Александр Генис: Нью-Йорк живет не столько историей, сколько модой. Не удивительно, что именно этому городу удалось создать лучший музей самому скоротечному из всех искусств: Институт костюма. Сегодня его в очередной раз посетит наша рубрика “Картинки с выставки”, чтобы рассказать о дивной выставке “Импересионизм и мода, но сперва стоит поближе познакомиться с самим музеем, который хоть и делит крышу с знаменитым “Метрополитеном”, ведет в нем отдельное хозяйство.
У музея костюма - любопытная и очень американская история. В 20-е годы прошлого века сестры Ирина и Алиса Левинсон начали коллекционировать необычные костюмы, в которых приезжали в Нью-Йорк эмигранты со всех стран мира. В 1937-м году коллекция стала музеем, который возглавила Полэйр Вейсман. Эта незаурядная женщина (она умерла в 1986) связала с новым музеем всю свою жизнь. В 1945 собрание, которое к тому времени состояло из 10 000 экспонатов, вошло в музей "Метрополитен", сохранив, как я уже сказал, определенную автономию. Сейчас в Институте костюма - 40 000 объектов. Большая часть оказалась здесь благодаря щедрым подаркам, в том числе и знаменитых дам, пожертвовавших свои бесценные платья музею. Прежде, чем попасть в собрание, каждый экспонат проходит проверку по трем критериям. Во-первых, сохранность. Ткани легко стареют, а ветхость костюма может скомпрометировать искусство портного и вкусы эпохи. Во-вторых, контекст: насколько адекватно тот или иной наряд отражает моду своего времени. Третий и главный критерий - эстетический. Кураторы тщательно оценивают уместность фактуры, гармоничность цветовой гаммы, качество работы. Учитывается даже “фактор движения”, позволяющий проверить, как одежда выглядела на ходу, когда ее носили не манекены, а живые люди.
Из-за хрупкости своих экспонатов Институт не выставляет постоянную экспозицию, поэтому с его богатствами зритель может познакомиться лишь во время коротких выставок. Каждая из них становится событием в нью-йоркской жизни, о них всегда много пишут, но еще больше говорят. Сюда ходят и те, кто никаких других выставок не посещает.
Моды интересуют всех - они объединяют быт с искусством, хотя главная черта костюма - своего рода безыскусность, искренность, даже интимность. Наряды прошлого способны перенести и влюбить нас в него.
Во всяком случае, так произошло со мной, когда треть века назад я впервые посетил Институт костюма, где проходила выставка офицерских мундиров Австро-Венгерской империи. До этого я знал страну Габсбургов по Кафке и Гашеку. Один ее ославил, другой осмеял. Но стоило мне увидеть отточенную веками красоту военного убора, изобильную, но функциональную конскую упряжь и весь парадный обиход ушедшего, как Атлантида, мира, как начался мой роман с Веной. Теперь всякий раз, когда я перечитываю Музиля или навещаю Климта с Шиле в Австрийском музее через дорогу от Метрополитена, я благодарю Институт костюма, оживившего исчезнувшую культуру.
Овеществленная история во всей ее телесности и плотской глубине, костюм - самый надежный свидетель Клио, если, конечно, мы выучим язык моды. Невербальная коммуникация, заменяющая слова цветом и покроем, позволяет нам говорит с собой и окружающим. Мода, богатая риторическими фигурами - от синонимов и антонимов до гиперболы и рифмы - умеет превратить наряд в стихотворение. В лучшем случае - сонет подобранного от туфель до прически наряда. Иногда - расхристанный верлибр хиппи или разухабистая частушка панка.
Как раз сейчас в музее открылась выставка костюмов, если их так можно назвать, панков. Манекены наряжены в живописные лохмотья с булавками, перьями, замками и молниями. Шумная и хулиганская экспозиция (достаточно сказать, что она включает инсталляцию нью-йоркского сортира вместе с граффити и поломанными писсуарами) называется так: “Панк-мода: от хаоса к от-кутюр”.
Но мы, осторожно обойдя панков стороной, отправимся на соседнюю, куда более благообразную выставку, объединившую импрессионизм и моду.
Чтобы сразу ввести в курс дела, кураторы открыли экспозицию полосатым платьем изумрудного, а точнее - ядовито зеленого цвета, которым изобретенные тогда анилиновые краски радовали дам. Тут же висит картина Клода Моне, изображающая его жену Камиллу в этом костюме. Эту работу трудно назвать портретом, потому что за нарядом почти не видно головы. Художника интересовала не психология модели, а поведение света на ткани - как, в сущности, всех импрессионистов. За это критики назвали их “обойщиками”, рекламировавшими достижения текстильной промышленности.
В этом что-то есть. Платья играют решающую роль на выставке. Они так сложны и красивы, что на равных соревнуются с прославленными картинами. Более того, хитроумная экспозиция втягивает зрителя в платоническую игру с реальностью: если одежда - оригинал, то живопись - лишь ее отражение. Нам повезло - мы можем сравнивать, а когда объяснят, и понимать разбросанные по всем залам фривольные намеки, без которых мода лишилась бы своего очарования, а женщины - оперения.
Так только в эту встречу с принадлежащей Мету картиной Эдуарда Мане “Молодая дама”, я узнал, почему современники считали скабрезным портрет серьезной девушки в глухом пеньюаре от шеи до пят. Оказывается левой рукой она придерживает мужское пенсне, понятно каким образом оказавшемся в ее будуаре. Сеть бесценных деталей, подобных этой, окутывает выставку, остранняя любимые картины и приближая изображенных на ней людей, точнее - женщин, ибо именно их Эмиль Золя провозгласил драгоценными плодами цивилизации.
Любуясь ими, как редкими цветами, импрессионисты не отличали флору от фауны. Женщины на их полотнах вызывающе декоративны. Не имея предназначения в реальной жизни, они призваны украшать ее и себя с помощью роскошных платьев. Каждое из них обходилось в состояние и занимало комнату, поэтому дамы лучше выглядели на пленэре. Но и здесь в них было не больше естественного, чем в манекенах, которых напоминали “Женщины в саду” Клода Моне. Для всех них позировала одна Камилла, подражая тем модным журналам, откуда же ее муж взял фасоны. Одно из них выставлено по соседству. Ослепительно белый хлопок скрывает стальной, как у еще не родившихся небоскребов, кринолин. Эта широко раскинувшаяся юбка служила достойным пьедесталом бюсту. Быть самой себе памятником - не легко, но это особенно трудно, когда ты в белом. Умение носить такие - без пятнышка - одежды требует контролируемых эмоций и осмысленных движений, то есть, хороших манер.
Помня о своих нарядах, дамы на картине ничем не заняты - как клумбы. Как раз из-за этого жюри Салона отказалось принимать работу: в ней не нашли сюжета. Холст Моне ни сам ничего не рассказывал, ни другим не давал. Лишенная наррации живопись шокировала, как абстракционизм Хрущева. Критикам понадобилось радикально обновить словарь, чтобы увидеть в шедевре Моне самый яркий солнечный свет во всем французском искусстве.
Убедившись в этом, я с уважением оглядел платье, послужившее мастеру моделью. Теперь мне казалось, что к нему прилипли лучи летнего солнца. Как бы оно ни палило, у импрессионистов никогда не жарко - ни дамам, укутанным метрами ткани, ни джентльменам, даже на пикнике носившим пиджак и жилетку, ни зрителям, которых будто бы обдувает ветерок с картины. Научившись писать воздух, художники его не жалели, поэтому нам в их картинах не бывает душно.
Даме из общества приходилось брать в недельную поездку 20 нарядов. Переодеваясь трижды в день, она выходила к обеду всегда в черном уже потому, что красильщикам этот цвет обходился дороже других. Безукоризненная чернота, не отливающая зеленым или желтым, обнимала даму, словно черную кошку, которых часто сажали в картину для сравнения. Изыск такого платья заключался в том, чтобы оно было не траурным, а праздничным. Этому способствовали мерцающие переливы тафты и органзы. Одетые в них женщины на холстах Мане столь же элегантны, как кавалеры у подававшего ему пример Веласкеса.
Мужчинами, однако, импрессионисты почти не интересовались, ибо лишенные фантазии, они одевались скучно и в Лондоне. Парижский портной отличался от английского не меньше, чем повар, и на холстах компания собравшихся у биржи дельцов напоминает о тараканах.
Исключение - шляпы. Лоснящиеся шелком цилиндры наставляют нас в учтивости. Головной убор и правда требует постоянного внимания: то шляпу надо снимать, то приподнимать, то не оставить. После революции Блок пересел с извозчика в трамвай, но поскольку туда не пускали в цилиндре, ему пришлось купить себе кепку. “Стоило мне ее надеть, - признался поэт, - как мне тут же захотелось толкаться”. (Узнав об этом, я проделал обратную эволюцию и обзавелся котелком).
Не менее, а более изящные женские шляпки, каждая - икебана, покорили Дега. Страстный защитник, как, собственно, все импрессионисты, ручного труда, он часто писал шляпниц, восхищаясь их тонким ремеслом.
Те же свойства отменно сделанной вещи отличают завершающее выставку собрание корсетов. Мане называл их “ню нашего времени”. И действительно, точеные формы могут служить эротической аббревиатурой женщины. Корсет - ладный, как испанский сапожок, инструмент выдавливания либидо из дамы. Соблазняя их муками моды, Париж продавал по миллиону в год. Приличные дамы носили белые корсеты, куртизанки, чаще первых попадавшие на картины, из голубого атласа. Раздев даму до белья, выставка остановилась там, где кончается мода и начинается природа.
Проделав путь туда и обратно, я, мне кажется, нашел в экспозиции то, что ее объединяет. Все модели на картинах одеты по последней моде. Это надо понимать буквально. Пока Клод Моне работал над монументальным “Завтраком на траве”, он постоянно вносил изменения в уже написанные наряды, чтобы они не устарели до выставки. Страх устареть вызван принципом, сформулированным Бодлером. Он требовал от современного искусства одного - быть современным. Услышавшие его лучше других импрессионисты не хотели иметь дела с прошлым. Они жили своим днем, и он им нравился.
Это только кажется простым. На самом деле нет ничего труднее, чем полюбить свое время. И только те эпохи, которые с этим справились, по-настоящему удаются истории. Афины пятого века, Рим первого, Флоренция XV, Париж XIX и, может быть, Нью-Йорк, каким он выглядит сегодня.
Мы продолжаем очередной выпуск нашей традиционной рубрики “Картинок с выставки”, в котором рассказываем о выставке импрессионистов и мод в музее Метрополитен. Наш французский, а вернее - парижский выпуск, потому что именно этот город был столицей импрессионизма, столицей искусства и, как сказал Вальтер Беньямин, столицей всего 19 века, продолжит Соломон Волков.
Соломон, главным свойством этой замечательной выставки, главная ее особенность заключается в том, что все происходит либо в Париже, либо вокруг Парижа. Париж — гвоздь выставки, потому что, конечно же Париж, по знаменитому выражению Вальера Беньямина, “был столицей 19 века”. И если другие города перешли в другой век, или, как Нью-Йорк, с легкостью переправились в другое тысячелетие, то Париж остался городом 19 века, именно таким мы его любим, именно таким его любили и современники, именно таким его любят и сейчас. Поэтому я предлагаю вам проиллюстрировать нашу сегодняшнюю тему музыкальным портретом Парижа.
Соломон Волков: Вы знаете, когда я стал думать о том, как Париж изображен в музыке, то столкнулся с одним любопытным фактом. А именно: о Париже менее других сочиняли музыку французы, французские композиторы - это очень странно. Они все норовили сочинить музыку об Италии, об Испании, о Древней Трое у того же Берлиоза, Шабрие об Испании, Бизе. Их всех тянуло на экзотику. а в своей собственной стране они экзотику как-то не видели. А с другой стороны именно к французской жизни, к отображению в музыке того же Парижа обращались не французские композиторы. Когда я стал составлять воображаемую программу, то решил начать изображение Парижа с Джакомо Мейербера в опере «Гугеноты». Описывает эта опера массовую резню гугенотов в ночь на 24 августа 1572 года, тогда, как считают. было вырезано 30 тысяч гугенотов. Опера была сочинена Мейербером в 1836 году. Он сам в Париже жил с 1822 года. Сам Мейербер родился в 1791, а умер в 1864 году. Он был при жизни, наверное, одним из самых популярных оперных композиторов своего времени.
Александр Генис: Еще и потому, что его постановки были знамениты своей сложностью и богатством, пышностью, хитроумными техническими устройствами, всей этой театральной машинерией.
Соломон Волков: Театрально эффектно. Это был человек, который прекрасно понимал природу музыкального театра, прекрасно понимал свою публику. Это все ему поставил в вину его ученик и ненавистник Вагнер.
Александр Генис: И завистник. Потому что Вагнера всегда бесили и заработки Мейербера и постоянный успех его спектаклей.
Соломон Волков: Он обвинил Мейербера в том, что он олицетворяет собой еврейское засилие в современной музыке, хотя одновременно признавался, что без Мейербера я был бы ничто. Вступление к опере «Гугеноты», которое я хочу показать, для меня любопытно тем, как я уже сказал. — это 1836 год, тут необыкновенное сходство совсем с другим произведением, совсем с другим вступлением, а именно с вступлением к опере «Хованщина» Мусоргского. И конечно, Мусоргский эту оперу Мейербера слушал очень внимательно, ее в Петербурге ставили. И вот это совпадение такого мрачного рассвета над городом, который готов к какой-то трагедии — это общее настроение особенно сближает оба эти произведения. Вот как увидел Париж Мейербер в 1836 году. Дирижер Джанандреа Гавадзени, лейбл «Гала».
(Музыка)
Соломон Волков: А вот каким Париж увидел опять-таки не французский композитор — итальянец с тем же самым именем Джакомо, фамилия его Пуччини. И опера эта «Богема», которая мне представляется быть может самым ярким отображением парижской жизни того периода, о котором вы говорили в связи с выставкой, то есть Париж импрессионистов. «Сцены из жизни богемы» - это произведение Анри Мюрже, по которому «Богема» Пуччини и создана, появилось в 1849 году, пользовалось колоссальным успехом и описывало тех художников, которых мы называем импрессионистами.
Александр Генис: Важнее всего, что они - богема: веселые, нищие, талантливые, несчастные, влюбленные. Все это делало богему неотразимой для зрителей.
Соломон Волков: Это, конечно, легенда. Давайте условимся об этом.
Александр Генис: Давайте скажем так, что в каждом поколении всегда есть своя богема и всегда есть своя легенда о богеме. «Богема», признаюсь, моя любимая опера. Яне могу сдержать слез, когда смотрю или слушаю эту оперу. Мне кажется, что он созвучна любимым книгам моей молодости, скажем, роман «Три товарища» Ремарка, что-то такое я в ней вижу. И парижская богема, даже само слово «мансарда» мне кажется соблазнительным и романтическим, как сам Париж.
Соломон Волков: Послушаем отрывок из оперы «Богема», которая показывает Париж 1850-60-х годов. Отрывок, который рисует сцену жизни — кафе, латинский квартал, художники нищие, веселые, с их веселыми подругами жизни. Дирижер Герберт фон Караян, лейбл «Дойче граммофон».
(Музыка)
Мы двигаемся скачками во времени от 1836 года, когда были поставлены «Гугеноты» Мейербера, к 1896 году, через 60 лет, когда прозвучала «Богема» Пуччини. Следующим этапом является сочинение 1924 года, автор его Франсис Пуленк, фигура чрезвычайно любопытная. Очень популярная среди музыкантов, профессионалы обожают играть музыку Пуленка, она яркая, она доходчивая, ее нетрудно выучить. Все достоинства, какие только можно пожелать. Я хочу показать отрывок из балета Пуленка «Козочки». Пуленк родился в 1899 году, умер 1963 в возрасте 64 лет. Эти «Козочки» стали одним из его первых больших успехов, они сделали имя Пуленку. Пуленк был членом группы под названием «Шестерка» — это в подражание знаменитой пятерке русских композиторов, они в России именовались «Могучей кучкой». «Шестерка» включала в себя трех по-настоящему одаренных композиторов — это Пуленк, Мийо и Артюр Онеггер. Как всегда бывает с группами такого рода, группа выпихнула их, что называется, на поверхность, а потом они каждый пошли своим путем. Вот эти «Козочки» появились на сцене у Дягилева, Дягилев в своих «Балетных сезонах» в 24 году показал его. Это постановка Брониславы Межинской, видите, здесь французская культура никак не может обойтись без взаимодействия с русскими персонажами. С этими «Козочками» любопытная история. В советских публикациях исторических они упорно переводились как «Лани», никто не понимал, почему «Лани» и зачем, и никто не догадывался, что речь идет о жаргонном определении девиц. Это нечто похожее на «милашки», или «чувихи», или, если выражаться современным языком, «телки», то, что вкладывалось тогда парижанами в понятие «козочек».
Александр Генис: Одно дело сказать, что у девушки коровьи глаза, а другое назвать ее “волоокой”. Так и с этим. Все в языке, который может, не покидая полк зоологических метафор, превратить «ланей» в «телок».
Соломон Волков: Балет пользовался колоссальным успехом, действительно была одна из самых удачных постановок Брониславы Межинской, сестры гениального танцовщика Вацлава. Оформляла этот спектакль Мари Лоренсен, известная французская художница, и стиль ее работ очень близок стилю музыки Пуленка. Прозвучит этот отрывок в исполнении дирижера Семена Бычкова, лейбл Philips.
(Музыка)
У Пуленка мы должны были бы увидеть Париж 1924 года, но позиция Пуленка была принципиально пассеистская, если угодно, они пытались противопоставить такому влиянию всеобъемлющему Вагнера свою французскую идиллическую ситуацию. французскую новую простоту, в чем-то схожую с попытками современных минималистов противостоять усложненности додекафонной музыки. И они в этом, я должен сказать, преуспели, так же как преуспели современные минималисты. Но к современному Парижу это все имело чрезвычайно косвенное отношение. Я хочу показать опус, который действительно должен был показать слушателям настоящий современный Париж, Париж новой техники, новый город, а не Париж прошлого. Такое произведение представил в 1923 году уже упомянутый мною Артюр Онеггер, которого я бы посчитал самым значительным представителем этой группы «Шестерка». Он мне представляется одним из наиболее привлекательных и интересных композиторов 20 века и незаслуженно, должен сказать, симфонии его, в частности, замечательные симфонии, звучат не так часто, как того хотелось бы. Это произведение называется «Пасифик 231». Тоже дало толчок для славы Онеггера, тогда еще молодого человека, он родился в 1892 году, умер в 1963-м, когда ему было 63 года. Он хотел показать парижский вокзал и отходящий от него поезд. Во всяком случае, он сделал такое заявление, когда была премьера этого сочинения.
Александр Генис: Поезд прекрасно замыкает нашу тему. Дело в том, что импрессионисты не просто открыли мотив железной дороги, они восхищались паровозами, да и вокзалами. Им очень нравилась новая техника, они были людьми современными, но особенно их привлекали художественные эффекты паровозного дыма. У Клода Моне есть дивные картины, написанные на вокзале Сен-Лазар. Его можно понять, вокзалы 19 века были замечательными произведениями архитектуры. Я очень люблю парижские вокзалы, как, кстати, и лондонские. Но интересно, что только импрессионистам первым пришло в голову писать такое. Эффекты света сквозь паровозный дым — это то, что привлекло экспрессионистов. Они часто открывали эффекты, которые были у всех на глазах, но никому не приходило в голову, что это красиво. То же самое, например, произошло с лондонскими туманами, которые ни один английский художник никогда не писал. Клод Моне приехал, увидал этот желтый суп, «гороховый суп», как они называли туман в Лондоне, и сказал: «Господи, как же вы не пишете такую красоту?». Как известно, он написал ряд замечательных картин, передающих желтый страшноватый туман - и как свет с трудом пробивается сквозь эту преграду. То же самое и с паровозами, который привез нас прямо туда, откуда мы начали.
Соломон Волков: Это замечательно. Но я должен вам сказать, что Онеггер сам, пожав массу рекламы в связи с таким удачным называнием своего опуса, довольно скоро открестился от этой идеи и стал говорить, что, собственно говоря, тут поезд ни при чем. И хотя он сам в интервью сначала говорил, как он любит поезда, и добавлял, что он любит их так, как другие любят женщин и лошадей, то есть примыкая в этом смысле к эстетике экспрессионистов, впоследствии он стал говорить, что называние пришло задним числом, а просто он хотел передать чисто конструктивно музыкальными средствами эффект замедления движения при убыстрении ритма. И действительно, этот фокус проделан здесь с блеском. Онеггер добавлял, что стоило бы просто назвать это его сочинение «Симфоническим движением № 1». Но я себе представляю, что если бы вместо «Пасифик 231» назвал бы «Симфоническим движением № 1», то вряд ли бы оно завоевало столь широкую популярность. Мы сейчас послушаем отрывок из этого произведения и решим, имел в виду Онеггер настоящий поезд или же это с его стороны была только уловка. Дирижер Семен Бычков, лейбл Philips.
(Музыка)
