Это история о двух литераторах; один из них жив, другой умер 27 лет назад. Первый известен довольно мало, хотя знатоки ценят его очень высоко. Второй же признан классиком литературы XX века. Речь пойдет о том, что именно связало этих двух людей – несмотря на серьезную (больше тридцати лет) разницу в возрасте, на культурную, политическую, социальную пропасть между ними. Начнем с того, что первый из наших героев написал о втором:
"Каждое стихотворение, рассказ или эссе, когда-либо им написанные, провозглашались шедевром; каждое из произнесенных им слов, на любую тему, словно околдовывало университетскую публику по всей Америке, вдоль и поперек. Но мне он признавался в своих страхах, в ощущении собственной неполноценности. Он считал, что никогда ничего больше не напишет; Америка думала так же. Изоляция Борхеса была жестокой, разрушающей, полной. Он стоял на пьедестале, высоко, подобно монументу. Он слушал и объяснял – автоматически, – что способен теперь разве что на сонеты, не более. В ярость он не впадал, я тоже. Я просто напоминал ему, цитируя их названия, о прекрасных стихах, которые не были сонетами, написанных им после наступления слепоты. Больше ничего не говорилось. Но через месяц или два после его возвращения в Буэнос-Айрес Эльза начала с регулярными промежутками посылать мне стихотворения, новые, свежие – и среди них ни одного сонета. Ко времени своего приезда в Буэнос-Айрес я получил семнадцать неопубликованных стихотворений. “Это все недавно написанные вещи, или Вы нашли их где-нибудь в нижнем ящике стола?” – спросил я его утром, когда мы взялись за “Гераклита”.
“А что? – в панике воскликнул он. – Вам не нравится?”
“Замечательно”.
“Ах, как я рад, – сказал Борхес. – Вот видите, я занимался тем, что вы мне посоветовали”.
“Да, и это означает, что у вас уже наполовину готова новая книга”.
“Нет-нет! – запротестовал он, неожиданно рассердившись. – Еще одну книгу я издавать не собираюсь. Я уже восемь лет не издавал ничего нового и не хочу, чтобы меня судили по этим вещам”. Он вышел из себя – таким я его прежде ни разу не видел. Дело было деликатное, и я промолчал”.
Это отрывок из книги Нормана Томаса Ди Джованни "Урок мастера". Ее герой – Хорхе Луис Борхес, самый консервативный революционер словесности двадцатого столетия. Старомодный слепой аргентинский джентльмен и молодой бостонец познакомились в 1968 году в Кембридже, Массачусетс, где молодой Ди Джованни, переводивший стихи Хорхе Гильена, совершенно очаровал Борхеса. Они поработали над переводами борхесовской поэзии, после чего Ди Джованни был приглашен в Буэнос-Айрес. Он прилетел туда в ноябре 1968-го, в аэропорту его встречали Борхес с женой Эльзой, поселившие гостя в пансионе неподалеку от их квартиры. Сотрудничество, давшее отменные литературные плоды, длилось почти пять лет. После этого Борхес и Ди Джованни расстались; почему – никто из них так толком и не объяснил. После нескольких лет тесной дружбы и совместной работы, они встретились только один раз, лет десять спустя. Потом Борхес, слепец-путешественник, спутник (после развода с Эльзой) прекрасной Марии Кодамы, кавалер всех мыслимых орденов, превратившийся в памятник самому себе, умер. Ди Джованни жив; знакомство и работа с классиком обернулись для него страшным ударом.
Дело в том, что та самая юная и очаровательная Мария Кодама, ставшая в 1986 году, за несколько недель до смерти старца, его женой и наследницей, отказала Ди Джованни в праве печатать его переводы Борхеса, навсегда сделавшие, если верить Норману, робкого аргентинца американской литературной знаменитостью. "Навсегда" – преувеличение, конечно; я так и вижу, как улыбнулся бы, услышав это слово, автор "Истории вечности". Сойдемся на том, что переводы Ди Джованни, напечатанные на рубеже шестидесятых и семидесятых в "Нью-Йоркере", превратили Борхеса из странного аргентинского мистификатора и любителя букинистического хлама в самого актуального писателя начинавшейся эпохи постмодернизма. Сам Ди Джованни утверждал, что был соавтором английских версий поздних борхесовских рассказов; по крайней мере, гонорары они с автором делили поровну. Думаю, Кодаме – уже в конце восьмидесятых – не понравилось именно это обстоятельство; качество переводов вряд ли ее особенно занимало. Так или иначе, новые, посмертные, пост-диджованные переложения "Алефа", "Сада расходящихся тропок" и прочих признанных шедевров вызвали у некоторых настоящее разочарование, если не сказать негодование. Сьюзан Зонтаг в письме Ди Джованни назвала вышедший в 2002 году в Viking Pinguin трехтомник "косноязычным и возмутительным", а Пол Теру отрезал: "Это не Борхес". Справедливости ради заметим, что в прессе рецензии на новый перевод классических текстов носили благожелательный – а кое-где даже и восторженный – характер.
Вот, кстати, специально заготовленные Ди Джованни цитаты из этих писем Теру и Зонтаг; Норман передал мне их через Анну Асланян, которая брала у него интервью для Радио Свобода (оно прозвучало более трех лет назад в программе Дмитрия Волчека "Поверх Барьеров")
Но вернемся в 1970 год. Все еще хорошо, Мария Кодама даже и не мечтает о том, чтобы распоряжаться правами на тексты знаменитого слепца, сам Борхес сидит в своем рабочем кабинете директора Национальной Библиотеки, что на улице Мексики, и подписывает административные бумаги, которые не видит и в которых ничего не смыслит. Уже более десяти лет Борхес работает главным аргентинским библиотекарем; дьявольская ирония заключается в том, что он способен только ощупывать незрячими руками эти книги – читать их он уже не может. Ди Джованни сидит в том же кабинете; как только секретарша выйдет, Хорхе и Норман примутся за работу.
Этот кабинет – высоченные потолки, зеленые обои с орнаментом из бамбуковых листьев, настенные панели красного дерева – в будние дни после сиесты становится лабораторией про производству "английского Борхеса": сам автор и его переводчик перелагают испанские стихи на язык, который сам Борхес любил даже больше своего родного. После стихов дело дошло до прозы; Ди Джованни чуть ли не силком заставил Борхеса приняться за дело, которым тот не занимался почти 15 лет – за написание рассказов. Напрасно Борхес отнекивался, что, мол, совершенно слеп, что в таком состоянии возможно сочинять только сонеты, ибо лишь жесткая форма держит в голове строчки, что рассказы – совсем другое. Тексты появляются один за другим, причем почти одновременно на двух языках – на испанском на день-другой раньше. Оригинал отсылается в буэнос-айресское издательство “Emece”, аврально сработанная английская версия – в "Нью-Йоркер". Параллельно идет подготовка англоязычного издания новелл. Сорок лет спустя, в 2010-м году Норман Ди Джованни рассказывал Анне Асланян:
"Нам чрезвычайно повезло – журнал “Нью-Йоркер” предложил контракт. Подписать контракт с “Нью-Йоркером” – все равно, что достичь состояния нирваны на этом свете. Платят они больше других, а если напечатать три рассказа в год, получаешь бонус. В общем, тебе постоянно платят деньги. Это было замечательно. Контракт состоял в следующем. Мы должны были посылать им первый вариант каждого рассказа, стихотворения, эссе, только что написанного Борхесом. Или что-то из старого, если решали это перевести. Но то, что переводилось прежде, они не принимали, даже если мы хотели сделать новый перевод. Все нормально, с этим проблем не было. Договор был очень выгодный. “Нью-Йоркер” – один из наиболее отшлифованных, отредактированных журналов в мире. Они присылают тебе редактуру – там все поля заполнены поправками, разные вещи подписаны разными редакторами. У тебя был выбор: принимать их предложения или отклонять. Еще они задавали тебе вопросы, если им казалось, будто что-то не так. У них целый отдел занимается проверкой фактов. Если упомянуть имя какого-нибудь нью-йоркца, они смотрят в телефонной книге – существует ли такой человек на самом деле, даже когда речь идет о художественном произведении. Когда их предложения лучше, чем то, что ты сделал, это сразу видно; естественно, такие принимаешь. Многое из того, за что меня ругают, основано на предложениях редакторов “Нью-Йоркера”. Разумеется, мы обсуждали все это с Борхесом, и он говорил: прекрасно, теперь гораздо лучше стало. Однажды в каком-то рассказе они обнаружили ошибку, допущенную им. Он спутал время. Там что-то происходит, на следующий день – еще что-то, на следующий – еще что-то. Рассказывая о прошедшем времени, Борхес пропустил один день. Они задали вопрос. Я показал ему, а он: господи, да они же правы! Это ошибка. Давайте ее вот так исправим. А тут появляется один профессор и говорит: что вы делаете? Разве можно что-то менять? Борхес отвечает: почему нельзя? Это же моя вещь. Если я из рукописи что-то вычеркну, это ведь тоже поправка. Когда мне присылают гранки из типографии, я тоже могу что-то изменить. Так когда наступает момент, после которого нельзя ничего менять? Это была ошибка. А тот ему: зато какая очаровательная! Мы спрашиваем: так Вы ее заметили? Нет. Вот так они мыслят, эти профессора".
Они вышли во второй половине одного и того же 1970 года – “The Aleph and Other Stories, 1933-1969” и “El informe de Brodie”. Первая окончательно возвела Борхеса на мировой литературный престол, вторая стала последней из его великих прозаических книг ("Книга песка", 1975 – своего рода постскриптум к "Сообщению Броуди"). В июле того же 1970 года неугомонный американец помог старику буквально сбежать от его жены Эльзы: все было спланировано и осуществлено, как в скверных комедиях о сварливых супругах и несчастных мужьях – скрип тормозов такси на выходе из Национальной Библиотеки, друзья, поджидающие Борхеса и Ди Джованни у стойки в аэропорту, убежище в Кордобе, лекции, вынужденно читанные классиком в Coronel Pringles, банкет в городке, названном в честь полковника Суареса, прадеда нашего 71-летнего беглеца. Все это время Борхес диктовал Ди Джованни свою автобиографию, без которой, как уверял американец, невозможно себе представить издание в США “The Aleph and Other Stories”. Достаточно вспомнить отношение Борхеса к себе, к жанру биографии, к гипотезе о существовании некоего "Я" вообще, чтобы понять, с каким отвращением он пересказывал Ди Джованни некоторые места своих эссе и рассказов, имеющие отношение к сюжету собственной не богатой событиями жизни. "Автобиографическое эссе" мгновенно вышло в "Нью-Йоркере" на самом почетном месте – примерно в то же самое время, когда Борхес смог-таки законно разойтись с Эльзой. Литературная Немезида отомстила Ди Джованни – организованный им развод открыл дорогу Кодаме, которая, в конце концов, лишила переводчика половины доходов от мощно развивавшейся "борхесовской индустрии".
Впрочем, Норман Томас Ди Джованни пережил (хотя и очень болезненно) эту драму. В конце концов, он пишет собственные романы, нон-фикшн, переводит других писателей. Одним из его английских переложений, "Скотобойней" аргентинца Эстебана Эчеверриа, я не устаю восхищаться.
