Александр Генис: Необычный фильм, о котором мы беседуем с ведущим нашего кинообозрения Андреем Загданским, медленно, но верно завоевал внимание взыскательной нью-йоркской аудитории, которая сумела проникнуться неторопливым ритмом этой картины и найти в нее как потаенные смыслы высокого искусства, так и очевидную человеческую драму.
Андрей Загданский: Фильм Джема Коэна, который называется по-английски Museum Hours, и который я немножко неловко перевел бы на русский как «Музейные часы».
Александр Генис: Это не так просто перевести, потому что на самом деле правильный перевод — это «расписание работы музея», «часы работы музея». Это скучно и неверно, потому что название это двусмысленное, имеется в виду часы, проведенные в музее, конечно. На самом деле я люблю такие заголовки, многозначительнось рождена из очень простой фразы. Всегда хорошо, когда банальная мысль лишь притворяется банальной.
Андрей Загданский: Картина Джема Коэна приглашает зрителя к совместной медитации вместе с автором в одном из лучших музеев мира - Венском музее истории искусств, где находиться лучшая в мире коллекция Брейгеля-старшего. Фильм действительно максимально близок к медитативному пространству, насколько это вообще возможно в кино. В картине почти ничего не происходит, точнее, то, что происходит, периферийно по отношению к главному действующему герою фильма — музею и его шедеврам. Или же наоборот, музей и его шедевры периферийны к единственному драматическому событию в фильме.
В больнице Святого Иосифа в Вене лежит в коме женщина, о которой мы ничего или почти ничего не знаем. Это балансирование на грани жизни и смерти растворено для нас в потоке серых венских дней - скрипа половиц музейного паркета, лекций искусствоведа о Брейгеле и пьяных песен венгерских , кажется, эмигрантов в венской пивной.
С чего начинается картина? Некая женщина, зовут ее Анна, живет в Монреале. Она звонит своей подруге, чтобы сказать, что летит в Вену, где ее кузина лежит в коме, и что ей нужно бы одолжить денег у подруги. Мы даже не видим лица Анны, словно мы случайно подслушали разговор, словно дверь в комнату была открыта, и мы поймали обрывки фраз. И вот наша героиня в Вене, впервые в Европе за долгое время, она не знает языка, и она приходит в музей убить время. Нет, она не большой поклонник и уж точно не знаток изобразительного искусства. В музее она знакомится с одним из охранников Йоханом, немолодым австрийцем, который говорит по-английски и помогает ей найти дорогу в больницу по карте.
Все время фильма делится между сидением Анны у постели комотозной кузины, визитами в музей и прогулками по холодной зимней Вене с Йоханом. Почти в самом начале их знакомства Йохан говорит ей о своей потере — смерти своего партнера. Таким образом мы понимаем, что Йохан - гомосексуалист, и всякая попытка романтического прочтения отношений между Анной и Йоханом устранена. Оба героя одиноки, оба потеряны, оба живут в сумерках жизни. И для обоих музей - убежище, спасение.
Коэн работает на границе игрового и неигрового кинематографа, многие кадры в музее сняты классическим кинонаблюдением — лица, люди, поведение, реакции на картины. Документальное кино в чистом виде. Но многие эпизоды - постановочные: лекции искусствоведа о Брейгеле, о загадках его картин, постановочные, как я уже говорил, но, бесспорно, они не сильно отличаются от того, что происходит в этом музее или других музеях каждый день во всем мире. К тому же, актерские сцены сняты с непрофессиональными актерами. Актриса, которая играет Анну, Маргарет О’Хара, не столько актриса, сколько певица, в кино снимается очень редко. В фильме у нее реплики, как у любимого в годы моей юности писателя Казакова: все не досказано, все скрыто, на полутонах. Люди и хотят сказать о себе, но не хотят обременять собой собеседника. Да и им самим кажется, что все сказанное не так важно, может быть и не важно вообще.
А что важно? Умирающая кузина, у постели которой Анна поет песни, которые, как Анна помнит, любил отец кузины. Или музейные часы, когда можно смотреть на работы Брейгеля и слушать комментарии искусствоведа. В комментариях музейного гида — ключ к фильму. Точнее, в комментариях к «Падению Икара». На картине, как известно, изображены пахарь, пастух и рыбак каждый занят своим делом, корабль выходит из бухты, а из моря торчат ноги Икара, который падает с неба в воду и тонет.
Александр Генис: Подождите, но этой картины нет в Венском музее, она в Брюсселе.
Андрей Загданский: Да, но поскольку речь идет о Брейгеле и его принципиальной картине, принципиальной для понимания мировоззрения Брейгеля и самого фильма, о котором мы говорим, то искусствовед делает ссылку на эту картину и заодно говорит: «Совершенно замечательно было бы вам всем, — обращаясь к посетителям музея, — прочитать стихотворение Одена об этой картине». Стихотворение действительно замечательно было бы прочитать всем.
Александр Генис: Вот оно в переводе Грушко:
В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
На страданья у них был наметанный глаз.
Старые мастера, как точно они замечали,
Где у человека болит, как это в нас,
Когда кто-то ест, отворяет окно или бродит в печали,
Как рядом со старцами, которые почтительно ждут
Божественного рождения, всегда есть дети,
Которые ничего не ждут, а строгают коньками пруд
У самой опушки,—
художники эти
Знали — страшные муки идут своим чередом
В каком-нибудь закоулке, а рядом
Собаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,
А лошадь истязателя
спокойно трется о дерево ладом.
В «Икаре» Брейгеля, в гибельный миг,
Все равнодушны, пахарь — словно незрячий:
Наверно, он слышал всплеск и отчаянный крик,
Но для него это не было смертельною неудачей,—
Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно
Воды, а изящный корабль, с которого не могли
Не видеть, как мальчик падает с небосклона,
Был занят плаваньем,
все дальше уплывал от земли..
Андрей Загданский: Я хотел бы сказать несколько слов о картине Брейгеля - она принципиально важна в фильме, о котором мы говорим. Мы видим на ней пастуха, который пасет овец, мы видим пахаря, который пашет землю, мы видим рыбака, мы видим корабль, и мы видим тонущего Икара.
Александр Генис: Только ноги его и видны.
Андрей Загданский: Принципиально, что драматическое событие, которое вынесено в заглавие картины, занимает композиционно периферийное значение в кадре. Более того, мы должны разглядеть, увидеть, поймать это мгновенье, которое ускользает, как в действительности ускользают многие драмы в жизни. И мне кажется, то, что происходит на картине, стало толчком, точкой отсчета для многих художников, я имею в виду художников в широком смысле. Драма перестает быть эпицентром события, эпицентром пьесы, главным событием картины, главным событием кинофильма. Драматические события вынесены за пределы, мы о них скорее догадываемся, скорее прочитываем их в нашем воображении за кулисами трагедии, как происходит самоубийство Треплева в финале «Чайки». Представьте себе, если бы это произошло на сцене. Страшно подумать. Это была бы совершенно другая история. То же самое происходит в картине столь любимого мною Роберта Брессона «Фальшивый купон»: все убийства, все драматические события происходят за пределами, мы их домысливаем. Но одновременно с этим он отражает баланс реальности, драма происходит ежедневно, драма происходит ежесекундно, мир наполнен трагедиями, но мы продолжаем заниматься своим делом. Пастух продолжает пасти овец, а пахарь продолжает пахать землю. Голландская поговорка так и звучит: а пахарь продолжает пахать.
Александр Генис: Именно об этом стихотворение Одена. Я, кстати, без всякого Одена заметил, что самые страшные сцены мучения святых на готических картинах не мешают художнику, например, изобразить землянику, или или птичку, то есть жизнь продолжается всегда. И об этом, конечно, гениальная картина Брейгеля. Она послужила толчком для известного хокку митьков о падении Икара.
У Икарушки бедного
Только бледные ножки торчат
Из холодной воды.
Это тоже неслучайно, потому что глубокомыслие Брейгеля задевает нас до сих пор. Посмотрите, что происходит на картине Брейгеля: солнце растопило воск крыльев Икара. Мы знаем эту историю. Но это же солнце позволило пахарю пахать, ветер, который разогнал тучи, позволил кораблю отправиться в плавание. То есть жизнь, которая для одних хороша, для других плоха, продолжается, и мы не можем запретить солнцу светить, чтобы спасти Икара. Чтобы встать на такую точку зрения, нужно быть Богом. И именно это точку зрения использовал Брейгель. Все картины Брейгеля ставят автора на верхнюю точку осмотра, он глядит сверху вниз на все окружающее. Причем, обратите внимание, это же - Голландия, где нет гор, откуда он смотрит? Конечно, Брейгель был в Альпах и видел, как выглядит равнинный пейзаж с перевала, но в Голландии нет такой горы, на которую он мог бы залезть и смотреть на мир сверху вниз. Это - точка зрения Бога, который видит все и понимает весь трагизм своего собственного положения, потому что Он не может помочь одному, не наказав другого. “Помочь вообще никому нельзя” - вот, о чем говорит Брейгель. По-моему, глубина этой картины настолько задевает нас, что я могу об этом говорить часами. Давайте лучше вернемся к фильму.
Андрей Загданский: Икар гибнет именно потому, что он бросает вызов порядку вещей, бросает вызов равновесию. И картина, о которой мы с вами говорим сегодня, «Музейные часы», она о равновесии жизни и смерти. Ведь что происходит в финале фильма: кузина умирает, все останавливается. Маятник ушел в ту сторону и сейчас движется в другую. Фильм заканчивается тем, что мы видим ту же самую Вену, но в ней уже произошла эта драма, где-то там в этом городе в больнице Святого Иосифа кузина умерла, ее сердце остановилось. Но мы смотрим на этот город другими глазами, в этот город уже вписана смерть женщины, которую мы не знали, мы смотрим на этот город и видим вписанную в его историю еще одну трагедию. И вместе с тем мы смотрим на этот город глазами Брейгеля, потому что мы в состоянии читать композиции, в состоянии читать равновесие и неравновесие, которое видим в этом городе.
Александр Генис: Поскольку вы сказали о медитативном пространстве музея, я просто не могу не вставить в нашу беседу свой мемуар. Дело в том, что Брейгель сыграл огромную роль в моей личной судьбе. Поскольку это связано с кино, то я тем более расскажу. Для многих людей моего поколения Брейгель вошел в нашу жизнь с фильмом Тарковского «Солярис». Конечно, вы прекрасно помните картину Брейгеля, которую он там так долго показыввет. Я влюбился моментально в Брейгеля и выяснил, что его мне никогда не увидать, потому что в Советском Союзе картин Брейгеля не было.
Андрей Загданский: То есть, надо было уезжать.
Александр Генис: Не могу сказать, что это было главной причиной к эмиграции. Главная причина была одна — я хотел работать, я хотел писать о русской литературе и проще всего о русской литературе тогда было писать в Америке, так уж получилось. Но поводом стала Вена. Поскольку путь в Америку вел через Вену, то я сообразил, что смогу увидеть картины Брейгеля в музее, том самом музее, о котором идет речь в фильме. И действительно, когда я приехал, то первое, что я увидал за границей, был, конечно, супермаркет, но вторым потрясением стал музей. Насмотревшись на Брейгеля, я приехал в Америку, и вернулся лет 25 спустя в Вену. Но на этот раз я приехал с задачей. В то врмя я писал книгу «Вавилонская башня». Я пришел, чтобы посмотреть на картину Брейгеля знаменитую «Вавилонская башня». Я сел возле нее и решил, что устрою тот медитативный акт, о котором вы говорили, а именно - просто буду сидеть и смотреть на картину без задних мыслей. 10 минут, 20 минут, 60 минут, полтора часа, два часа. И вдруг я понял, что когда ты смотришь на картину таким образом, то что-то действительно меняется в тебе, а главное - в картине. Я увидал то, что я раньше никогда не замечал. Вавилонская башня на самом деле клонится к упадку, она уже умерла, она вот-вот упадет и раздавит город, который не догадывается, что его ждет. И сама Вавилонская башня выглядит как анатомический препарат, у нее трупный цвет, это умирающее тело в разрезе. Я не знаю, к чему бы я еще пришел, если бы не пришла охрана и не выставила меня из зала. Их можно понять: они встретили сумасшедшего, который два часа неподвижно сидит около картины...
Андрей Загданский: Я думаю, это не впервые, кто сидел так долго.
Александр Генис: Я с горя пошел в чудный буфет и съел пирожное «Брейгель», самое вкусное в музее. Так что я не так уж много потерял.
Андрей, мы видели, как Тарковский снимал живопись, но как кинорежиссеру снимать живопись так, чтобы она не была простой иллюстрацией, как сделать живопись частью кино, а не иллюстрацией к фильму?
Андрей Загданский: Вы знаете, у Тарковского особый случай, потому что Брейгель у него в «Солярисе» — это земля, это память о земле. Люди, которые живут на космической станции так помнят землю. Это очень важно. Тарковский, кстати, очень часто использовал живопись в своих картинах, у него и Леонардо присутствует часто. Но как снимать живопись — это замечательный вопрос. Потому что каждый крупный мастер находит на него свой ответ. Когда-то был революционный фильм о Ван Гоге Аллена Рене, где он раскадровал картину Ван Гога. Вместо того, чтобы показать всю картину целиком, как делали до него, он решил, что это - театр, холст можно раскадровать, показать деталями, панорамами и прочитать совершенно по-другому эту вещь. Это было революционно по тем временам. У Клузо есть картина «Рисует Пикассо» — это совершенно замечательный фильм, я его очень люблю. Он поставил Пикассо перед стеклом, и тот рисует на стекле. Таким образом мы видим и глаза художника, и то, что он рисует. Это замечательный театр, в котором Пикассо был счастлив участвовать. Очень известная картина. Каждый режиссер находит какие-то решения для себя, но вопрос, как это передать особое состояние, трансцендентный дух. Вот вы говорили о картине «Вавилонская башня», как за два часа менялось ваше состояние. Я помню очень хорошо свое собственное состояние, когда я увидел один из довольно простых речных пейзажей Клода Мане - лодка, и люди сидят под тентом на лодке. Я видел ее в Филадельфии в музее. Я почувствовал себя совершенно измененным человеком, я был уже не в музее, я стоял не перед картиной, я ощущал прохладу реки, плеск воды, бриз. Это не то, что я видел — это было то, что я чувствовал.
Александр Генис: Собственно говоря, для этого и существует искусство. Как сказал Мандельштам, настоящая картина нашу оптику. Как он сказал: французские импрессионисты вылечили мир от “безвредной чумы реализма”.
Андрей Загданский: Если говорить о смене оптики, то, наверное, это об импрессионистах. Если о Брейгеле, то - это смена мировоззрения, иная концепция мира, которая приходит к нам, когда мы смотрим на его картины. Собственно говоря, об этом и сделал автор фильм. Он о том, как меняется наше зрение, как меняется наше восприятие вещей, баланса трагедии и обыденного в жизни.
Андрей Загданский: Фильм Джема Коэна, который называется по-английски Museum Hours, и который я немножко неловко перевел бы на русский как «Музейные часы».
Александр Генис: Это не так просто перевести, потому что на самом деле правильный перевод — это «расписание работы музея», «часы работы музея». Это скучно и неверно, потому что название это двусмысленное, имеется в виду часы, проведенные в музее, конечно. На самом деле я люблю такие заголовки, многозначительнось рождена из очень простой фразы. Всегда хорошо, когда банальная мысль лишь притворяется банальной.
Андрей Загданский: Картина Джема Коэна приглашает зрителя к совместной медитации вместе с автором в одном из лучших музеев мира - Венском музее истории искусств, где находиться лучшая в мире коллекция Брейгеля-старшего. Фильм действительно максимально близок к медитативному пространству, насколько это вообще возможно в кино. В картине почти ничего не происходит, точнее, то, что происходит, периферийно по отношению к главному действующему герою фильма — музею и его шедеврам. Или же наоборот, музей и его шедевры периферийны к единственному драматическому событию в фильме.
В больнице Святого Иосифа в Вене лежит в коме женщина, о которой мы ничего или почти ничего не знаем. Это балансирование на грани жизни и смерти растворено для нас в потоке серых венских дней - скрипа половиц музейного паркета, лекций искусствоведа о Брейгеле и пьяных песен венгерских , кажется, эмигрантов в венской пивной.
С чего начинается картина? Некая женщина, зовут ее Анна, живет в Монреале. Она звонит своей подруге, чтобы сказать, что летит в Вену, где ее кузина лежит в коме, и что ей нужно бы одолжить денег у подруги. Мы даже не видим лица Анны, словно мы случайно подслушали разговор, словно дверь в комнату была открыта, и мы поймали обрывки фраз. И вот наша героиня в Вене, впервые в Европе за долгое время, она не знает языка, и она приходит в музей убить время. Нет, она не большой поклонник и уж точно не знаток изобразительного искусства. В музее она знакомится с одним из охранников Йоханом, немолодым австрийцем, который говорит по-английски и помогает ей найти дорогу в больницу по карте.
Все время фильма делится между сидением Анны у постели комотозной кузины, визитами в музей и прогулками по холодной зимней Вене с Йоханом. Почти в самом начале их знакомства Йохан говорит ей о своей потере — смерти своего партнера. Таким образом мы понимаем, что Йохан - гомосексуалист, и всякая попытка романтического прочтения отношений между Анной и Йоханом устранена. Оба героя одиноки, оба потеряны, оба живут в сумерках жизни. И для обоих музей - убежище, спасение.
Коэн работает на границе игрового и неигрового кинематографа, многие кадры в музее сняты классическим кинонаблюдением — лица, люди, поведение, реакции на картины. Документальное кино в чистом виде. Но многие эпизоды - постановочные: лекции искусствоведа о Брейгеле, о загадках его картин, постановочные, как я уже говорил, но, бесспорно, они не сильно отличаются от того, что происходит в этом музее или других музеях каждый день во всем мире. К тому же, актерские сцены сняты с непрофессиональными актерами. Актриса, которая играет Анну, Маргарет О’Хара, не столько актриса, сколько певица, в кино снимается очень редко. В фильме у нее реплики, как у любимого в годы моей юности писателя Казакова: все не досказано, все скрыто, на полутонах. Люди и хотят сказать о себе, но не хотят обременять собой собеседника. Да и им самим кажется, что все сказанное не так важно, может быть и не важно вообще.
А что важно? Умирающая кузина, у постели которой Анна поет песни, которые, как Анна помнит, любил отец кузины. Или музейные часы, когда можно смотреть на работы Брейгеля и слушать комментарии искусствоведа. В комментариях музейного гида — ключ к фильму. Точнее, в комментариях к «Падению Икара». На картине, как известно, изображены пахарь, пастух и рыбак каждый занят своим делом, корабль выходит из бухты, а из моря торчат ноги Икара, который падает с неба в воду и тонет.
Александр Генис: Подождите, но этой картины нет в Венском музее, она в Брюсселе.
Андрей Загданский: Да, но поскольку речь идет о Брейгеле и его принципиальной картине, принципиальной для понимания мировоззрения Брейгеля и самого фильма, о котором мы говорим, то искусствовед делает ссылку на эту картину и заодно говорит: «Совершенно замечательно было бы вам всем, — обращаясь к посетителям музея, — прочитать стихотворение Одена об этой картине». Стихотворение действительно замечательно было бы прочитать всем.
Александр Генис: Вот оно в переводе Грушко:
В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
На страданья у них был наметанный глаз.
Старые мастера, как точно они замечали,
Где у человека болит, как это в нас,
Когда кто-то ест, отворяет окно или бродит в печали,
Как рядом со старцами, которые почтительно ждут
Божественного рождения, всегда есть дети,
Которые ничего не ждут, а строгают коньками пруд
У самой опушки,—
художники эти
Знали — страшные муки идут своим чередом
В каком-нибудь закоулке, а рядом
Собаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,
А лошадь истязателя
спокойно трется о дерево ладом.
В «Икаре» Брейгеля, в гибельный миг,
Все равнодушны, пахарь — словно незрячий:
Наверно, он слышал всплеск и отчаянный крик,
Но для него это не было смертельною неудачей,—
Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно
Воды, а изящный корабль, с которого не могли
Не видеть, как мальчик падает с небосклона,
Был занят плаваньем,
все дальше уплывал от земли..
Андрей Загданский: Я хотел бы сказать несколько слов о картине Брейгеля - она принципиально важна в фильме, о котором мы говорим. Мы видим на ней пастуха, который пасет овец, мы видим пахаря, который пашет землю, мы видим рыбака, мы видим корабль, и мы видим тонущего Икара.
Александр Генис: Только ноги его и видны.
Андрей Загданский: Принципиально, что драматическое событие, которое вынесено в заглавие картины, занимает композиционно периферийное значение в кадре. Более того, мы должны разглядеть, увидеть, поймать это мгновенье, которое ускользает, как в действительности ускользают многие драмы в жизни. И мне кажется, то, что происходит на картине, стало толчком, точкой отсчета для многих художников, я имею в виду художников в широком смысле. Драма перестает быть эпицентром события, эпицентром пьесы, главным событием картины, главным событием кинофильма. Драматические события вынесены за пределы, мы о них скорее догадываемся, скорее прочитываем их в нашем воображении за кулисами трагедии, как происходит самоубийство Треплева в финале «Чайки». Представьте себе, если бы это произошло на сцене. Страшно подумать. Это была бы совершенно другая история. То же самое происходит в картине столь любимого мною Роберта Брессона «Фальшивый купон»: все убийства, все драматические события происходят за пределами, мы их домысливаем. Но одновременно с этим он отражает баланс реальности, драма происходит ежедневно, драма происходит ежесекундно, мир наполнен трагедиями, но мы продолжаем заниматься своим делом. Пастух продолжает пасти овец, а пахарь продолжает пахать землю. Голландская поговорка так и звучит: а пахарь продолжает пахать.
Александр Генис: Именно об этом стихотворение Одена. Я, кстати, без всякого Одена заметил, что самые страшные сцены мучения святых на готических картинах не мешают художнику, например, изобразить землянику, или или птичку, то есть жизнь продолжается всегда. И об этом, конечно, гениальная картина Брейгеля. Она послужила толчком для известного хокку митьков о падении Икара.
У Икарушки бедного
Только бледные ножки торчат
Из холодной воды.
Это тоже неслучайно, потому что глубокомыслие Брейгеля задевает нас до сих пор. Посмотрите, что происходит на картине Брейгеля: солнце растопило воск крыльев Икара. Мы знаем эту историю. Но это же солнце позволило пахарю пахать, ветер, который разогнал тучи, позволил кораблю отправиться в плавание. То есть жизнь, которая для одних хороша, для других плоха, продолжается, и мы не можем запретить солнцу светить, чтобы спасти Икара. Чтобы встать на такую точку зрения, нужно быть Богом. И именно это точку зрения использовал Брейгель. Все картины Брейгеля ставят автора на верхнюю точку осмотра, он глядит сверху вниз на все окружающее. Причем, обратите внимание, это же - Голландия, где нет гор, откуда он смотрит? Конечно, Брейгель был в Альпах и видел, как выглядит равнинный пейзаж с перевала, но в Голландии нет такой горы, на которую он мог бы залезть и смотреть на мир сверху вниз. Это - точка зрения Бога, который видит все и понимает весь трагизм своего собственного положения, потому что Он не может помочь одному, не наказав другого. “Помочь вообще никому нельзя” - вот, о чем говорит Брейгель. По-моему, глубина этой картины настолько задевает нас, что я могу об этом говорить часами. Давайте лучше вернемся к фильму.
Андрей Загданский: Икар гибнет именно потому, что он бросает вызов порядку вещей, бросает вызов равновесию. И картина, о которой мы с вами говорим сегодня, «Музейные часы», она о равновесии жизни и смерти. Ведь что происходит в финале фильма: кузина умирает, все останавливается. Маятник ушел в ту сторону и сейчас движется в другую. Фильм заканчивается тем, что мы видим ту же самую Вену, но в ней уже произошла эта драма, где-то там в этом городе в больнице Святого Иосифа кузина умерла, ее сердце остановилось. Но мы смотрим на этот город другими глазами, в этот город уже вписана смерть женщины, которую мы не знали, мы смотрим на этот город и видим вписанную в его историю еще одну трагедию. И вместе с тем мы смотрим на этот город глазами Брейгеля, потому что мы в состоянии читать композиции, в состоянии читать равновесие и неравновесие, которое видим в этом городе.
Александр Генис: Поскольку вы сказали о медитативном пространстве музея, я просто не могу не вставить в нашу беседу свой мемуар. Дело в том, что Брейгель сыграл огромную роль в моей личной судьбе. Поскольку это связано с кино, то я тем более расскажу. Для многих людей моего поколения Брейгель вошел в нашу жизнь с фильмом Тарковского «Солярис». Конечно, вы прекрасно помните картину Брейгеля, которую он там так долго показыввет. Я влюбился моментально в Брейгеля и выяснил, что его мне никогда не увидать, потому что в Советском Союзе картин Брейгеля не было.
Андрей Загданский: То есть, надо было уезжать.
Александр Генис: Не могу сказать, что это было главной причиной к эмиграции. Главная причина была одна — я хотел работать, я хотел писать о русской литературе и проще всего о русской литературе тогда было писать в Америке, так уж получилось. Но поводом стала Вена. Поскольку путь в Америку вел через Вену, то я сообразил, что смогу увидеть картины Брейгеля в музее, том самом музее, о котором идет речь в фильме. И действительно, когда я приехал, то первое, что я увидал за границей, был, конечно, супермаркет, но вторым потрясением стал музей. Насмотревшись на Брейгеля, я приехал в Америку, и вернулся лет 25 спустя в Вену. Но на этот раз я приехал с задачей. В то врмя я писал книгу «Вавилонская башня». Я пришел, чтобы посмотреть на картину Брейгеля знаменитую «Вавилонская башня». Я сел возле нее и решил, что устрою тот медитативный акт, о котором вы говорили, а именно - просто буду сидеть и смотреть на картину без задних мыслей. 10 минут, 20 минут, 60 минут, полтора часа, два часа. И вдруг я понял, что когда ты смотришь на картину таким образом, то что-то действительно меняется в тебе, а главное - в картине. Я увидал то, что я раньше никогда не замечал. Вавилонская башня на самом деле клонится к упадку, она уже умерла, она вот-вот упадет и раздавит город, который не догадывается, что его ждет. И сама Вавилонская башня выглядит как анатомический препарат, у нее трупный цвет, это умирающее тело в разрезе. Я не знаю, к чему бы я еще пришел, если бы не пришла охрана и не выставила меня из зала. Их можно понять: они встретили сумасшедшего, который два часа неподвижно сидит около картины...
Андрей Загданский: Я думаю, это не впервые, кто сидел так долго.
Александр Генис: Я с горя пошел в чудный буфет и съел пирожное «Брейгель», самое вкусное в музее. Так что я не так уж много потерял.
Андрей, мы видели, как Тарковский снимал живопись, но как кинорежиссеру снимать живопись так, чтобы она не была простой иллюстрацией, как сделать живопись частью кино, а не иллюстрацией к фильму?
Андрей Загданский: Вы знаете, у Тарковского особый случай, потому что Брейгель у него в «Солярисе» — это земля, это память о земле. Люди, которые живут на космической станции так помнят землю. Это очень важно. Тарковский, кстати, очень часто использовал живопись в своих картинах, у него и Леонардо присутствует часто. Но как снимать живопись — это замечательный вопрос. Потому что каждый крупный мастер находит на него свой ответ. Когда-то был революционный фильм о Ван Гоге Аллена Рене, где он раскадровал картину Ван Гога. Вместо того, чтобы показать всю картину целиком, как делали до него, он решил, что это - театр, холст можно раскадровать, показать деталями, панорамами и прочитать совершенно по-другому эту вещь. Это было революционно по тем временам. У Клузо есть картина «Рисует Пикассо» — это совершенно замечательный фильм, я его очень люблю. Он поставил Пикассо перед стеклом, и тот рисует на стекле. Таким образом мы видим и глаза художника, и то, что он рисует. Это замечательный театр, в котором Пикассо был счастлив участвовать. Очень известная картина. Каждый режиссер находит какие-то решения для себя, но вопрос, как это передать особое состояние, трансцендентный дух. Вот вы говорили о картине «Вавилонская башня», как за два часа менялось ваше состояние. Я помню очень хорошо свое собственное состояние, когда я увидел один из довольно простых речных пейзажей Клода Мане - лодка, и люди сидят под тентом на лодке. Я видел ее в Филадельфии в музее. Я почувствовал себя совершенно измененным человеком, я был уже не в музее, я стоял не перед картиной, я ощущал прохладу реки, плеск воды, бриз. Это не то, что я видел — это было то, что я чувствовал.
Александр Генис: Собственно говоря, для этого и существует искусство. Как сказал Мандельштам, настоящая картина нашу оптику. Как он сказал: французские импрессионисты вылечили мир от “безвредной чумы реализма”.
Андрей Загданский: Если говорить о смене оптики, то, наверное, это об импрессионистах. Если о Брейгеле, то - это смена мировоззрения, иная концепция мира, которая приходит к нам, когда мы смотрим на его картины. Собственно говоря, об этом и сделал автор фильм. Он о том, как меняется наше зрение, как меняется наше восприятие вещей, баланса трагедии и обыденного в жизни.
