Балет по Хемингуэю
Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее говорят, разумеется, о «Великом Гэтсби», о фильме База Лурмана, его хвалят, его ругают. И в связи с этим фильмом, конечно, все вспоминают о романе Скотта Фицджеральда.
Александр Генис: Фильм выплеснулся в Нью-Йорк. И эта стилистика джазового века, стилистика арт-деко, она всюду: на витринах, рекламах, вывесках - все стилизовано под это время. В моду вошел джазовый век, в моду вошли 20-е годы. И в Вашингтоне на этой волне поставлен крайне необычный балетный спектакль.
Соломон Волков: Да, это балет по роману Хемингуэя «И восходит солнце». И должен сказать, кстати, что в этой полемике вокруг романа Фицджеральда, которая сейчас по новой прошла и в Соединенных Штатах, и в России, я бы как раз выбрал на роль американского романа 20 века «И восходит солнце». На меня лично этот роман оказал гораздо большее влияние, чем «Великий Гэтсби».
Александр Генис: Я бы сказал, что этот роман оказал самое большое влияние на всю русскую культуру, литературу и жизнь, потому что Хемингуэй был главным русским писателем в 60 годы. Это, без всякого сомнения, была самая ярка фигура в нашей литературе того времени, трудно найти писателя, который бы не подпал под его влияние.
И все же я с вами не соглашусь. «Великий Гэтсби», на мой взгляд, - вернее, это общепринятая то зрения - самое фундаментальное сочинение 20 века в американской прозе. Оно играет такую же роль, какую «Моби Дик» в 19 веке. Мы не сразу понимаем конфликта в этом романе. Мне для этого пришлось переехать в Америку, прочитать книгу по-английски, побывать в тех местах, где происходит действие романа, в роскошных поместьях Лонг-Айленда, во дворцах Ньюпорта, где снимался один из фильмов по «Великому Гэтсби» (с Редфордом). Только тогда я наконец понял, что это роман о том, как нувориш приходит в общество, где его не ждут - это конфликт между Старыми деньгами и Новыми деньгами. Но этот же конфликт разыгрывается и подсознании всей страны - конфликт между Новым светом и Старым светом, между богатой, плохо воспитанной и недостаточно образованной Америкой, которая пытается навязать себя Старому свету. И этот подтекст существует - это очень американская книга. В этом отношении «Великий Гэтсби», по-моему, так и остался визитной карточкой Америки, которая ворвалась в мировую культуру в 20 веке именно этой книгой.
Соломон Волков: Согласитесь, Саша, что герои фильма для нас в России были образцами. Персонажи из «Великого Гэтсби» — это чужая жизнь, но у Хемингуэя ведь тоже не российская действительность, а американская. Почему мы моделировали себя по героям Хемингуэя?
Александр Генис: Сила стиля! Потому что мы (за себя уж точно могу сказать) даже не понимали, о чем роман “И восходит солнце”, который мы привыкли называть «Фиестой». Это роман о любви импотента. Только так мы поймем горький смысл знаменитой фразы о “потерянном поколении”. Оно - потерянное потому, что у него не будет потомства: Первая мировая война убила плодотворную силу западной культуры. Но нам до этого не было дела, потому что мы подражали не содержанию Хемингуэя, а его стилю.
Однако как все это показать в балете?
Соломон Волков: Я должен вам сказать, что в целом критики американские довольно благосклонно отнеслись к этой балетизации романа Хемингуэя. Один из них, кстати, так и написал: когда он шел на премьеру, то опасался, что балет этот будет в основном об эректильной дисфункции героя. С облегчением критик увидел, что нет, на этом внимание не заостряется. После того, как этот балет увидишь, понятно, почему он привлек внимание балетмейстера и композитора. Потому что, конечно, действие происходит в Париже в 20 годы. Ночная жизнь Парижа, затем бокс — с этим все связано.
Александр Генис: Что очень необычно — показать танцующих боксеров.
Соломон Волков: Вы знаете, нет. В этом как раз есть смысл и есть логика. И конечно, бой быков и все, что связано с Испанией, - это уже сам бог велел показать в балете. Все неплохо и все достойно. Недостаток главный один: я уверен, что перспективность любого нового балета прежде всего в том, насколько музыка, написанная для него, содержательна и будет жить.
Александр Генис: В данном случае о музыке говорить не приходится, потому что, хотя она, эта оригинальная музыка написана Билли Новиком, но в сущности она все составлена из известных джазовых пьес.
Соломон Волков: В том-то и дело. Это вполне звуковой поток, который нам передает атмосферу Парижа, Испании, и все это достаточно привлекательно и благозвучно, но, конечно, это не самостоятельное музыкальное произведение.
Александр Генис: Но мне понравилась сама концепция - переносить на балетную сцену прозаические произведения. Мы-то привыкли, что в балете должны действовать феи, а когда танцуют матадоры, проститутки и боксеры, то зрелище становится оригинальным. И это позволяет надеяться, что кто-то продолжить эту практику. Я, скажем, большой поклонник балетов Эйфмана, который оживил, например, «Братьев Карамазовых» такую большую и сложную книгу. По-моему, его балет «Карамазовы» - лучшая интерпретация в другом виде искусства. Вот мне и кажется, что если можно поставить балет по Хемингуэю, то можно поставить балет по кому угодно. Я могу представить себе балет по поэме Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки».
Соломон Волков: Да, а в качестве музыки можно вообразить песни Высоцкого, о специальной музыке здесь трудно думать.
Но я хочу указать, что в российской традиции есть замечательные балеты Родиона Щедрина, который написал балет по «Анне Карениной», по двум произведениям Чехова - «Чайка» и «Дама с собачкой». И это в первую очередь выдающиеся музыкальные произведения, которые затем нашли адекватное выражение в хореографии. Конечно, участие Майи Плисецкой обеспечило этим балетам тот успех, который они имели, и ту жизнь, которую они завоевали. То есть эти балеты продолжают ставиться, к ним обращаются новые и новые поколения исполнителей и хореографов.
Александр Генис: Так или иначе, балет по Хемингуэю развлек американских любителей литературы, которые присоединили этот балет к уже существующей опере по Фитцжеральду «Великий Гэтсби». Так что теперь у нас уже есть и опера «Великий Гэтсби» и балет “Фиеста».
Соломон Волков: Будем теперь ожидать мюзикла «Моби Дик».
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, в этом году отмечается юбилей одной из самых противоречивых фигур в современной истории — столетие Тихона Хренникова.
Соломон Волков: Я знал этого человека, у меня до сих пор хранится членский билет Союза композиторов, им подписанный, в качестве сувенира. И за годы, прошедшие с его смерти в 2007 году, я много думал об этом человеке — это очень интересная фигура. И мое отношение к нему, я должен сказать. изменялось за эти годы. Меня мой друг один укоряет: «Ты 10 лет назад говорил совсем другое». Я на это всегда отвечаю: дурак я был бы, если бы взгляды мои никогда не менялись. Поэтому и отношение мое к Хренникову за эти годы значительно усложнилось. И должен сказать, что вокруг Хренникова, как вокруг любой значительной фигуры из нашего советского прошлого, до сих пор ведутся ожесточенные споры, неслучайно. До сих пор вообще ситуация с тем, что мы можем условно обозначить как эпоха сталинской культуры, что называется, не устаканилась, она продолжает оставаться поводом для схваток.
Александр Генис: В этом контексте Хренников крайне зловещая фигура. О нем написано немало плохого, и он это, бесспорно, заслужил. Вы говорите — сталинская эпоха, но Хренников умер в 2007 году в возрасте 94 лет. Прошло много лет после смерти Сталина, но Хренников по-прежнему выступал в крайне мрачном смысле. Например, разгром «хренниковской семерки» в 1979 году, когда он Губайдулину и Денисова гноил. Причем, это уже были брежневские времена, которые иногда называются «вегетарианскими». Более того, Хренников никогда не отрекался от своих сталинских идей, он всегда преклонялся перед Сталиным. Я даже понимаю, почему. Хренников однажды сказал, что для Советского Союза, как для Древней Греции, музыка была государственным делом, а он был государственным человеком при музыке. Однако вопрос мой другого характера: какова была музыка самого Хренникова ?
Соломон Волков: Это очень существенный и правильный вопрос, потому что фигура Хренникова, коли мы о ней рассуждаем, а он, безусловно, был значительным персонажем, эту фигуру можно разделить на различные части. И одной из них будет его административная деятельность. Я должен сказать, что в качестве чистого профессионала или, как теперь не без ехидцы усвоили это выражение, «эффективного менеджера», он был чрезвычайно эффективным менеджером. Он был одним из нескольких административных гениев, которых мне доводилось наблюдать воочию, как эти люди работали с невероятной эффективностью. На что была направлена эта его административная деятельность? Вот тут мы вступаем в область контроверзий. И в этой области у Хренникова есть как противники, чьи аргументы я понимаю и принимаю, так и защитники, среди которых значительные фигуры. Например, Женя Кисин, наш великий пианист, еще несколько очень крупных фигур в современной российской музыкальной жизни, которые при любом случае, по любому поводу будут высказываться очень энергично в защиту Хренникова, и у них есть тоже для этого свои поводы. В чем аргумент защитников Хренникова? Они указывают на то, что он помогал многим перспективным музыкантам, в частности, этим людям, и они поэтому о нем вспоминают с благодарностью. С их стороны это чрезвычайно благородный жест. Но здесь я хотел бы маленькое замечание сделать, которое заключается в следующем: Хренников помогал молодым перспективным музыкантам действительно, но помогал не из своего кармана, он не был благотворителем, он не был личным спонсором - он распределял государственные деньги, которые специально для этой цели и выделялись — для поддержки всего талантливого в советской музыке. И вот тут Хренников, как мне представляется, был своеобразным первопроходцем или пионером. А именно: он, я считаю, первым приватизировал, если так можно выразиться, вверенную ему творческую организацию. Он этот сделал задолго до того, как это стало возможным в Союзе писателей или в Союзе кинематографистов, где, конечно, тоже играли в любимчиков. Но именно Хренников, который единственный дошел до 1991-го года в качестве руководителя Союза советских композиторов бессменным образом, то есть с 48-й по 91-й год — беспрецедентный срок, поэтому у него и был авторитет беспрецедентный. И ему позволялось властями вершить ситуацию так, как Хренникову представлялось угодным и необходимым.
Александр Генис: Если сравнить Хренникова с другими руководителями творческих союзов в СССР, то что у нас получится?
Соломон Волков: Ему повезло в плане репутации в том смысле, что именно в 48-м году его поставили, тогда, когда пик сталинских репрессий против деятелей культуры уже схлынул. там уже остались какие-то случайные более-менее аресты. Есть такая иллюзия, что в Союзе композиторов вообще никого не арестовывали. Нет, это неправда, арестовывали — это все задокументировано. Но массовых репрессий против культурных фигур в 48-м году уже не было. А сейчас задним числом это ставится в заслугу персонально Хренникову. Уверяю вас, что можно спокойно провести параллели между такими выдающимися в своем роде персонажами, как Александра Фадеев и Тихон Хренников, и послужной список Фадеева будет гораздо более негативным именно в силу того, что он возглавлял Союз писателей тогда, когда эти репрессии были чрезвычайно мрачными, зверскими, и несет за это ответственность. И кстати, как считается, это можно дебатировать, именно поэтому покончил жизнь самоубийством, когда стало ясно, что все это было очевидным преступлением, больше ничем.
Александр Генис: У Фадеева есть свои достоинства - книга «Разгром», одно из самых ярких произведений, написанных о гражданской войне. Есть ли у Хренникова что-то за душой в этом смысле?
Соломон Волков: Хренников, безусловно, очень одаренным композитором, начинал он очень ярко и интересно. И Первая симфония, его Первый фортепианный концерт были очень свежими самобытными произведениями, которые показывали, что автор обладает незаурядным дарованием. В наши дни эта музыка звучит не так часто, но есть область, в которой произведения Хренникова занимают свое существенное место и по сию пору — это массовая песня. Он был замечательным песенником. И я хочу показать в заключение нашего разговора о Хренникове один из образцов хренниковского дара в этой области — песню, которую знают практически все — это «Московские окна», которую он написал на слова Михаила Матусовского, она прозвучит в исполнении Людмилы Гурченко.
(Музыка)
Зеркало. Ностальгия и остальгия
Александр Генис: Зеркало. Сегодня в этой рубрике, где мы говорим о том, как отражаются российские дела в американской прессе, я хотел бы обсудить проблему, которая на первый взгляд не имеет отношения к России. В «Нью-Йорк Таймс» появилась статья профессора Стефани Кунц, которая описывает странный феномен — ностальгию. «Дело в том, - пишет она, - что ностальгия считалась болезнью не метафорической, а вполне настоящей, очень серьезной клинической болезнью». В 19 веке считалось, что эта болезнь может привести даже к смерти.
Соломон Волков: Она и приводила.
Александр Генис: Тоска по родине была настолько серьезным заболеванием, что во время Гражданской войны доктора диагностировали пять тысяч клинических случаев ностальгии. Когда северяне воевали на юге, они так тосковали по дому, что не могли вынести разлуку, и 74 человека погибли от этой болезни. Трудно сейчас сейчас судить, насколько...
Соломон Волков: … их диагноз был обоснованным.
Александр Генис: Но пишет профессор Стефани Кунц совсем о другом. Она говорит о том, что ностальгия действительно опасна. Она опасна тем, что мы опоэтизируем прошлое и не способны объективно его оценить. А человек, который лишен объективного взгляда на прошлое, лишен и объективного взгляда на настоящее, в том числе на себя. Интересный пример, который она приводит, - 1950-е годы. Целый слой американцев считают, что этот период был апогеем цивилизации, когда все было хорошо, когда газоны были зелеными, когда жизнь была такой, как она должна быть, и с тех пор она становилась только хуже и хуже. 50-е годы - потерянный рай. Но Кунц говорит, что на самом деле никому из тех, кто сегодня живет, не понравилось бы самим жить в 50-е годы.
Мне это напоминает историю, которую мне рассказал мой коллега по газете «Новое русское слово» Абрам Соломонович Геренрот. Он-то как раз жил в Америке в 50-е годы. Геренрот был классическим российским либералом, член Кадетской партии, эмигрировавший в гражданскую войну из России. Пожилой джентльмен, который до преклонных годов ездил верхом по Централ-парку. Так вот, однажды он поехал отдыхать на Юг, во Флориду на поезде, естественно, как тогда все ездили отдыхать. Приехал, на вокзале вышел, хотел пойти в уборную. И вдруг увидал, что на уборной написано: «Только для белых». Геренрот повернулся, сел на поезд, уехал обратно, не справив нужды. Вот такая была Америка 50-х годов. И он не тосковал по этой стране.
Почему я вспомнил эту занятную историю, и почему я привел эту статью? Да потому что, конечно же, это очень острая проблема нынешней России, где ностальгия по советским временам стала настоящей эпидемией. Недавно Ричард Пайпс, знаменитый наш советолог, который написал лучшие книги о России, одни из лучших, во всяком случае точно, выступал в Москве. В докладе он привел поразившую меня цифру: 74% российских людей считают, что советская жизнь была несравненно лучше нынешней, и тоскуют по ней. То есть ностальгией заражены три четверти России!
Соломон Волков: Вы знаете, проблема, мне кажется, заключается в том, что можно рассматривать ностальгию как болезнь, от нее люди очень страдают. Но я хочу вам задать вопрос: у вас была ностальгия в Америке по вашей советской жизни?
Александр Генис: Я не очень понимаю, что значит “по советской жизни”, у меня была ностальгия по моей жизни.
Соломон Волков: Но она была же в Советском Союзе.
Александр Генис: Она была моей жизнью и у меня была ностальгия и есть, собственно говоря, по молодости. Вы знаете, Марина Ефимова, наша коллега, замечательную байку рассказала. Ей одна подруга пожаловалась: «Посмотрите, что с нами сделала перестройка — я постарела на 20 лет»...
Я ненавижу, когда ностальгией пытаются оправдать любые ужасные истории. Так, когда умер Довлатов, то даже знающие его люди, даже мои приятели-писатели, Сергей Каледин, например, говорили, что Довлатова убила тоска по родине. Получается, что Бунина не добила до глубокой старости, Набокова не добила. Может быть как раз наоборот: пребывание на родине куда опаснее ностальгии?
Соломон Волков: В связи с ностальгией я всегда вспоминаю бессмертную цитату из «Бурсы» Помяловского: «Где те липы, под которыми я родился и вырос? Нет этих лип и не было». Я могу сказать, что у меня, например, не было никакой ностальгии в том классическом понимании, какое этому слову придается, по моей советской молодости, потому что у меня не было никогда ностальгии по моей молодости вообще. Я никогда не вспоминал о своей молодости, как о чем-то заветном, желанном, каком-то своем «золотом веке». Ничего хорошего о своем детстве, юности и молодым годам я не могу сказать. Очень может быть, что точно так же я чувствовал себя в Штатах, если бы я здесь родился, то есть не вспоминал бы с ностальгией о своей молодости, но уж во всяком случае я не вспоминаю с ностальгией о своей молодости в Советском Союзе.
Александр Генис: Знаете, Соломон, мне кажется, что это проблема не личная, а социальная - и очень пугающая. Дело в том, что ностальгия по советскому прошлому способна исказить постсоветское будущее — а это уже опасно. Тут важен пример Германии, которая дважды боролась со своим прошлым - сперва с с фашизмом, а теперь уже объединенная Германия борется с коммунистическим прошлым Восточной Германии. Немцы знают цену ностальгии. Любопытно, что и слово они придумали для этого специальное — остальгия, от Ост - восток. По-моему, это походит и для российской ситуации в нынешнем обществе, тоскующе по красному прошлому, по советскому прошлому.
Интересно, что Меркель - выросшей в Восточной Германии, мало кто вспоминает ее прошлое. Хотя теперь, когда она третий раз избирается на пост канцлера, появилась книга, где утверждают, что она якобы была инструктором по пропаганде в молодежной организации, то есть занимала какой-то комсомольский пост. Она отказывалась комментировать это. Но немцы, которые об этом узнали из новой книги, сказали, что в конце концов это совершенно неважно, потому что нет больше коммунистической Германии - и никогда не будет. Поэтому рейтинг у Меркель - 65%, и ей восточногерманское прошлое не мешает.
Мне кажется, что это стало возможным только потому, что остальгия в Германии — это чисто декоративное понятие. Они тоскуют по Катарине Витт, по Дину Риду, который пел по-английски восточногерманские песни, по каким-то смешным машинкам «Трабант».
Соломон Волков: «Трабант» — один из признаков этой остальгии.
Александр Генис: Это нечто декоративное, над которым скорее смеются или посмеюиваются, но никоим образом не пытаются вернуться обратно. Это характерно для всей Восточной Европы: никто там не хочет вернуться в то прошлое, которое они покинули. Мне кажется, что любая ностальгия такого рода может быть только декоративной.
Соломон Волков: Я думаю, что для борьбы с ностальгией хорошо применить метод Станиславского, который заключался в следующем. Он всегда говорил: «Ищи хорошее в плохом и плохое в хорошем». То есть, когда ты думаешь о своих ностальгических воспоминаниях, и они все тебе представляются в розовом свете, если покопаться, то всегда можно найти теневые стороны. А если ты вспоминаешь о чем-то очень для тебя неприятном, то опять-таки, призадумавшись, можно найти в этом хорошее. И таким образом, я думаю, можно уравновесить свои психологические реакции.
Александр Генис: Может быть ваш совет годится для личности, а для общества, мне кажется, есть другой путь. На американском телевидение есть «Исторический канал», который иногда называют «каналом Гитлера», потому что там все время показывают фильмы про нацизм. Вот мне кажется, что если бы в России был такой исторический канал и назывался бы он «Сталинским каналом», то может быть ностальгии по советскому прошлому было бы меньше.
(Музыка)
