государство штрафует, государство это наказание), то общество это нечто совершенно другое, общество это то, что все ценят. Это добровольная пожарная охрана, церковная школа, общество защиты животных или помощи детям. И поэтому это различие чрезвычайно важно - это первое российское решение, которое воспринимается с великим недоумением. У меня тоже есть немало американских знакомых, которые сейчас высказываются по поводу этого антисиротского закона в связи с тем, что многие из этих людей сами участвовали в процессе усыновления детей. Это очень трудный процесс и они всегда ищут русских, чтобы те помогли перевести бумаги, кто-то просит поехать с ними в Россию, и не в Москву, не в Петербург, а в довольно глухие места, где никто не говорит по-английски. В детские дома привозят подарки для всех детей, чтобы можно было выбрать ребенка для усыновления. Это сложная, дорогостоящая, трудная процедура, и они не понимают, что же произошло. И, в общем, правильно делают. Мне кажется самым странным в этом законе не решение властей, потому что решение властей это конъюнктурное решение, а то, что 52 процента россиян одобряют этот закон - вот ведь, что поразительно! И тут, мне кажется, корень проблемы. Дело в том, что никто не знает, что произошло с Димой Яковлевым.
Соломон Волков: Мальчиком, по имени которого и назван этот закон.
Александр Генис: А почему никто не знает? Никто не может посмотреть в интернете? Это занимает примерно 2-3 минуты, чтобы узнать, что произошло. Ведь в российской прессе сказано, что отец оставил младенца в машине и тот умер после того, как 9 часов провел на солнце в автомобиле, умер от перегрева. Страшная история! Как такого человека можно простить? Достаточно влезть в интернет, чтобы узнать, что было на самом деле. Около 40 детей в год умирают от того, что родители забывают их в автомобиле, когда везут в ясли. Это жуткая трагедия, но она происходит. И не только с русскими детьми, а с любыми детьми. Ребенок спит, люди думали, что занесли его в ясли, а они оставили его в машине и ушли на работу. Возвращаются - ребенок мертвый. Такое происходило и будет происходить, ничего с этим сделать нельзя. Это трагедия, это несчастный случай, и именно в этом несчастном случае обвиняют Америку. Именно поэтому отец несчастного усыновленного ребенка никогда себе этого не простит. Тем не менее, уголовного наказания он не понес, потому что это - несчастный случай.
Соломон Волков: Там не было элемента уголовного, преследуемого по закону. Но вы, Саша, сейчас апеллируете к рациональной стороне, а на самом деле здесь вовлечено совершенно другое. Это усыновление в той стране, откуда берут детей, воспринимается как кража детей. Эмоционально это воспринимается так. Поставьте себя на место этих 52 процентов. Я понимаю их. Они сами, может быть, не отдали бы ребенка.
Александр Генис: Но они бы его не взяли.
Соломон Волков: В том-то и дело. Но в этот момент они не думают об этом, а думают они о том, что у нас отнимают что-то самое лучшее: наше будущее, нашу надежду, и там, где-то за океаном, эта наша молодая поросль подвергается смертельной опасности. Тут есть какой-то мифологический элемент.
Александр Генис: Что происходит? Что такое мифология? Это невежество, недостаток информации. Если проследить за тем, что происходит с этими детьми в Америке, а я знаю немало детей, которые живут в американских семьях, и многие из этих детей тяжело страдают, потому что это дети алкоголиков, у них часто заторможенное развитие, они мучаются в школе, им нанимают дорогостоящих преподавателей, которые помогают им учиться на дому… Это целая индустрия - как помочь русским детям адаптироваться к Америке. Это довольно мрачная и серьезная картина. Но это не останавливает американские пары, которые согласны брать увечных детей. По-моему, нужно только преклоняться перед их мужеством, потому что жить с таким ребенком совсем не просто. И что же происходит с детьми-инвалидами, которые на Лондонской олимпиаде для спортсменов инвалидов там все время получали золотые медали? Это русские дети из американских семей, которые жили в детских домах и должны были умереть от недостатка ухода. Они стали олимпийскими чемпионами, они стали спортсменами, несмотря на свою инвалидность. Короче говоря, мне кажется, что главная проблема это информационный дефицит. И мне кажется, что я понимаю, почему. В наше время, в советское время, никто не верил тому, что пишут советские газеты. Прежде всего, советские газеты в это не верили. Сегодня каждый считает, что он знает все про Америку.
Соломон Волков: И всю правду знает.
Александр Генис: И есть теперь не информация, а дезинформация, и в таком количестве, что она заменяет этот дефицит информации и делает его несуществующим и незаметным. А на самом деле, чем больше пишут про Америку, тем меньше о ней знают.
(Музыка)
В последние дни старого года на экраны вышел новый фильм Квентина Тарантино “Джанго Освобожденный”. Как это водится, редкой премьере такого знаменитого и неплодовитого мастера предшествовал поток интервью. В одном из них - огромном, для воскресной «Нью-Йорк Таймс» - Тарантино выдал секрет своих шедевров. Оказалось, что его фильмы начинаются с музыки. Вот об этой составляющей в творчестве Квентина Тарантино я и предлагаю вам, Соломон, поговорить.
Соломон Волков: Я сначала должен сказать, что в связи с этим фильмом я вдруг осознал, что, пожалуй, Квентин Тарантино является моим любимым современным американским кинорежиссером.
Александр Генис: Но раз уж мы заговорили о личном факторе, то я должен признаться, что с фильма «Бульварное чтиво», который я не только посмотрел, но и прочитал – текст этого фильма, который на четверть длиннее, чем сам фильм, был опубликован – я с тех пор считаю, что Тарантино это ведущий американский писатель. И сам себя он считает, в первую очередь, драматургом, автором диалогов. Он говорит: вот здесь я мастер, и когда говорят, что в моих фильмах много диалога, я говорю, что это пьесы, а не фильмы, в том смысле, что их можно играть на сцене. И в этом отношении его диалог чрезвычайно любопытен и очень музыкален. И тут мы приходим к нашей теме. Он проговорился. Он сказал, что «на самом деле я только тех актеров люблю, которые могут мой диалог петь». И вот тут-то, по-моему, самое интересное качество Тарантино, самое необычное. И в этом смысле Тарантино не знает себе равных. Я по-прежнему считаю его, вместе с братьями Коэн и Вуди Алленом, лучшими писателями Америки, а не только кинематографистами.
Соломон Волков: Я совершенно с вами согласен, но я хотел бы подчеркнуть, что в данном случае, может быть, он не так уникален - вот эта его склонность к музыке и к тому, чтобы рассматривать свои фильмы, как музыкальные. У него есть предшественники, хотя и с совершенно противоположной стороны. Вы правильно сказали, что диалоги Тарантино похожи на пьесы, и они очень многословные, эти сценарии – герои Тарантино беспрерывно говорят. В сценарии Тарантино еще больше слов, это такой водопад слов. Между тем, у предшественников Тарантино, в плане музыкальности их кинотворений, диалога почти нет никакого. А предшественники эти – итальянские кинорежиссеры, которые творили в жанре «спагетти-вестерна». Там герои крайне немногословны, текст не значит почти ничего, но музыка значит почти все. И такие кинорежиссеры как Серджио Леоне или Серджио Корбуччи, который является особенным любимцем Тарантино, они свои произведения строили как оперы.
Александр Генис: Скорее, как балет. Это перенимает Тарантино у фильмов третьего плана, которые он так любит. Это жестокость, которая заменяет сантименты. Любопытно, что фильмы Тарантино полны насилия, но у меня никогда не вызывает отторжение это насилие, и я знаю, почему. Он открыл великий секрет. Тарантино сказал, что его задача заключается в том, чтобы смешить зрителя тем, над чем он еще никогда не смеялся. Например, над холокостом, как это было в фильме «Бесславные ублюдки». Это же совершенно невероятная вещь - смеяться над убийством евреев. Тем не менее, он это делает.
Соломон Волков: То же самое произошло сейчас в «Джанго». Он взял тему, которая была запретной – подойти к теме рабства на юге с совершенно неожиданной стороны.
Александр Генис: То есть, показать анти Дядю Тома.
Соломон Волков: Да. Вообще в основе была следующая история. Он приехал в Японию, где сейчас, как Тарантино говорит, невероятный культ «спагетти-вестернов».
Александр Генис: Которые там называются «макароны», а не «спагетти».
Соломон Волков: И полно, поэтому, на рынке записей музыки, потому что в «спагетти-вестернах», как я уже сказал, музыка (в первую очередь - Эннио Морриконе, которого я считаю великим кинокомпозитором) очень важна. И в Японии полно этих записей, он их все скупил, стал слушать, и из этой музыки родилась сначала еще неопределенная идея его последнего фильма «Джанго».
Александр Генис: Но это обычная манера его работы. У него в доме есть специальная комната, набитая старинными пластинками и пленками с любой музыкой.
Соломон Волков: Распределенной по жанрам.
Александр Генис: В коробках, в ящиках стоит. Когда ему нужно найти новую идею для фильма, он запирается в этой комнате и слушает музыку до тех пор, пока не набредет на сюжет. Потому что сюжет у него рождается именно в музыке. Мне это напоминает, между прочим, манеру работы Эйзенштейна и Прокофьева, которые тоже спорили, с чего начинать фильм, потому что в музыке можно найти сюжет фильма и можно найти его движение уже. Но если уж мы говорим о насилии, то я закончу эту тему. Дело в том, что в этом новом фильме насилие, как всегда, играет шокирующую роль. У него, как говорят совершенно справедливо критики, «пунктуация насилия». Каждая кинематографическая фраза заканчивается шокирующим кадром. И после него всегда идет юмор. Когда-то я был в Таиланде, где очень острая еда, и поскольку я был новичком, я пришел в ресторан, хапнул что-то с перцем. Это было так страшно, что я сразу бросился искать, чем запить этот кошмар. И хозяин, вместо того, чтобы дать мне холодной воды или пива, дал мне банан. Оказывается, остроту нужно снимать бананом, только так это работает. Вот примерно то же самое происходит с Тарантино. У него весь кошмар и ужас, который он только что строил на экране, снимается этим комическим эпизодом, комической фразой, которая нивелирует ужас и делает высокую драматургию. И в этом, мне кажется, секрет его успеха.
Соломон Волков: И в этом фильме неожиданным ходом со стороны Тарантино является то, что он в центр поставил именно Кристофа Вальца в роли немецкого доктора, который на американском юге под видом дантиста путешествует, а на самом деле является тем, что по-английски именуется «bounty hunter» - человек, который разыскивает и доставляет властям беглых уголовников.
Александр Генис: А что вы скажете о музыке в этом фильме?
Соломон Волков: Он обширным образом использовал своего любимого Эннио Морриконе, чего и следовало ожидать, но также неожиданно включил туда и элементы рэпа.
Александр Генис: То есть - анахронизм. Действие происходит на юге, до гражданской войны.
Соломон Волков: А у него постоянно в фильмах используется музыка анахронистическая - это уже такой фирменный прием Тарантино. Он нам всегда дает абсолютно условный мир в жанре, в искусстве, который претендует, прежде всего, на иллюзию, на фотографичность, а он нам заведомо показывает нечто, как он и настаивает, оперное, оперу, а не фильм. И не зря один из персонажей его в этом фильме называется Брумхильда. Жена главного героя, которую он спасает, она не Брунгильда, а она Брумхильда. Тут есть непереводимая игра слов.
Александр Генис: «Брум» - это «помело».
Соломон Волков: Так что, как всегда у Тарантино, все это подается с изрядной долей юмора. И дополнительным намеком, помимо Брунгильды, которая, конечно же, является героиней оперы Вагнера «Валькирия», дополнительным штрихом является тот факт, что герой фильма Тарантино в данном случае исполняет роль Зигфрида, который идет на спасение своей возлюбленной.
Александр Генис: То есть эклектика, какая только может быть.
Соломон Волков: И у Тарантино это удача, и мы можем только его поздравить с очередным крупным достижением.
(Музыка)
Александр Генис: Сегодняшний выпуск “Нью-Йоркского альманаха» завершит традиционная рубрика “Книжная полка”.
Соломон, поделитесь тем, что Санта-Клаус и Дед Мороз принесли Вам под елку?
Соломон Волков: Я получил в подарок несколько примечательных книг, из которых отложил две для нашего разговора. Это книги, изданные издательством «НЛО» - «Новое литературное обозрение». Первое название это книга Римгайлы Салис, называется она «Нам уже не до смеха». Музыкальные кинокомедии Григория Александрова». Сначала несколько слов об авторе. Это американский ученый, она – славистка, является профессором университета Колорадо Боулдер.
Александр Генис: Где наш Марк Липовецкий профессорствует.
Соломон Волков: Который очень тепло о Римгайле или, как он именует ее, Риме, отзывается. Сначала она занималась семьей Пастернаков, издала дневники Джозефины Пастернак, работала над наследием отца Бориса Пастернака, художника Леонида Пастернака. А сейчас она переключилась на советское кино, собирает материалы о кинокомедиях и фильмах Ивана Пырьева, и вот выпустила сейчас эту книгу, которая вышла в «НЛО», впервые в авторизованном переводе с английского языка.
Александр Генис: То есть она не вышла на английском языке, а в первый раз она вышла на русском языке. Это довольно примечательный факт, по-моему, он очень приятен для американских профессоров.
Соломон Волков: Это очень ценный труд и он очень солидный в том смысле, что автором проделана большая исследовательская работа. То есть она основательно посидела в российских архивах и проделала детальный анализ наличного архивного материала по четырем фильмам Александрова – «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» и «Светлый путь».
Александр Генис: Это классика русской комедии и каждый из этих фильмов это эпоха.
Соломон Волков: Музыкальные комедии, что очень важно для книги.
Александр Генис: И очень важно для нашего сюжета, а именно - Александров и Голливуд. Насколько эта книга способна ответить на первый и главный вопрос: что именно Александров привез из Голливуда, что именно он взял, что именно он дал? Короче говоря, отношение Александрова с американским кино…
Соломон Волков: Это одна из главных тем книги, и именно в этом смысле важно, что на эту тему пишет американский ученый. Потому что среди российских ученых акцент всегда делался на своеобразии достижений Александрова. Подозреваю, в частности, и по причине их не столь обширной осведомленности в американском кино. Римгайла Салис очень дотошно указывает, какой из приемов Александров позаимствовал из той или иной американской кинокартины. И там, в частности, говорится о том, что Александров привез из Голливуда целый гроссбух со всякого рода американскими «гэгами».
Александр Генис: Это кинематографические шутки, надо пояснить.
Соломон Волков: Мы все понимали и догадывались, что эстетика и практические методы работы Александрова во многом ориентировались на Голливуд, но впервые это показано нам с такой дотошностью и убедительностью.
Александр Генис: В этом нет преступления, нужно прямо сказать. Помните, как Элиот говорил, что «хорошие писатели заимствуют, а великие - воруют». Так что это само по себе еще не грех, культура и должна ходить по кругу. Во всяком случае, вспомним, что Голливуд сам по себе испытал огромное влияние немецкого и австрийского кино.
Соломон Волков: Да и советского в лице Эйзенштейна.
Александр Генис: О котором мы сегодня еще поговорим.
Соломон Волков: Я должен сказать, что мне очень нравится в этом смысле тон Салис, потому что она не указательным машет пальцем перед носом Александрова, что он украл то или иное. Тон очень спокойный, объективный, без ненужного подчеркивания и муссирования тех неизбежных компромиссов, на которые он должен был пойти, когда снимал свои фильмы, потому что это был один из пиков сталинизма, это были репрессии и это все уравновешивалось вот этим мифическим миром, который создавался советским кино под прямым надзором, беспрецедентным в истории киноискусства, который осуществлял лично Сталин. И это, может быть, единственная сторона книги, где мне бы хотелось большего акцента на роли личности Сталина. Понимаю ее позицию. Западные исследователи, американские, в частности, чувствуют себя не очень комфортно, когда говорят о личной роли Сталина. Им кажется, что тут есть что-то не научное, что не может один человек таким образом контролировать и киноискусство, и культуру, в частности.
Александр Генис: Потому что у них нет опыта советского.
Александр Генис: Увлекательно.
Соломон Волков: Это, скорее, сборник материалов, напечатанных им в разные годы, просто объединенных в книжной форме. Он касается многих частностей, чрезвычайно любопытных и важных для грандиозной задачи, которая стоит пред российскими исследователями - создание дефинитивной научной биографии Эйзенштейна. Таковой нет, потому что те книги, которые выходили до сих пор, страдают теми или иными недостатками. Известна эссеистическая книга Шкловского, любопытная, но никоим образом не могущая служить заменой вот такой дефинитивной биографии.
Александр Генис: Шкловский никогда не претендовал на биографию, Шкловский всегда писал от себя.
Соломон Волков: Или двухтомник Юренева, вышедший еще в советские времена, который, по понятным причинам, тоже не мог быть биографией.
Александр Генис: А что говорит новинка о нашей теме - Эйзенштейн и Америка?
Соломон Волков: Тоже подчеркивает важность американского опыта Эйзенштейна. Это тема, которая нуждается в дальнейшей разработке, но для меня не менее интересным был акцент Забродина на том, что мы не можем и не должны принимать на веру в качестве достоверного источника для будущей биографии Эйзенштейна его знаменитые мемуары, которые до сих пор принимались на 100 процентов всерьез. А Забродин в этом смысле предлагает другую точку зрения, а именно, что эти мемуары являются такой же фикшн, как и любая другая художественная литература.
Александр Генис: Я бы сказал, что любая автобиография это фикшн, но что касается биографии Эйзенштейна, я с вами согласен, там есть масса тайн, и я с нетерпением жду их раскрытия. Например, когда, наконец, найдут те материалы, где рассказывается о фильме Эйзенштейна, который он собирался снимать в Америке и для которого, по-моему, в Цинциннати уже изготовили стеклянный дом. Вот бы, наконец, узнать подробности этого замысла.
Соломон Волков: Я наткнулся на чрезвычайно для меня интересное и важное наблюдение Забродина, связанное с «Иваном Грозным», фильмом Эйзенштейна. Традиционно есть одобренная советская точка зрения, что это фильм об исторической фигуре, снятый, может быть, с позиций того времени, но соотносящийся с исторической реальностью. Затем есть уже постсоветская точка зрения о том, что этот фильм –аллегория, относящаяся к Сталину. А Забродин вводит совершенно новую тему на основании одной дневниковой записи Эйзенштейна, где он говорит о том, что предательство Курбского и его конфликт с Иваном Грозным отражает отношение его, Эйзенштейна, с Григорием Александровым. В этом смысле это - автобиографический фильм. И далее сцена смерти Анастасии, жены Ивана, и столкновение Курбского и Грозного из-за нее, опять это треугольник воображаемый, может быть, но имевший какие-то корни в реальности. Это для меня осветило совершенно новым светом всю ситуацию с «Иваном Грозным».
Александр Генис: То есть Дед Мороз был к вам благосклонен?
Соломон Волков: Да, спасибо, мне было очень интересно погрузиться в эти книги. А в качестве музыкального фрагмента, заключающего нашу тему, я предлагаю взятую нами с «You Tube» песню Дунаевского из фильма Григория Александрова «Волга-Волга».
(Музыка)
