1913: “Фантомас” и рождение масскульта
Александр Генис: Весь этот год мы с Соломоном Волковым ведем цикл передач, связанный с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра. Этакий эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами 20 столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности западной культуры, о творческом взрыве, который в одних странах называли “бель эпок”, в другой - Серебренным, а в третьей - Позолоченным веком.
Отмечая столетие 1913 года, мы стараемся увидеть в нем пучок реализованных - и нереализованных - возможностей для западной культуры. Наша задача - обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы. Что было? Что стало? Что могло бы быть?
Соломон, в наших передачах, посвященных столетию 1913-го года, мы все время говорим о полетах духа.
Соломон Волков: О высокой культуре.
Александр Генис: Совершенно справедливо. Но пора поговорить о том, что именно в это время произошло гигантское по значению событие, может быть гораздо более важное, чем все наши герои, а именно: рождение масскульта. Конечно, нельзя сказать, когда родился масскульт, ведь и Библию можно считать массовой культурой. И тем не менее, понятно, что именно в начале 20 века произошли глобальные перемены в культурной жизни, с которыми мы и сегодня живем. В частности, это связано с появлением самого массового искусства 20 века — кино. Именно в 1913 году возник первый герой массового кино — Фантомас.
К счастью, у нас есть коллега в Праге - Андрей Шарый, который написал книгу специально о Фантомасе и является экспертом в этой области. Мы попросили Андрея Шарого ответить на несколько вопросов, связанных с появлением этого героя.
Как - и почему - родился Фантомас на экране? Есть ли у Фантомаса типично галльские черты? Как Фантомас повлиял на развитие кинематографа? В чем секрет долгожительства Фантомаса на экране? В чем его сходство - и отличия - от других вечных героев масскульта? Роль Фантомаса в отечественной российской культуре и фольклоре?
Вот что нам рассказал наш коллега из Пражской редакции Радио Свобода Андрей Шарый.
Андрей Шарый: В 1911-м году началась публикация суперпопулярной во Франции и других европейских странах серии бульварных романов Пьера Сувестра и Марселя Аллена, посвященных гениальному преступнику Фантомасу, который уходит от преследования лучшего полицейского Франции комиссара Жюва. Было совершенно логичным решение режиссера Луи Фейада - это был крупный уже мастер немого кинематографа, приступить к экранизации этих романов. В 1913 году в мае месяце вышел первый фильм «Фантомас в тени гильотины». Франция была ведущей мировой кинематографической державой. До Первой мировой войны она производила до 90% всей мировой кинопродукции. Вышло пять эпизодов сериала про Фантомаса, все они были вольными кино-интерпретациями романов Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Вскоре после того, как появилмся пятый эпизод, завершилась и прекрасная парижская эпоха, началась Первая мировая война, и мир стал другим. Та система ценностей, о которой Пьер Сувестр и Марсель Аллен писали в своих романах, и та система ценностей, которую убедительно показал Луи Фейад, навсегда осталась в прошлом.
Фантомас повлиял на развитие кинематографа довольно заметно как с технической, так и с концептуальной точки зрения. Луи Фейяда считают основоположником теории саспенса в кино, постепенного повышения напряжения, которое втягивает в себя зрителя, как в воронку. Как раз в своем сериале о Фантомасе он и разрабатывал этот творческий прием.
Сериал о Фантомасе не считается вершиной творчества Луи Фейада. В 1915 году в Ницце, в охваченной войной Франции он снял другой популярный, даже более популярный, чем сериал о Фантомасе, сериал под названием «Вампир».
Стиль, в котором работает Фейад, кинокритики называют фантастическим реализмом. Собственно говоря, это перенесении концепции художественной серии романов Сувестра и Аллена. При своей кажущейся простоте — а это, бесспорно, бульварная литература, написанная второпях, без особого внимания к тонкостям литературного жанра - и у романов о Фантомасе и в фильмах о Фантомасе есть довольно глубокая философская подкладка. Это - концепция непобедимого зла и единства зла и добра. В жизни ведь никогда не бывает, чтобы добро побеждало зло окончательно. В книгах и фильмах о Фантомасе схватка всегда оканчивается вничью. Инспектор Жюв раскрывает преступление, находит убийцу, но этот убийца обязательно ускользает, потому что такого гениального преступника как Фантомас поймать невозможно.
Фантомас — типичный француз. Я беседовал с одним из лучших специалистов по фантомасоведению — это французский философ Доминик Калифа, он долгое время возглавлял Общество друзей Фантомаса во Франции. Он говорил мне о том, что Фантомас и есть Париж, но такой Париж, такая Франция, которая включает в себя весь мир. Действие романов о Фантомасе происходит в разных странах мира, тем не менее, все это вплетено в контекст французской жизни. Фантомас — сугубо парижский, французский персонаж, поскольку воплощает в себе фактически все характеристики блестящего господина прекрасной парижской эпохи. Он саркастичен, он чертовски умен, дьявольски хитер, привлекателен, элегантен и, главное, неуловим.
Романы Сувестра и Аллена и фильмы Фейада разворачиваются на фоне последних предвоенных лет, с одной стороны это - сливки самой прекрасной эпохи, декаданс европейской буржуазии, с другой стороны это - и наличие серьезных социальных проблем, городская преступность в Париже, выход рабочего класса, народных масс, выражаясь марксистскими терминами, на арену политической и социальной борьбы. Вот это противоречите двух стилей жизни и делает образ Фантомаса таким привлекательным.
Это персонаж, вплетенный не столько в контекст эпохи, сколько в контекст конфликта этой эпохи. Он меняет маски, он превращается в кого угодно, в сорока романах он бывал и императором Николаем Вторым, бывал и французским аристократом, бывал и простолюдином, кем только ни бывал. На самом деле это - человек без лица, без постоянного обличья, Фантомас — это пустота.
Собственно говоря, эта философская характеристика и привлекла к нему внимание народившегося во Франции в начале 20 годов художественного движения. Андре Бретон характеризовал сюрреализм как случайную встречу зонтика и пишущей машинки на анатомическом столе. Во многом эта игра случайностей применима и к литературной основе, и к кинематографическим сюжетам произведений о Фантомасе. Там случается много непредсказуемого, много всего того, что способно шокировать зрителя, много вещей, которые кажутся невероятными, в то же время все это ловко упаковывается в одну коробку увлекательных и простых, бульварных и загадочных приключений. В этом, собственно говоря, и отличие Фантомаса от других героев массовой культуры 20 века.
Можно сказать еще об одном отличии, оно прежде всего заключается в том, что это герой, обладающий мощным отрицательным обаянием — это “отелотворенное” зло. Среди героев массовой культуры мало главных персонажей отрицательных. Фантомас - ведь не герой, а антигерой, другое дело, что действует он в постоянном противоборстве с героем со знаком плюс, но, конечно, комиссар Жюв многократно проигрывает по всем своим интеллектуальным, физическим, каким угодно качествам преступнику без лица Фантомасу.
Этот образ позволяет большое количество интерпретаций, чем, собственно, воспользовался в 60 годы французский режиссер Андрэ Юнебель, создавший трилогию о Фантомасе. Популярность этой серии фильмов и в Советском Союзе дала толчок к размышлениям о том, может ли быть российский или советский Фантомас. Попытки пересадить Фантомаса на чужую ему почву, они особым успехом не увенчивались. Есть мексиканский Фантомас, есть американский Фантомас, потому что вскоре после Первой мировой войны вышло 12 серий немого сериала, сделанного американскими кинематографистами. Он был успешным, но не таким успешным, как фильмы Луи Фейада.
Мне кажется, значение для советского или российского массового сознания фильмов о Фантомасе, говорю прежде всего о сериале 1960 годов, потому что фильмы Луи Фейада были в Советском Союзе неизвестны, а романы Сувестра и Аллена выходили в 1910 годы в царской России и, конечно, в советское время не переиздавались. Объяснения привлекательности Фантомаса прежде всего в том, что он давал новую концепцию иностранной жизни - это был такой парижский шик 60-х годов, о котором советские люди мечтать не могли. Поэтому все попытки обратиться к образу Фантомаса в советское время либо были ироническими, либо довольно жалкими. Иронические, скажем, в фильме «Семь стариков и одна девушка”, автор которого цитирует французскую трилогию. Либо это серия повестей Виля Липатова о деревенском детективе Анискине, который сражается с бандой Фантомасов.
Говорят, что герой массовой культуры жизнеспособен тогда, когда для каждого нового поколения возможно новое его воспроизведение. Фантомас в целом демонстрирует большую жизненную устойчивость, в 1910 годы это романы Сувестра и Аллена и затем киноинтепретации Луи Фейяда. В 1930 годы это популярность Фантомаса у движения сюрреалистов, художественные полотна бельгийского художника Рене Магритта. Довольно много фильмов о Фантомасе снималось в Бельгии и Франции в 1940 годы сразу после войны. В 1960 годы и говорить не приходится. И вот конец века, начало 21 столетия. Серьезной интерпретации Фантомаса все еще нет. Несколько лет назад говорили, что Жан Рено будет играть Фантомаса в новом французском фильме, но этот проект не удалось реализовать. Выходят театральные постановки, есть они и в России.
Однако Фантомас, конечно, ждет новой интерпретации, которая, я надеюсь и даже уверен, не замедлит все-таки последовать, поскольку более зловещего преступника без лица в мировой массовой культуре, пожалуй, представить себе невозможно.
Александр Генис: Рождение массового кино в моем представлении связано с двумя высказываниями. Одно из них принадлежит Герберту Уэллсу, который посмотрел фильм, поставленный по его сочинению, и сказал, что это совершенно гениально. Ему сказали: что же гениального, фильм чудовищный. Он ответил: «Но картинки же двигаются!»
А другое высказывание принадлежит замечательному поэту Ходасевичу, который написал в 20-е годы, подчеркиваю, это было не в 1913 году, а в 20-е годы, он сказал, что есть искусство, есть развлечения, даже готов принять спорт, но есть что-то ниже всего, что выводит человека на уровень животного и это называется кинематографом. Учтите, что к тому времени уже существовал Чарли Чаплин, например.
Вот эта слепота к массовой культуре меня всегда пугает, потому что я боюсь, что сам такой. Сегодня мы наслаждаемся наивностью и с другой стороны эксцентрикой и экспрессивностью немного кино, мы уже понимаем, что массовая культура может быть интересной в прошлом, но в настоящем нам ее принять намного труднее.
Но вернкмся в 1913-й. Как произошло рождение массового искусства и почему это произошло?
Соломон Волков: Во-первых, вы совершенно справедливо указали, что массовое искусство в той или иной форме, в зависимости вообще от населения земли, от количества людей в каждой данной стране, массовость — это понятие относительное, но тем не менее, то, что мы называем массовым искусством, культура, которую разделяет и понимает большую часть населения, она существовала всегда.
Александр Генис: Но речь идет о том, что в начале 20 века произошло радикальное разделение на масскульт и просто культуру. Потому что во времена Ренессанса никому не приходило в голову делить культуру таким образом. Между искусством никогда не стоялотакой железной стены, как сейчас, такого не было. Если Шекспир мог ставить спектакли в тех же местах, где происходили бои собак с быками, то это значит, что не было бы такой преграды, как сейчас.
Соломон Волков: Вы знаете, я и сейчас не вижу такой особенной преграды. Могу наблюдать преграду в уме каждого отдельно взятого человека, но я думаю, что всегда в сознании человека сосуществует восприятие искусства, условно говоря, более возвышенного, более интеллектуального и искусства, которое обращается к другим частям мозга, души, тела наконец. Вот, скажем, современный цыганский романс — это высокая культура или массовая?
Александр Генис: Но так или иначе масскульт стал артикулированной обществом проблемой, и стал он проблемой, конечно же, в связи с тем, что появились технические средства такие, как кино в первую очередь, но не только. Были еще и граммофонные пластинки, которые сделали музыкальное искусство широко известным.
Любопытно, что изменения произошли в образе жизни, потому что раньше музыку можно было только сыграть, другого способа ее слушать не было. Поэтому досуг всегда был активным занятием, люди должны были что-то делать, в четыре руки, например, было очень популярно играть, потому что это было занятие само по себе, ты сам себе должен был создавать развлечения. И появление граммофонов в доме сразу перевело досуг в пассивный залог. Это очень сильно изменило всю геометрию частной жизни и домашнего мира.
Соломон Волков: Да, всю картину. Я совершенно с этим согласен. И в этом плане можно сказать, что появление граммофона сыграло роковую роль вообще в существовании музыкальной культуры, в ее историческом аспекте. Но, вы знаете, присутствуя, а я считаю, что мы с вами сейчас присутствуем при очередной грандиозной технической революции в области доставки культуры, я могу констатировать, что как абсолютно любое техническое открытие, тем более такого масштаба, здесь можно в таком явлении и позитивные увидеть стороны, и негатив. Что-то новое рождается, что-то отмирает. Если ты привык к тому, что на твоих глазах отмирает, то ты склонен это отмирающее оплакивать и говорить о том, что с этой отмирающей частью умирает и вся культура. Нет, вся культура не умирает, она начинает приспосабливаться.
Александр Генис: Я считаю, что культуру как бактерию, как микроба, нельзя убить вообще, она может замерзнуть, быть в анабиозе, но убить ее невозможно, и никогда и никому это не удавалось.
Соломон Волков: Она приспосабливается и выживает в любых условиях. И также приспосабливаются и выживают в новых условиях носители культуры, люди, которые ее создают. Они при этом могут сколько угодно заламывать руки и говорить как Баратынский: «Век шествует путем своим железным», и поэту в этом железном веке делать нечего, как только броситься в море, но тем не менее, сам Баратынский не утопился, а написал это стихотворение.
Александр Генис: Знаете, я однажды с нашим коллегой Борисом Парамоновым говорил именно на эту тему, потому что на эту тему мы, собственно, говорим всегда. И он как всегда, как все мы, жаловался на нынешнее поколение. Я говорю: «Борис, а вас не смущает, что сто поколений прошло со времен Авраама, согласно Библии, и каждое поколение считало, что оно лучше, чем то, которое следует за ним?» Парамонов подумал и сказал: «Нет». Так что же с музыкальным масскультом в 13 году?
Соломон Волков: Я должен сказать что Россия к 1913 году оказалась может быть, если не впереди планеты всей в области масскульта, то сделала чрезвычайно солидный рывок в этом направлении. Я вам задам интересный вопрос на засыпку. Очень серьезные позиции в России с чисто финансовой точки зрения завоевали фабрики по производству граммофонных пластинок, причем большинство крупных производителей были иностранцы - это была английская фирма «Граммофон» и французская фирма «Пате». Сколько, по-вашему, в год продавали в России граммофонных дисков эти две иностранные фирмы?
Александр Генис: Представления не имею. Десятки тысяч?
Соломон Волков: 20 миллионов дисков ежегодно. Это только эти две ведущие иностранные фирмы. В эту цифру не входят отечественные пиратские перепечатки, местные производства и так далее. Очень может быть, что эту цифру можно даже удвоить. Так что, представляете себе, каким был масштаб распространения граммофонных дисков. При цифре 20 миллионов дисков в год нетрудно себе вообразить, что граммофон слушали по всей России и везде.
Александр Генис: То есть люди жили и до компьютеров?
Соломон Волков: И конечно, такие классические исполнители, как Шаляпин, в значительной степени завоевали свою славу через распространившиеся таким бактериальным образом граммофонные пластинки, но так же, конечно, появилось и огромное количество того, что мы сейчас бы назвали поп-звезд.
Александр Генис: Что это были за люди? Что это были за песни? Что это была за музыка?
Соломон Волков: Я напомню об эстрадном исполнителе, которого звали Юрий Марфесси. Он по происхождению грек, сам любил себя называть внуком греческого пирата. Отец приехал в Россию, занялся адвокатской практикой, осел, а сын стал знаменитым исполнителем, зарабатывал по тем временам огромные деньги, до 50 тысяч рублей в год. Так вот, я хочу показать две песни из репертуара Юрия Марфесси, им самим записанные, и что интересно, обе эти записи принадлежат именно к 1913 году. Первая — это знаменитая песня, авторство ее не установлено, она проходит как народная, но как всегда на этот счет могут быть разные теории - это знаменитая «Маруся отравилась».
(Песня)
Соломон Волков: «Маруся отравилась» прозвучала в исполнении певца Юрия Марфесси, за фортепиано сидел его постоянный аккомпаниатор Саша Макаров, который является — это уже известно, автором следующей песни, которую я хочу показать тоже в исполнении Юрия Марфесси и которая, по-моему, не менее знаменита, в особенности по ее первой строчке «Вы просите песен, их нет у меня». Итак, 1913 год, вот какая музыка была в то время масскультовой.
(Песня)
Соломон Волков: Я хочу поздравить замечательного дирижера Мариса Янсонса с тем, что он был удостоен быть может самой престижной премии европейской музыкальной, премией Сименса, которая дается за выдающиеся заслуги в области классической музыки. За его творчеством мы с вами следим особенно внимательно, потому что он из Риги.
Александр Генис: Наш земляк.
Соломон Волков: Кроме того я с Марисом учился в одном классе в музыкальной школе в Ленинграде в специальном учебном заведении при консерватории. Считаю его одним из самых значительных дирижеров нашего времени. К сожалению, это имя не является в России обиходным.
Александр Генис: Янсонс в основном работает за границей.
Соломон Волков: Но за границей он не просто работает, а является руководителем сразу двух оркестров, которые входят по рейтингу журнала «Граммофон» в пятерку ведущих мировых оркестров. Один из них — это Королевский оркестр в Нидерландах, в Амстердаме, а другой — это оркестр Баварского радио в Мюнхене. Только что пришло сообщение о том, что Марис Янсонс продлил контракт с этим оркестром на следующий трехлетний срок. Он пользуется громадной любовью и уважением и в Амстердаме, и в Мюнхене, и много выступает с самыми лучшими оркестрами другими, входящими в список ведущих оркестров мира.
Александр Генис: Что характерно для его дирижерской манеры?
Соломон Волков: Он очень глубокий дирижер, я бы назвал его дирижером-философом. Он очень глубоко изучает каждую партитуру, которую показывает, и он всегда в ней всегда находит какой-то философский мотив, на который может быть другие дирижеры не обращали внимания. И в этом смысле он является достойным учеником (и напрямую он был его ассистентом) Евгения Мравинского, величайшего русского дирижера.
Вот это стремление найти философский стержень каждого сочинения и передать его путем особой конструктивной цельности всего произведения — это очень важный фактор, чтобы мысль произведения была пронесена от первой ноты до последней, нигде не потерявшись. Это качество в высшей степени Янсонсу свойственно.
Но именно поэтому сегодня я хотел показать Янсонса нашим слушателям с другой - неожиданной - стороны. Дело в том, что каждый год на новый год по телевидению по всему миру показывают трансляцию концерта из Вены с Венским филармоническим оркестром, и они там исполняют в основном попсовый репертуар, то есть то, о чем мы сегодня говорили с вами в связи с нашим циклом о 1913-м годе. Это, конечно, условно попсовый репертуар, это попса 19 века, в основном творчество семьи Штраусов доминирует. И каждый год Венский оркестр приглашает нового дирижера. Янсонс, по-моему, дважды выступал. Появления Янсонса я всегда жду особенно, потому что у него есть веселая жилка в его творчестве, он блестяще проводит эти концерты. И как образец такого легкого, но не облегченного Янсонса я хочу показать марш из оперетты Штрауса «Цыганский барон». Рекомендую!
(Музыка)
